Джаз (англ. Jazz) - форма музыкального искусства, возникшая в начале XX века в США в результате синтеза африканской и европейской культур и получившая впоследствии повсеместное распространение.

Джаз - потрясающая музыка, живая, непрестанно развивающаяcя, вобравшая ритмический гений Африки, сокровища тысячелетнего искусства игры на барабанах, ритуальных, обрядовых песнопений. Добавьте хоровое и сольное пение баптистских, протестантских церквей - противоположные вещи слились воедино, подарив миру удивительное искусство! История джаза необычна, динамична, наполнена удивительными событиями, которые повлияли на мировой музыкальный процесс.

Что такое джаз?

Характерные черты:

• полиритмия, основанная на синкопированных ритмах,
• бит - регулярная пульсация,
• свинг - отклонение от бита, комплекс приёмов исполнения ритмической фактуры,
• импровизационность,
• красочный гармонический и тембровый ряд.

Это направление музыки возникло в начале двадцатого века в результате синтеза африканской и европейской культур как искусство, основанное на импровизации в сочетании с заранее продуманной, но не обязательно записанной формой композиции. Импровизировать могут одновременно несколько исполнителей, даже если в ансамбле явно слышен солирующий голос. Законченный художественный образ произведения зависит от взаимодействия членов ансамбля между собой и с аудиторией.

Дальнейшее развитие нового музыкального направления происходило за счёт освоения композиторами новых ритмических, гармонических моделей.

Кроме особой выразительной роли ритма были унаследованы другие черты африканской музыки - трактовка всех инструментов как ударных, ритмических; преобладание разговорных интонаций в пении, подражание разговорной речи при игре на гитаре , фортепиано, ударных инструментах.

История возникновения джаза

Истоки джаза лежат в традициях африканской музыки. Ее основоположниками можно считать народы африканского континента. Привезённые в Новый свет из Африки рабы не были выходцами из одного рода, часто не понимали друг друга. Необходимость взаимодействия и общения привела к объединению, созданию единой культуры, в том числе и музыкальной. Для нее характерны сложные ритмы, танцы с притоптыванием, прихлопыванием. Они вместе с блюзовыми мотивами дали новое музыкальное направление.

Процессы смешивания африканской музыкальной культуры и европейской, которая претерпела серьёзные изменения, происходили начиная с восемнадцатого века, и в девятнадцатом привели к возникновению нового музыкального направления. Поэтому всемирная история джаза неотделима от истории американского джаза.

История развития джаза

История зарождения джаза берет свое начало в Новом Орлеане, на американском юге. Для этого этапа характерна коллективная импровизация нескольких вариантов одной и той же мелодии трубачом (главный голос), кларнетистом и тромбонистом на фоне маршевого аккомпанемента медного баса и ударных. Знаковый день - 26 февраля 1917 года - тогда в нью-йоркской студии фирмы «Victor» пятеро белых музыкантов из Нового Орлеана записали первую грампластинку. До выхода этой пластинки джаз оставался маргинальным явлением, музыкальным фольклором, а после - за несколько недель ошеломил, потряс всю Америку. Запись принадлежала легендарному «Original Dixieland Jazz Band». Так американский джаз начал свое гордое шествие по свету.

В 20-е годы были найдены основные черты будущих стилей: равномерная пульсация контрабаса и ударных, способствовавшая свингу, виртуозное солирование, манера вокальной импровизации без слов при помощи отдельных слогов ("скэт"). Значительное место занял блюз. Позднее оба этапа - новоорлеанский, чикагский - объединяются термином "диксиленд".

В американском джазе 20-х годов возникла стройная система, получившая название "свинг". Для свинга характерно появление нового типа оркестра - биг-бэнда. С увеличением оркестра пришлось отказаться от коллективной импровизации, перейти к исполнению аранжировок, записанных на ноты. Аранжировка стала одним из первых проявлений композиторского начала.

Биг-бэнд состоит из трех групп инструментов - секций, каждая может звучать как один многоголосный инструмент: секции саксофонов (позднее с кларнетами), "медной" секции (трубы и тромбоны), ритмической секции (фортепьяно, гитара, контрабас, ударные).

Появилась сольная импровизация, основанная на "квадрате" ("хорусе"). "Квадрат" - это одна вариация, равная по продолжительности (числу тактов) теме, исполняемая на фоне того же, что и основная тема, аккордового сопровождения, к которому импровизатор подстраивает новые мелодические обороты.

В 30-е годы стал популярен американский блюз, получила распространение песенная форма из 32 тактов. В свинге начал широко применяется "рифф" - двух-четырёх тактовая ритмически гибкая реплика. Ее исполняет оркестр, пока импровизирует солист.

Среди первых биг-бэндов - оркестры под руководством знаменитых джазовых музыкантов - Флетчера Хендерсона, Каунта Бэйси, Бенни Гудмена, Глена Миллера, Дюка Эллингтона. Последний уже в 40-е годы обратился к крупным циклическим формам, основанным на негритянском, латиноамериканском фольклоре.

Американский джаз 30-х годов коммерциализировался. Поэтому в среде любителей и знатоков истории происхождения джаза возникло движение за возрождение более ранних, подлинных стилей. Решающую роль сыграли небольшие негритянские ансамбли 40-х годов, отбросившие все рассчитанное на внешний эффект: эстрадность, танцевальность, песенность. Тема проигрывалась в унисон и почти не звучала в оригинальном виде, аккомпанемент уже не требовал танцевальной регулярности.

Этот стиль, открывающий современную эпоху, получил название "боп" или "бибоп". Эксперименты талантливых американских музыкантов и исполнителей джаза- Чарли Паркера, Диззи Гиллеспи, Телониуса Монка и других - фактически положили начало развитию самостоятельного вида искусства, лишь внешне связанного с эстрадно-танцевальным жанром.

С конца 40-х до середины 60-х годов развитие происходило в двух направлениях. Первое включало стили "cool" - "прохладный", и "west coast" - “западное побережье”. Для них характерно широкое использование опыта классической и современной серьезной музыки - развитые концертные формы, полифония. Второе направление включало стили "хардбоп" - "горячий", "энергичный" и близкий ему “soul-jazz" (в переводе с английского "soul" - "душа"), сочетавшие принципы старого бибопа с традициями негритянского фольклора, темпераментные ритмы и интонации спиричуэлов.

Оба этих направления имеют много общего в стремлении освободиться от деления импровизации на отдельные квадраты, а также свинговать вальсовые и более сложные размеры.

Были предприняты попытки создания произведений крупной формы - симфоджаз. Например "Рапсодия в блюзовых тонах" Дж. Гершвина, ряд сочинений И.Ф. Стравинского. С середины 50-х гг. эксперименты по соединению принципов джаза и современной музыки вновь получили распространение, уже под названием "третье течение", также и у русских исполнителей ("Концерт для оркестра" А.Я. Эшпая, произведения М.М. Кажлаева, 2-й концерт для фортепьяно с оркестром Р.К. Щедрина, 1-я симфония А.Г. Шнитке). Вообще, история появления джаза богата на эксперименты, тесно переплетается с развитием классической музыки, ее новаторских направлений.

С начала 60-х гг. начинаются активные эксперименты со спонтанной импровизацией, не ограниченной даже конкретной музыкальной темой - Freejazz. Однако еще большее значение получает ладовый принцип: каждый раз заново выбирается ряд звуков - лад, а не четко различимые квадраты. В поисках таких ладов музыканты обращается к культурам Азии, Африки, Европы и др. В 70-е гг. приходят электроинструменты и ритмы молодежной рок-музыки, основанной на более мелком, чем ранее, дроблении такта. Этот стиль получает сначала название "fusion", т.е. "сплав".

Говоря кратко, история джаза - это повествование о поиске, единении, смелых экспериментах, горячей любви к музыке.

Российским музыкантам и любителям музыки безусловно любопытна история возникновения джаза в советском союзе.

В довоенный период джаз в нашей стране развивался внутри эстрадных оркестров. В 1929 году Леонид Утесов организовал эстрадный оркестр и назвал свой коллектив "Tea-джаз". Стиль "диксиленд" и "свинг" практиковался в оркестрах А.В. Варламова, Н.Г. Минха, А.Н. Цфасмана и других. С середины 50-х гг. начинают развиваться небольшие любительских коллективы ("Восьмерка ЦДРИ", "Ленинградский диксиленд"). В них получили путевку в жизнь многие видные исполнители.

В 70-е годы начинается подготовка кадров на эстрадных отделениях музыкальных училищ, издаются учебные пособия, ноты, пластинки.

С 1973 года пианист Л.А. Чижик стал выступать с "вечерами джазовой импровизации". Регулярно выступают ансамбли под руководством И. Брил, "Арсенал", "Аллегро", "Каданс" (Москва), квинтет Д.С. Голощекина (Ленинград), коллективы В. Ганелина и В. Чекасина (Вильнюс), Р. Раубишко (Рига), Л. Винцкевича (Курск), Л. Саарсалу (Таллин), А. Любченко (Днепропетровск), М. Юлдыбаева (Уфа), оркестр О.Л. Лундстрема, коллективов К.А. Орбеляна, А.А. Кролла ("Современник").

Джаз в современном мире

Сегодняшний мир музыки разнообразен, динамично развивается, зарождаются новые стили. Для того, чтобы свободно в нем ориентироваться, понимать происходящие процессы, необходимо знание хотя бы краткой истории джаза! Сегодня мы наблюдаем смешение всё большего числа всемирных культур, постоянно приближающего нас к тому, что в сущности уже становится "всемирной музыкой" (world music). Сегодняшний джаз вбирает в себя звуки и традиции практически из любого уголка земного шара. В том числе переосмысливается и африканская культура, с которой все начиналось. Европейский экспериментализм с классическим подтекстом продолжает влиять на музыку молодых пионеров, таких, как Кен Вандермарк, авангардист-саксофонист, известный по работе с такими известными современниками, как саксофонисты Мэтс Густафссон, Эван Паркер и Питер Броцманн. К другим молодым музыкантам более традиционной ориентации, которые продолжают поиски своего собственного тождества, относятся пианисты Джекки Террассон, Бенни Грин и Брэйд Мелдоа, саксофонисты Джошуа Редман и Дэвид Санчес и барабанщики Джефф Уоттс и Билли Стюарт. Старая традиция звучания продолжается и активно поддерживается такими художниками, как трубач Уинтон Марсалис, который работает с целой командой помощников, играет в собственных маленьких группах и возглавляет Оркестр Центра Линкольна. Под его покровительством выросли в больших мастеров пианисты Маркус Робертс и Эрик Рид, саксофонист Уэс "Warmdaddy" Эндерсон, трубач Маркус Принтуп и вибрафонист Стефан Харрис.

Басист Дейв Холланд также является прекрасным открывателем молодых талантов. Среди многих его открытий саксофонисты Стив Коулмен, Стив Уилсон, вибрафонист Стив Нельсон и барабанщик Билли Килсон.

К числу других великих наставников молодых талантов относятся легендарный пианист Чик Кориа, и ныне покойные барабанщик Элвин Джонс и певица Бетти Картер. Потенциальные возможности дальнейшего развития этой музыки в настоящее время велики и разнообразны. Например, саксофонист Крис Поттер под собственным именем выпускает мэйнстримовый релиз и одновременно участвует в записи с другим великим авнгардистом барабанщиком Полом Мотианом.

Нам еще предстоит насладится сотнями прекрасных концертов и смелых экспериментов, стать свидетелями зарождения новых направлений и стилей - эта повесть еще не дописана до конца!

Предлагаем обучение в нашей музыкальной школе:

• уроки игры на пианино - разнообразные произведения от классики до современной поп-музыки, наглядность. Доступно каждому!
• гитара для детей и подростков - внимательные педагоги и увлекательные занятия!

Соул, свинг?

О том, как звучит композиция в этом стиле, известно, наверное, каждому. Этот жанр возник в начале ХХ века в Соединенных Штатах Америки и представляет собой определенное соединение африканской и европейской культуры. Удивительная музыка практически сразу же привлекла к себе внимание, нашла своих поклонников и быстро распространилась по всему миру.

Джазовый музыкальный коктейль передать достаточно сложно, так как он сочетает в себе:

• яркую и живую музыку;
• неповторимый ритм африканских барабанов;
• церковные песнопения баптистов или протестантов.

Что такое джаз в музыке? Определение этому понятию дать очень сложно, так как в нем звучат на первый взгляд несовместимые мотивы, которые, взаимодействуя между собой, дарят миру неповторимую музыку.

Особенности

Какими характерными чертами обладает джаз? Что такое джазовый ритм? И в чем особенности этой музыки? Отличительными чертами стиля считаются:

• определенная полиритмия;
• постоянная пульсация битов;
• совокупность ритмов;
• импровизация.

Музыкальный ряд у этого стиля красочный, яркий и гармоничный. В нем четко прослеживается несколько отдельных тембров, которые сливаются воедино. В основе стиля лежит неповторимое сочетание импровизации с заранее продуманной мелодией. Импровизацией может заниматься как один солист, так и несколько музыкантов в ансамбле. Главное, чтобы общее звучание было четким и ритмичным.

История джаза

Это музыкальное направление развивалось и формировалось на протяжении столетия. Джаз возник из самых недр африканской культуры, так как чернокожие невольники, которых привезли из Африки в Америку, чтобы понимать друг друга, научились быть одним целым. И, как следствие, создали единое музыкальное искусство.

Для исполнения африканских мелодий характерны танцевальные движения и применение сложных ритмов. Все они совместно с привычными блюзовыми мелодиями легли в основу создания совершенно нового музыкального искусства.

Весь процесс сочетания африканской и европейской культуры в джазовом искусстве начался с конца XVIII столетия, продолжался весь XIX век и только в конце ХХ столетия привел к возникновению совершенно нового направления в музыке.

Когда появился джаз? Что такое джаз Западного побережья? Вопрос достаточно неоднозначный. Появилось это направление на юге Соединенных Штатов Америки, в Новом Орлеане, ориентировочно в конце девятнадцатого столетия.

Первоначальный этап возникновения джазовой музыки характеризуется своего рода импровизацией и работой над одной и той же музыкальной композицией. Она воспроизводилась главным солистом на трубе, исполнителями на тромбоне и кларнете в совокупности с ударными музыкальными инструментами на фоне маршевой музыки.

Основные стили

История джаза началась достаточно давно, и в результате развития этого музыкального направления появилось множество различных стилей. Например:

• архаический джаз;
• блюз;
• соул;
• соул-джаз;
• скэт;
• нью-орлеанский стиль джаза;
• саунд;
• свинг.

Родина джаза наложила большой отпечаток на стиль этого музыкального направления. Самым первым и традиционным видом, создаваемым небольшим ансамблем, стал архаический джаз. Музыка создается в виде импровизации на темы блюза, а также европейских песен и танцев.

Достаточно характерным направлением можно считать блюз, мелодия которого основана на четком такте. Для этой разновидности жанра характерно жалостливое отношение и воспевание утраченной любви. Одновременно в текстах прослеживается легкий юмор. Джазовая музыка подразумевает под собой своего рода инструментальную танцевальную пьесу.

Традиционной негритянской музыкой считается направление соул, связанное напрямую с блюзовыми традициями. Достаточно интересно звучит нью-орлеанский джаз, который отличается очень точным двудольным ритмом, а также наличием нескольких отдельных мелодий. Для этого направления характерно то, что основная тема повторяется несколько раз в различных вариациях.

В России

В тридцатые годы в нашей стране был весьма популярен джаз. Что такое блюз и соул, советские музыканты узали в тридцатые годы. Отношение власти к этому направлению было весьма негативным. Изначально джазовых исполнителей не запрещали. Однако имела место достаточно жесткая критика этого музыкального направления как составляющей всей западной культуры.

В конце 40-х годов джазовые коллективы подверглись гонениям. Со временем репрессии в отношении музыкантов прекратились, однако критика продолжалась.

Интересные и увлекательные факты о джазе

Родина джаза - Америка, где сочетались различные музыкальные стили. Впервые эта музыка появилась среди угнетенный и бесправных представителей африканского народа, которых насильно увезли со своей родины. В редкие часы отдыха рабы пели традиционные песни, аккомпанируя при этом себе хлопками в ладоши, так как у них не было музыкальных инструментов.

В самом начале это была самая настоящая африканская музыка. Однако со временем она видоизменялась, и в ней появились мотивы религиозных христианских гимнов. В конце XIX века появились и другие песни, в которых был протест и жалобы на свою жизнь. Такие песни начали называть блюзом.

Основной особенностью джаза считается свободный ритм, а также полная свобода в мелодическом стиле. Музыканты, играющие джаз, должны были уметь импровизировать индивидуально или коллективно.

Со времен своего возникновения в городе Нью-Орлеане джаз успел пройти достаточно сложный путь. Он распространился сначала в Америке, а затем уже и по всему миру.

Лучшие джазовые исполнители

Джаз - особая музыка, наполненная необычной изобретательностью и страстью. Она не знает границ и пределов. Известные джазовые исполнители способны буквально вдохнуть в музыку жизнь и наполнить ее энергией.

Самым известным джазовым исполнителем считается Луи Армстронг, который почитается за свой живой стиль, виртуозность, изобретательность. Влияние Армстронга на джазовую музыку неоценимо, так как он является величайшим музыкантом всех времен.

Большой вклад в это направление внес Дюк Эллингтон, так как он использовал свой музыкальный коллектив в качестве музыкальной лаборатории для проведения экспериментов. За все годы своей творческой деятельности он написал множество оригинальных и неповторимых композиций.

В начале 80-х годов самым настоящим открытием стал Уинтон Марсалис, так как он предпочел играть акустический джаз, что произвело настоящий фурор и спровоцировало возникновение нового интереса к этой музыке.

Познакомить учащихся с музыкальным стилем - “джаз” и историей возникновения этого музыкального направления. Расширить представление о характерных особенностях стиля. Послушать знаменитых исполнителями джазовой музыки и выделить средства музыкальной выразительности, характерные для джаза: синкопированный ритм, преобладание духовых и ударных музыкальных инструментов. Пояснить значение понятий «симфоджаз» и закрепить понятия « блюз», «регтайм», «спиричуэл».

Скачать:

Предварительный просмотр:

Тема урока: «Джаз, как явление музыкальной культуры 20 столетия».

Цели и задачи:

1) познакомить учащихся с музыкальным стилем - “джаз”; историей возникновения этого музыкального направления; с характерными особенностями стиля; со знаменитыми исполнителями джазовой музыки; выделить средства музыкальной выразительности, характерные для джаза: синкопированный ритм, преобладание духовых и ударных музыкальных инструментов.

2) формировать у учащихся представления о джазовой культуре;

3) обучать культуре слушания;

4) учиться высказывать собственные мысли относительно музыкальной формы, звучания и образного содержания музыкальных произведений;

5) пояснить значение понятий «симфоджаз» и закрепить понятия «джаз», « блюз», «регтайм», «спиричуэлс»;

6) формировать вокально – хоровые навыки и уметь выделять главное в содержании и звучании музыкального произведения;

5) воспитывать эстетический вкус учащихся;

Методы и формы работы:

Коллективно – групповая, индивидуальная, проблемно – поисковые + диалог.

Оборудование: магнитофон, фортепиано, диски с записью джаза, компьютер, мультимедийная установка, раздаточный материал(картинки с музыкальными джазовыми инструментами).

Тип урока: комбинированный, развивающий (формирование новых знаний).

Ход урока:

1.Орг. момент

Эпиграф:

Джаз – это наслаждение свободой самовыражения.

Д. Эллингтон.

Джаз – это музыка. Она пользуется теми же самыми нотами, каким пользовался Бах.

Дж. Гершвин.

Если вы, слушая музыку, не притопываете ногой, вам никогда не понять, что такое джаз.

Луи Армстронг.

Мотивация

2. Подготовка учащихся к работе на основном этапе(слайд №1)

Учитель -

Давайте, ребята, сейчас вместе поразмышляем о музыке.

Жизнь движется, идет своим чередом, и музыка не стоит на месте – она развивается вместе со временем. Бесспорно, Музыка – важная часть жизни любого человека. Одним из первых вопросов, которые задают при знакомстве, является: «А какую музыку ты слушаешь?» Действительно, самое типичное разделение для нашего и вашего поколения – разделение по музыкальным пристрастиям. А какую роль в твоей жизни играет музыка?

(Ответы учащихся)

Музыка сопровождает человека на протяжении всей его жизни.

В наше время музыка, даже самая лучшая, стала доступней воды из крана. Но так же, как вы не станете пить любую воду, вы не должны окунаться бездумно в мир музыки. Я хочу помочь вам не захлебнуться в этом многообразии современных стилей и направлений, а понять их лучше, чтобы каждый мог сделать выбор для себя.

(Слушание и определение современных стилей в музыке)

3.Основной этап (слайд № 2)

Учитель: Сегодня на урок я пришла не одна. Со мной таинственный господин, имени которого мы не знаем. Кто он, откуда явился к нам? Каков его характер? Для нас это пока загадка. Но я предлагаю определить его имя.

Первая буква – руководитель оркестра (дирижёр) Д

Вторая буква - понятие, обозначающее разновидность музыкального произведения по различным признакам (жанр) Ж

Третья буква – сольный номер оперы (ария) А

Четвёртая буква – певец – солист, исполняющий запев З

(запевала)

Наш урок я хочу провести в виде передачи «Музыкальный калейдоскоп». Чтобы лучше представить образ Джаза, попробуем проследить историю его жизни.

Итак, мы начинаем…(слайд№ 3 )

«Если вы, слушая эту музыку, не притопываете ногой, вам никогда не понять, что такое джаз», - говорил Луи Армстронг, один из самых популярных музыкантов прошлого столетия (пример шоу икс – фактор: Яков Головко)

Слушаем Луи Армстронга «Go down mouses»

Родился джаз на юге США в начале 20-го века и с поразительной быстротой распространился по всему мир. Родиной джаза - город Новый Орлеан, где великая река Миссисипи впадает в океан.(слайд № 4)

Здесь, как и по всему югу Америки, жило много негров, бывших рабов с плантаций.

Вопрос: Как Вы думаете, трудно ли жилось неграм в ту пору? (Бичер Стоун « Хижина Дяди Тома»)

- (слайд № 5)

Джаз возник в США среди угнетённого, бесправного негритянского населения, среди потомков черных рабов, когда-то насильно увезенных со своей родины. Невольники находили утешение в музыке, негры удивительно музыкальны. Особенно тонко и изощренно их чувство ритма. В редкие часы отдыха они пели, аккомпанируя себе хлопками в ладоши, ударами по пустым ящикам, жестянкам – всему, что находилось под рукой. Шли годы. В памяти стирались воспоминания о музыке страны предков, на слух воспринималось то, что звучало вокруг – музыка белых. А те пели, в основном, христианские религиозные гимны. И негры тоже стали их петь. Но петь по-своему, вкладывая в них всю свою боль, надежду на лучшую жизнь. Так возникли негритянские духовные песни спиричуэлс.

Небольшие оркестры джаз – бенды разъезжали на грузовиках и телегах, и устраивали настоящие музыкальные сражения. Судила собравшаяся толпа.

Вопрос: А знаете ли Вы, какая участь ожидала побеждённый оркестр?

С шумным весельем толпа привязывала один грузовик или телегу к другому – побеждённые тащили победителей. Вот такое уличное воспитание получил в детстве наш джаз.

(слайд № 6)

Слово «jazz», первоначально «jazz-band», стало применяться в середине 1-го десятилетия 20 в. в южных штатах для обозначения музыки, создаваемой небольшими нью-орлеанскими ансамблями (в составе трубы, кларнета, тромбона, банджо, тубы или контрабаса, ударных и фортепиано (Обратите внимание на инструменты)

Сорванец с улицы подрос, и лет в 15 отправился из родного города (какого?) на людей посмотреть и себя показать. Да к тому же время пришло и о заработке подумать. (слайд № 7) Больше всего работы оказалось в двух городах Америки – Чикаго и Нью-Йорке. Работа пришлась ему по вкусу – развлекать публику музыкой и танцами в клубах и увеселительных заведениях.

Так прошла ранняя юность нашего Джаза…

А через несколько лет у Джаза уже была мировая слава. Джаз разъезжал по Америке и Европе. И везде умудрился завести верных друзей. Талантливые люди в разных странах не просто подражали Джазу, а делали это по-своему.

Когда Джаз сделался совсем знаменитым, все вокруг стали спрашивать, откуда он свои таланты унаследовал. И убедились – от серьёзного Спиричуэла, грустного Блюза, весёлого Регтайма.

Попадая из Африки в Америку в качестве рабов, негры привозили туда и свои обычаи. Музыка – одна из них.

Музыка для африканцев носит, прежде всего, социальный характер, имеет ритуальный смысл, служит выражением чувств.

Многие элементы, присущие негритянской музыкальной культуре, отражены в музыке.

1) Спиричуэлс (щелчки пальцами)

2)Блюз

3)Регтайм

Работа в терминологических словарях (слайд № 8)

Спиричуэл – повлиял на развитие джазового стиля, песни американских негров религиозного содержания . (слушание музыки спиричуэлса )

Блюз - народная песня американских негров с грустным, печальным оттенком. (слайд № 9 ) (слушание музыки блюза)

Блюз вошел в мировую культуру одновременно с ранним джазом, и как казалось в те годы, в неразрывной связи с ним. Во – первых, что такое блюз вообще. Это светские лирические песни негров, живших вдоль реки Миссисипи. Это были сольные песни в сопровождении банджо или гитары. По своему жизненному содержанию блюзы совсем не похожи на возвышенные скорбные, полные веры, страдания и протеста хоровые песнопения спиричуэла. В блюзах тоска соединена с веселым отчаянием, безверием. Негритянский поэт Хьюс писал: «Блюзы на меня всегда производили впечатление беспредельно грустной музыки. Гораздо более грустной, чем спиричуэл. Это потому, что в блюзах горесть не смягчена слезами, а наоборот ожесточена смехом, противоречивым смехом горя, который рождается, когда нет веры, на которую можно опереться ».

За диким, отчаявшимся весельем блюзов скрывается трагедия всего народа.

Регтайм – танцевальная музыка особого, ритмического склада. (слайд № 10)

Регтайм был музыкой, всецело предназначенной для фортепиано. Почему же из всех возможных инструментов, известных в Америке, проводником регтайма стало фортепиано?

А как вы думаете, ребята?

(Ответы учащихся)

Суть дела в том, что фортепиано было самым распространенным, самым «домашним», доступным в исполнительском смысле инструментом Америки той эпохи .(слушание музыки регтайма)

Джаз повзрослел. Надоела ему слава неугомонного весельчака и танцора. Он хотел, чтобы к нему относились внимательно и серьёзно, чтобы любили его не только в минуты шумных развлечений. Характер его становился переменчивым. Прежде его хвалили за горячий нрав, теперь его видели чересчур уж спокойным, порой даже холодным. А бывало каким-то дёрганым, нервным. И благородного общества перестал чураться – его стали видеть в филармонии и оперном театре.(Пример нашей филармонии)

Побывал он и в нашей стране, и даже в нашем городе существует (Молодежный джаз-бенд Fusion Band в программе: "Джаз-рок-фанк-соул Оркестр консерватории)

Сегодня джаз чрезвычайно разнообразен. Он включает в себя огромное количество стилей и направлений.(на листочках узнаете)

Учитель : Для закрепления материала предлагаю тесты.

Попробуем нарисовать психологический портрет Джаза:

1) учтивость, религиозность, важность – от(спиричуэлса);

2) нежность, романтичность, мечтательность – от(блюза);

3) веселый нрав, жизнерадостность, живость характера – от (регтайма).

С этим направлением в музыке вы встречались в 6 классе, вспомните прекрасную колыбельную песню из оперы Дж. Гершвина « Порги и Бесс».

(слайд № 11)

Джордж Гершвин - известный американский композитор первой половины 20 столетия. В своём творчестве он сумел объединить казалось бы несовместимое: музыку европейского позднего романтизма, джаза и эстрады.(слайд № 6)

Композитор родился в бедном районе Нью – Йорка – Бруклине и со временем не раз называл себя « воспитанником бруклинских негров.»

Чем же он так прославился?

Ведь в ту пору (первая половина 20 века) в Америке были и другие композиторы.

Гершвин был первым, кто в основу своей музыки положил негритянскую народную музыку джазового характера, сочетая ее с приемами европейской симфонической музыки. Это было неожиданно, необычно и обратило на себя внимание во всем мире.

Так возник стиль музыки, получивший название «симфоджаз».

Может, вы сами попытаетесь расшифровать это слово?

-(Это слияние симфонической музыки и джаза.)

Слушание отрывок из « Порги и Бес»

Что лежит в основе джазовой музыки? (слайд № 12)

Импровизация. Джазовый музыкант выступает и автором того, что играет.

Джазовый импровизатор это не композитор и исполнитель в одном лице, а особый тип художника. Он создаёт музыкальное произведение во взаимодействии с партнёрами по – ансамблю, поэтому импровизация -это искусство игры, диалога, многостороннего общения на языке музыки.

Ритм

Характерный сбивчивый (синкопированный) , акцент не на сильную, а на слабую долю, преобладание ударных и духовых музыкальных инструментов.

Роль ритма в джазе – это главное. Существование ритм. – группы принципиально для джаза. Само по себе вдохновенное чувство ритма, которое неизменно демонстрирует джазовый артист, способно вызвать восторг публики.

Джаз – ровесник XX века и одна из самых больших его знаменитостей. Ему уже более 100лет. По человеческим понятиям – старик. А по музыкальным, его возраст – сущий пустяк. Ведь очень многое в музыке живет столетиями и даже тысячелетиями.

А теперь попробуем создать образ Джаза с помощью музыкальных красок. Для этого нам нужно отобрать инструменты, характерные лишь для него.

(Учитель показывает инструменты, дети сигнализируют карточками о наличие инструмента в джаз-бэнде).

Вывод: излюбленные инструменты Джаза: труба, тромбон, кларнет, рояль, контрабас, саксофон, гитара, ударные – барабаны, тарелки.

5. ВОКАЛЬНО-ХОРОВАЯ РАБОТА

Сегодня я познакомлю Вас с новой песней. Ваша задача – определить стиль, в котором она написана.

Разбор песни Исидора Бейлина(родился в 1888 году), выходца из России, который в 14 лет оказался с родителями в США и стол одним из самых известных во всём мире композиторов американской популярной музыки.

Песня « Самый лучший в мире – джаз» - разбор, исполнение.

(песня с текстом находится на парте у каждого ученика)

Учитель: Джаз – уникальное явление 20 века, музыкальный феномен. Он представляет широкую панораму звуков и вызывает множество эмоций – нужно лишь суметь их услышать и позволить наслаждаться ими.

Рефлексия:

Подводя итог, постараемся вспомнить всё, о чём говорилось на этом уроке.

1. Как же появился джаз? Откуда берутся его истоки?

2. Какие направления джаза вы сегодня услышали? (регтайм, блюз).

3. Американский композитор xx века.

4. Сочинение музыки во время её исполнения.

5. Жанр негритянской песни, повлиявший на развитие джазового стиля. Негритянская религиозная песня.

Домашнее задание

Учитель: Ребята, откройте дневники и запишите домашнее задание. Задание по группам: 1-я группа подготовит информацию о Луи Армстронге, 2-я группа – о Дж. Гершвине.

Анализ уровня активности учащихся, оценка знаний.

Выставление оценок за работу на уроке в журнал и дневники учащихся.

Мистер Джаз прощается с Вами. До новых встреч, юные ценители искусства!

Под музыку дети выходят из класса.

Джаз — уникальное явление музыкального искусства.

Когда-то, кто-то меня спросил:
— А разве джаз — это музыка?
Я был настолько поражён, что даже не смог ничего ответить. Летело время. Менялась жизнь, менялись люди…

— Джаз — уникальное явление музыкального искусства…

Очень давно, когда нот ещё не существовало, музыка, как бы мне проще сказать, передавалась «из ушей в уши». Ведь музыкальное творчество с древних времён и до сих пор существует в трёх плоскостях: одна — сочинитель музыки, вторая — исполнитель, а третья — сочетающая в себе эти два понятия и автор, и исполнитель в одном лице.
В основе сочинения для музыки, будем называть композиции, лежит принцип длительного процесса, реализующий творческий импульс непосредственно в звуках, который в дальнейшем фиксируется как законченное произведение.
В основе же исполнительского мастерства лежат функции самого исполнения, основанные на принципе развития большого объёма музыкальной памяти, а также развития виртуозных технических приёмов исполнения.
А вот третий принцип, сочетающий и исполнение, и сочинение в одном лице должен обладать ещё одной важной функцией — так называемым талантом к импровизации, то есть принципом одновременного создания и исполнения музыки (без предварительного процесса подготовки) во время исполнения. Хотя это довольно и спорно. Потому что известны примеры, когда композитор слабо владел техникой исполнения и не умел импровизировать, но писал уникальные, виртуозные произведения. И наоборот, исполнитель, умеющий великолепно импровизировать на готовые стандарты мелодий и гармоний, не сочинил ни одной даже самой маленькой пьески.
Это небольшое вступление необходимо для осознания некоторых вещей, о которых расскажу чуть позже.
О развитии, истории джаза написано такое громадное количество трудов, что уже очень трудно что-то добавить. Но всё же стоит где-то повториться, а где-то акцентировать внимание на те вещи, которые иногда выпадают из нашего внимания. А может повернуть осознание значения тех или иных элементов джаза, как уникального явления музыкального искусства XX-века, в какое-то новое русло.
Прекрасно понимая, что каждому элементу жизненного процесса своё время, я не могу сказать о том, что академическая музыка живёт и здравствует, рок-музыка тоже, не говоря уже о мировой сокровищнице — фольклоре. Но кто скажет, что джаз уже умер?
Крупнейшие направления музыкальной культуры, которые создали уникальные, мощные шедевры, останутся в будущем развитии земли — навсегда. Отстраняясь от крупнейших тем всей мировой музыкальной культуры, хочется задать себе вопрос: — а чем же джаз отличается от всего остального?
Для этого надо вернуться назад и разобрать один важный вопрос: что же это за такой процесс — импровизация? Эта необходимость вызвана для некой будущей связки и вывода.

Итак — импровизация. Музыкальная импровизация намного старше нотной композиции. Импровизация — итальянское слово, но произошедшее от латинского — «импровизус» (неожиданный, внезапный). Это особый вид художественного творчества, при котором творение (сочинение) происходит непосредственно в процессе действия (исполнения). Известно, что в музыкальных культурах внеевропейских народов импровизация до сих пор выполняет важнейшую функцию, проявляющуюся в разных формах. Импровизационные виды творчества господствовали и на территории Европы и стали постепенно терять свои позиции, начиная с (появление ранней системы нотирования) IX по XVI века. В этот переломный период (начала активного влияния письменной субкультуры) и появилось слово импровизация, как проявление некого водораздела. В музыкальной культуре — вариации, канон, токката, фантазия и даже фуга, и сонатная форма, когда-то активно импровизировались, и именно в процессе исполнения на публике. Но с наступлением, так называемого, века нотной записи, именно европейская нотная запись стала, в полном смысле слова, превалирующим элементом для музыкального искусства всего мира и это явилось одним из факторов её универсальности и всемирной значимости, и импровизация исчезает с концертной сцены. Хорошо ли это — плохо? Здесь можно высказать тысячи предположений. Но этот разговор оставим пока не для данного контекста.
Итак, письменный способ (нотирование) — несёт в себе новую концепцию музыкального искусства, иные эстетические критерии, другую творческую психологию, иные слуховые качества, новые методы профессионального обучения. И естественно, письменные традиции привели к более совершенному методу (фиксированию) самой музыки и более точной хронологии музыкальной истории. В недрах музыкальной письменной культуры Европы импровизационные навыки стали постепенно выхолащиваться. Проявление данного явления заметно уже в XII-XVI веке. В XVIII-XIX веке на музыкальную импровизацию смотрели особенно недоброжелательно, как на проявление явной безграмотности и шарлатанства. А в конце XIX века о ней, практически, забыли начисто. Хотя мы достоверно знаем, какими потрясающими импровизаторами были: Бах, Моцарт, Шопен, Лист, Скрябин, Рахманинов… Но всё же, век импровизации, как исторического процесса, для общей европейской музыкальной культуры закончился. Но что же случилось дальше? Для ответа на этот вопрос нам надо переместиться из старушки Европы в молодую Америку.
О молодой Америке ходят разные слухи. Думаю, что историю становления молодой Америки некоторые прогрессивные американцы, всё-таки, лучше нас знают с вами. Поэтому мои размышления я направлю в другое русло. Проще говоря, в Америку стекаются разные люди, естественно представляющие разные музыкальные культуры, в основном из Европы. Из Африки привозятся тоже, но в качестве рабов… В меньшем количестве прибывают люди из паназиатских стран. Вытесняются коренные народы Америки, в основном индейцы. Здесь многие обратили внимание на одну немаловажную деталь.
В Америку стали стекаться люди со всего земного шара, чтобы заработать много денег в этой молодой стране и тем самым изменить свою жизнь к лучшему. Это хорошая мысль. Но социальная среда, а за ней и образ жизни и культура, строились совершенно на другом принципе, на «другом материале», чем, нежели в консервативной (если можно, конечно, так назвать) Европе. Естественно такой невообразимый синтез культур и сам образ жизни, не мог не сказаться на организации, рождении некой новой субкультуры, «несколько» отличающейся от европейской культуры. К чему я клоню?
Сказочка, что чёрные рабы породили джаз, не совсем правдоподобна, и более того, вредна чрезвычайно.
Борьба чернокожих американцев за свои права вызывает уважение. Историки, которые в этом увидели некие социальные корни, стали откровенно подтасовывать факты, а именно, структурные элементы новой музыкальной субкультуры, потому что сами в этом ничего в те времена не понимали. И сразу за этим отозвалась Европа, а позже и Советский Союз и пошло, и поехало. Самая простая логика в те далёкие времена была не уместна. Но всё же, даже уже в те далёкие времена начала XX века, не один раз прогрессивные учёные писали (но как-то на это не обращали внимание, или не хотели обращать, уж слишком модные были в те времена всякие революции, и борьба за социальные права), что в Африке-то джаз, как-то так и не родился, даже и не прижился. Да и в Индии в большей степени — тоже. Хотя можно точно сказать, что многие индийские фольклорные ритмы, абсолютно также приемлемы и отожествляются с ритмами джаза, не менее чем африканские. Почему?
Интересное сравнение. Каратэ-до. Во всём мире — это боевое искусство считается японским. Так оно так. Как бы формировалась сама школа и социальная среда для этого боевого искусства в Японии. Но каков путь попадания этого, будем говорить, учения, на японские острова. А всё просто. Из Индии дорога лежит в Китай, потом на японский остров Окинава, который в те времена был ещё китайским. Так как же быть с этими факторами?
Вернёмся к концу XIX века. Европа в захлёб наслаждалась искусством великих музыкальных мастеров. Что стоил только один — Шопен. А Лист, Вагнер, Чайковский, Рахманинов?.. И все как-то пропустили тот миг, когда интеграция многих музыкальных систем, в уже набирающей экономические силы Америке, стала зарождать некий симбиоз, новую музыкальную субкультуру, которая потом завладеет всем миром в XX веке, но это не только джаз, но и рок, как естественное его продолжение.
Мои размышления будут строиться на очень простых понятиях и сравнениях, а также будут приводиться свободно излагаемые фразы из некоторых работ, для того чтобы не увести Вас в некую блуду с теоретическими терминами, многие из них я ещё пока помню. Но, конечно же, мы с Вами не будем полностью отказываться от терминологии, так как она зачастую несёт в себе конгломерат понятий, которые трудно выложить в одном предложении.
Хотите путешествовать со мной, буду рад. Хотите сойти с пути моих размышлений, закройте этот материал.

Итак. Стечение исторических событий, переплетение судеб, социальная среда, синтез культур, это только малая составляющая предпосылок порождения новой музыкальной субкультуры. Да. Можно много говорить о том, кто первый был исполнитель того или иного музыкального направления. Но всё же самое главное, нам надо точно понять какого всё-таки направления и то, что в этом направлении существует.
Ведь никуда не денешься («влюбишься и женишься»), а ведь вся музыка базируется на трёх, как говорят, китах: мелодия, гармония и ритм.

Мелодия.
Каждое поколение, как бы, разрабатывает свой мелодический репертуар, который наилучшим образом соответствует историческим идеям данного времени. Но мелодия является неотъемлемой частью ритма и, зачастую, и гармонии, и находится во многом в зависимости от этих факторов. Конец XIX века, начало XX-века. Основная мелодическая составляющая того времени в Америке — это европейская мелодическая модель, а только потом уже внесение в неё элементов присущих фольклору чернокожих американцев, индейцев, английских, шотландских, французских, испанских и других народов заселяющих Америку. Но наиболее характерные приёмы исполнения мелодии проявились в новой музыкальной субкультуре в некоторых так называемых блюзовых тонах (blue-notes), характерных для фольклора американских чернокожих, но и не только их («мерцание» мажора и минора присуще и древнерусскому фольклору тоже). Некие «грязные», «неустойчивые» (dirty, labile), эффекты крика (shout). Это характерные элементы мелодических приёмов (подчёркиваю, приёмов) для того времени, которые в последствии стали характерными для джаза, то есть стали стандартами, но не основополагающими элементами мелодии.

Гармония.
Гармония в её классическом понимании элемент музыки присущий в основном европейскому направлению. В новой же музыкальной субкультуре начала XX века на американском континенте процесс развития гармонии происходил с самим процессом сочинения, музицирования и связан с теми выразительными средствами, которые хотел высказать в данный момент, данный музыкант. В джазе гармония присуща линеарная (последовательная, диатоническая), это строение последовательности гармоний характерная для фольклорной музыки многих европейских народов и не только их, хотя таковыми являются не все произведения джаза. Яркий пример: гармоническое строение (последовательность гармонии) Blues, многие говорят, что это полностью создание американских чёрных, а это чисто европейская последовательность аккордов (но вот септ/секстаккорды — то есть окраска данных аккордов уже характерна для самого джаза): I-IV-I-II-V-I (умышленно поставил вместо IV — II ступень, чтобы снять разговоры, что безграмотные африканцы применили оборот V-IV ступени, запрещённый в классической европейской музыке гармонический оборот, а II-V — получается, что разрешённый, но это практически незаметно, хотя пусть будет и V-IV). Выяснили, что гармония в Blues — чисто европейская. Количество тактов — двенадцать. Но это не результат создания некой новой негритянской нестандартной музыкальной структуры (формы), а просто добавление ещё четырёх тактов к восьми тактам (абсолютно европейская система формообразования) произошедшего из-за простого повторения четырёхтактовой строчки поэтического текста. В 1965 году магистр, бакалавр, преподаватель Джульярдской школы Джон Мехеган выпустил труд с применением цифровой системы обозначения гармонии (general-bass — «генерал-бас», существующей уже 200 лет в европейской музыкальной культуре), тем самым точно и полно отобразил всю систему организации гармонии в джазе, проведя параллель зарождения джазовой гармонии с классической. Но хочу подчеркнуть, что в джазе практически не применяются трезвучия, а применяются аккорды, не менее чётырёх звуков.

Ритм.
В области ритма джазовые музыканты сделали наиболее значительные достижения. «Именно ритмические качества джаза очаровывают многих людей во всём мире и стали символом звучания джаза». Но ритморганизация, основанная на стандартном метре и размерах это чисто европейская модель, присущая всей её музыкальной культуре. Да. Не существует никакой аналогии в классической европейской музыке для уникальных ритмических элементов джаза. Для классической европейской музыки может и да, но не для фольклорной ритммодели разных внеевропейских стран. Это касается паназиатских стран, Турции (сакаль…), Индии (децы-талас…), болгарские, русские ритмы и естественно ритмы африканского континента. Вот пример простого ритмического контрапункта присущий европейскому мышлению:
1. восьмые ноты — мелодия;
2. половинки — гармония;
3. четверти — метр, время.
Вот на этих трёх вертикалях в джазе и происходит некая новая ритморганизация, которая не поддаётся никакой нотной записи. Хотя это спорный вопрос. Записать можно всё… Не хочется много рассуждать о shuffle, drive, cross-rhythm — всё это можно объединить словом swing, но это тоже условное название и естественно нельзя этим словом объединить все понятия ритморганизации джаза, особенно cross-rhythm (перекрёстные ритмы). О ритмах, истории развития ритмов, биоритмике много написано крупными композиторами XX-века такими как: Мессиан, Булез, Веберн… Мне бы хотелось заметить, что у композиторов-романтиков конца XIX века уже усиливалась тенденция к некой свободно-динамической акцентировке против метрической функции такта. Это уже был некий swing, но более свободный и изощрённый. Тем не менее, джазовый ритм положил начало новой эпохи ритморганизации XX-века.

Следуя логики моих рассуждений становиться понятно, что никто в те времена сверхъестественного ничего не создал, да и не надо было. «Собрание всех сочинений» в области народной (подчёркиваю — народной, при этом, разных народов) музыкальной культуры в конце XIX и начала XX века на американском континенте привело к рождению мощного музыкального направления — Jazz, который стал под стать только академической музыкальной культуре. При этом использование европейских музыкальных инструментов, в том числе и даже ударных, ещё раз подчёркивает логику о том, что девяносто процентов джаз основан на принятом в те времена европейском методе и правилах музицирования.
Мелодия. Гармония. Ритм. Видоизменяясь, эти три кита всё же остались в своей основе основополагающими и в джазе. Но джаз не был бы джазом, если бы мы с Вами всё же выпустили из внимания элемент, который в джазе является его стержнем — это импровизация. Восемьдесят процентов джазовой музыки — это импровизация. Без импровизации, джаза, такого, как мы имеем на сегодняшний день, не было бы вообще.
Но вернёмся опять к импровизации. Мы уже с Вами знаем, что в конце XIX века на импровизацию в академической музыке смотрели особенно недоброжелательно. Но на американском континенте, по большому счёту, в конце XIX века к академической музыке, будем говорить мягко, относились прохладно.
Но… Но всё же многие музыкальные пьесы и песни того времени, даже такие как: ранний регтайм, кантри и начинающий блюз, игрались без допуска к возможности импровизации. Они просто выучивались.
Но как же начался процесс возвращения импровизации в музыкальную культуру, пусть даже и новую?
Импровизация, как форма искусства, требует особого таланта, что отличает музыканта-импровизатора от музыканта читающего только ноты.
Импровизатор должен владеть материалом своего искусства: музыкальной формой, мелодией, гармонией, ритмом, фактурой, полифонией и т.д., не хуже композитора. То есть предпосылки для возрождения импровизации — это появление людей (музыкантов-импровизаторов), которые могли бы воплотить в себе все элементы этого вида искусства. И процесс начался. То есть начался процесс самовыражения музыкантов, (благо новое направление музыки — jazz это позволяло), как в плане композиции, так и в плане исполнительского мастерства.
Существует в психологии закон, который получил название «опережающее отражение». В музыкальной деятельности это выражалось в способности музыкантов предугадывать дальнейшее развитие музыкального произведения. Этот фактор, наряду со многими другими (о которых чуть позже), является немаловажным в деятельности импровизатора. Учитывая значительное число операций, совершающим импровизатором, следует заметить, что большинство навыков должно быть автоматизировано, поскольку сознание музыканта в момент импровизации в основном занято поиском развития музыкальной мысли. Каждый музыкант-импровизатор должен обладать «элементарным музыкальным комплексом»:
1 способность эмоционально откликаться на музыку;
2 ладовое (гармоническое) чувство;
3 чувство формы;
4 слуховое представление;
5 ритмическое чувство;
6 умение анализировать музыку в процессе исполнения и предугадывать её развитие.
Это минимум, которым должен обладать импровизатор.
Но всё же хотелось бы ближе рассмотреть два основных фактора импровизатора, которые мы с Вами уже знаем:
1) композиторский аппарат;
2) исполнительский аппарат.
Музыкальная импровизация — форма продуктивной художественной деятельности, в результате которой появляется новое произведение или же новая версия на существующую музыкальную тему. Главным инструментом для этого является творческое мышление. Работа воображения и управление наработанными навыками занимает центральное место в творчестве. Создавая произведение, композитор решает мыслительные задачи в известной мере аналитического уровня, действуя методом отбора, сопоставляя достигнутое с той целью, к которой он движется. Конструктивное мышление выступает нередко самостоятельно, как главный движущий фактор. За конструктивным мышлением сразу идёт, так называемое, художественно-образное мышление. Оба типа мышления и составляют основу композиторского аппарата импровизатора. Компонентами оценки, то есть эстетического вкуса композиторского аппарата являются чувство меры и чувство формы.
А импровизатор, одновременно исполняющий музыку и создающей её, должен обладать также и исполнительским аппаратом не в меньшей степени, чем и композиторским. Исполнительский аппарат отличается от композиторского. Выражаясь языком философии, исполнитель созерцает. А если обратиться ещё глубже в ткань процесса творчества исполнителя, то он как бы дорабатывает, домысливает деятельность композитора, превращая его тему (произведение) в законченный высокохудожественный образ. Значит, в качестве основного элемента исполнителя рассматривается вид мышления (репродуктивный) и производный от него — высокоорганизованный тип воображения. И естественно, уже говорилось об этом, что в основе исполнительского мастерства импровизатора лежат принципы развития большого объёма музыкальной памяти, а также развития виртуозных технических приёмов исполнения.
И так эти два глобальных образа, два направления музыкального мышления и навыков объединились в некую субстанцию, которая породила абсолютно новое поколение музыкантов-импровизаторов, тем самым, замыкая цепь возвращения импровизационной стихии в музыкальную культуру XX-века в целом. Конечно, этот процесс не был молниеносным и однозначным. Всё развивалось и возвращалось на свои места постепенно.
Первые навыки импровизатора лежали в плоскости, так называемой, парафразной импровизации, то есть импровизации соответствующей вариациозности, украшательства мелодии, небольшого разнообразия в ритмах и т.д.
Далее импровизационные навыки музыкантов развивались и вылились в некую систему линеарной импровизации. Эта система импровизации доминирует, практически до сих пор, но естественно, развиваясь. Сегодня в импровизационную стихию попадает всё: мелодия, гармония, ритм и даже форма, как общая структура произведения. Итак, линеарная импровизация — это некое сочинение новой версии мелодической линии на существующую гармонию, тему, форму, а может только на гармонию, или же даже просто на ладовую структуру произведения.
А вот о третьем типе (системе) импровизации — спонтанной ходят разные слухи. Спонтанная импровизация, свободная — это то, что плохо поддаётся анализу. Допустим, я предлагаю себе такой вариант для импровизации: g-moll (миксолидийский лад), плюс на основе какого-то или ритма, или выбираю характер пьесы, определяю темп, фактуру и т.д. Это говорит о том, что абсолютно свободной импровизации так таковой нет. Процесс импровизации отнюдь не является неким секретным ритуалом, совершаемым произвольно без предварительных и точных знаний и навыков. Скорее это есть сознательное применение логических и всесторонних музыкальных идей, которые достигают высот экспрессии в содружестве с натренированным музыкальным талантом, наделённым способностью к воображению.
Вот эти маленькие крохи знаний импровизаторского аппарата музыканта я излагаю в данной работе, зная, естественно не в полной мере, но, всё же зная, как развивалась импровизационная стихия в истории музыкальной культуры.
Развитие импровизации в XX-веке — это практически повторение этой истории, но на новом витке времени. Это возрождение и возвращение импровизации в общий музыкальный мир. И это произошло, благодаря рождению и развитию уникального, большого, красивого и неповторимого музыкального искусства — jazz.
И всё же, чтоб не быть голословным, давайте сделаем маленький экскурс в историю импровизационного искусства. Это чрезвычайно полезно. Об этом очень мало пишут. Но кто не хочет это читать, или знает этот материал, можно и пропустить.

В первые века нашей эры в музыкальной традиции средиземноморья существовала лишь так называемая устная традиция передачи музыкального материала. Древние школы познеантичной культуры, которые до нас дошли, учили: «надо петь по собственному наитию». У философа Боэция 480-525 года встречаем слова: «а тот, кто не умеет петь приятно, всё-таки напевает про себя»… В VII веке наступает время духовного песнопения. В первое время церковь не исключала импровизацию. В момент, когда нужно было что-то сочинить мгновенно, певец естественно пользовался импровизаторскими навыками. Григорианские традиции церквей оставили свой след. У певца, жившего в первом тысячелетие, не было потребности в точной нотации, поскольку ещё не существовало буквально повторяемой музыки. Каждый музыкант вносил что-то новое в музыкальный материал, т.е. импровизировал.
В начале второго тысячелетия в музыкальных трактатах о музыкальном искусстве всё чаще и чаще встречается слово импровизация, как предтеча письменному творчеству. Видимо музыканты той эпохи уже задумывались над самим феноменом импровизации. Выдающийся реформатор музыкальной педагогики и нотописи Гвидо Аретинский выдвигает методику сочинения на основе случайностей. Это очень похоже на то, что в сегодняшней игре представляло бы импровизацию на буквенную (или цифровую) гармонию. Но в этом виде спонтанного сочинения предложенным Аретинским всё же более всего проглядывается система современных академических композиторов, работающих в сериальной и алеаторической композиции.
XII-XIV веках манера импровизации менестрелей, жонглёров, шпильманов и степень их виртуозности во многом зависела от конкретных условий. Аристократическим развлечениям (турнирам охоты) сопутствовала музыка, а средневековая процессия могла сочетать в себе элементы фольклорного исполнения, религиозной драмы, танца, песнопения и ансамблевой импровизации, что подтверждают слова хроникёра бургудского двора:
«и серебряные трубы, целых шесть или более, и другие трубы менестрелей, игрецы на органе, на арфах и других бесчисленных инструментах — все силой своей игры производили такой шум, что звенел весь город». Формы, способы и методика коллективной импровизации в эпоху средневековья вырабатывались практически стихийно.
Возникновение и развитие ранних форм многоголосия в профессиональной европейской музыке XV века основывались на балансе между письменной и импровизационной тенденциями. По существу все письменные полифонические формы, применявшиеся средневековыми авторами, произошли от коллективной импровизации. В это время в Европе получила распространение форма импровизируемого многоголосия — так называемый фобурдон. Это по существу разновидность смешанной формы, где крайние голоса сочинялись, а средний импровизировался. Но в XV веке появился ещё один принцип импровизируемого многоголосия — имитация…
В эпоху Возрождения XVI-XVII века высоко ценилось, так называемое, спонтанное творчество. Импровизация уже не приравнивалась к некой неуправляемой стихии, а требовала высокого мастерства, постоянного совершенствования, универсальных знаний, способностей к структурному мышлению и владением целой системой технических приёмов, то есть настоящей школы. Универсальным было и само искусство импровизации, охватывавшее не только музыку, но и поэзию, драматическое искусство. От маэстро (как называли музыканта или поэта-импровизатора) требовали не повторения заученного и специального подготовленного произведения, а навыка импровизации, то есть внесение всегда чего-то нового. Не просто память, а виртуозная способность к ежеминутному творчеству. В это время создавались специальные школы импровизаторов, где учитель должен был сам на практике владеть этим искусством. Техника импровизации в это время достигает высокой степени профессиональной разработанности и включает в себя несколько разновидностей.
Первая — это преобразование одного напева в полифоническую пьесу (вертикальная линия). Сейчас это выражается в гармоническом мышлении современного музыканта-импровизатора.
Другая разновидность это варьирование новых мотивов и фраз, преобразующих мелодическую линию (горизонтальная линия). Сейчас это называется линеарная импровизация.
Инструментальная музыка эпохи Возрождения выдвигает дополнительную разновидность — «свободная» импровизация. Это уже фактурно-моторный аспект импровизации, ведущий к первым самостоятельным формам прелюдии, токкаты и т.д. Сейчас это бы назвали спонтанная импровизация, но на чётко выверенной базе.
Развивается ещё одна разновидность passage, орнаментус, или диминуэции — орнаментальные модели импровизации, т.е. импровизируемые украшения. Сейчас это бы называли парафразная импровизация, не совсем точно, но всё же…
Следующим этапом развития музыкальной культуры (XVIII-XIX века) становиться процесс исключения импровизации из исполнительского мастерства. Искусство импровизации становится уделом отдельных композиторов-исполнителей (органистов, пианистов, скрипачей…).
Так вот случилось. Такова история.
Прежде чем вернуться в XX-век, к веку рождения, становления и развития джаза, хотелось бы разобраться в самой импровизации, но теперь, как о неком внутреннем процессе музыкального исполнительства.

Итак.
Вот один из вариантов точки зрения на сам процесс импровизации.
Импровизация основана на определённых видах памяти. Импровизатор создаёт музыкальную материю из неких готовых блоков, запомнившихся некогда музыкальных отрезков. Импровизатор манипулирует этими блоками, сочетая их наподобие мозаики. Чем меньше блок, тем красивей мозаика, тем оригинальней его цветовая окраска и выше сам художественный образ полотна. В основе этого процесса лежит регулирующая воля и вкус исполнителя. Импровизация фиксируется в памяти, как запоминающиеся музыкальное событие, ценность которого не только в интонационном качестве, а в его неповтори-мости. Модели (тонемы), обороты, возникшие в ходе этого музыкального акта, коллек-ционируются, каталогизируются в памяти самого импровизатора. Эта лава импровизатор-ского жара постепенно застывает и её можно созерцать и улучшать. Поэтому в компози-торском словаре европейской музыки, пожалуй, нет ни одного оборота, который не был когда-то найденным в процессе импровизации. Ещё в 1753 году в труде «Опыт правиль-ного способа игры на клавире» демонстрируется методика обучения технике импровиза-ции. Индивидуальная импровизация всегда требовала основательной подготовки — школы. Импровизаторы очень высоко ценились в те времена. Гендель часто импровизировал по ходу исполнения. Бетховен всегда заранее готовился к своим публичным импровизациям. Молодой Вебер систематически упражнялся в технике импровизации под наблюдением аббата Фоглера. Каждый крупный музыкант вырабатывал свою методику овладением импровизационного искусства. Это было связано с индивидуальной исполнительской и композиторской техникой и представляло собой осознание собственной техники игры. Ученик, умеющий импровизировать, обнаружит в себе особую творческую инициативность в своём отношении к музыке, развитое чувство формы, стиля, цепкую память. Конечно, феномен импровизации выдвинул немало научных проблем, так как некий исторический пробел в этой области дал о себе знать. Особый интерес вызывают исследования психологического и соци-ального аспектов импровизации, разработка проблем теории интуиции, создание пособия по импровизированному контрапункту, диминуэциям, более подробной и развитой школы ритмики, гармонии; необходимы исследования соотношения памяти к случайностям, полистилистики импровизации и т.д. Но процесс начался и успешно идёт.

Подытожим.
Мы имеем в раннем джазе такие понятия, как ритм, гармония, мелодия, импрови-зация… Эти понятия имеют чисто европейские корни, о чём я изложил выше. Инструменты в раннем джазе: духовые, фортепьяно (или банджо), контрабас, ударные. Это европейские инструменты, не считая, пожалуй, банджо и ударной установки, которая развивалась и разрабатывалась во времени, позже появился и саксофон. Что же изменилось уже в современном джазе? Основа осталась та же. В музыкальном плане в джазе развилась и живёт полистилистика. В инструментах добавилась электрогитара (кстати, в 36 году), позже бас-гитара, клавишные (синтезаторы), добавились и разнообразные инструменты симфонического оркестра и этнические инструменты разных народов.
И всё же джаз — это некое абсолютно новая субстанция, это новое уникальное ис-кусство, рождённое XX веком.
С чем же это связано?
Но прежде чем мы перейдём к самим музыкантам, без которых бы естественно не было этого направления в современной музыкальной культуре, хочу немного проанализировать саму музыкальную ткань джаза.
Чем же джаз стал отличаться от всей музыкальной культуры в конце XIX и начале XX века? Здесь надо понять, что инфраструктура академической музыки в Америке была недостаточна и малоразвита в силу многих причин. Здесь всё только начиналось. Запол-нение вакуума музыкальной культуры восполнялось естественно этническими музыкаль-ными культурами населяющих эту страну народов. И, тем более, что всё здесь перемеша-лось.
1. Естественно фольклорные стили разных народов олицетворяли собой в боль-шинстве случаев так называемые малые формы. Это были практически песни и инструментальные пьесы, больше всего танцевального характера.
2. Далее — минимизация инструментальных средств. Если в городах всё же были музыкальные инструменты: фортепьяно, контрабас, духовые инструменты, скрипки, европейские ударные инструменты, то кантри-инструменты были: губная гармошка, какие-то малые ударные: бонги, маракасы, может ещё разновидность сельской скрипки…
3. Стилистика музыки, прежде всего, олицетворяла некий симбиоз этнических пе-сенных и танцевальных направлений внеевропейских и европейских культур. Это выражалось, прежде всего, внесением своеобразных элементов характерных музыкальным культурам разных народов в музыкальную ткань тех же песен, или же танцевальных пьес. Более того, на музыкальную ткань зарождающегося нового музыкального искусства стали влиять и социальные корни. Это всё шло от самой жизни, от её уклада, социальной экономической базы… Также большое влияние сельской (кантри) музыки оказывалось на городскую музыкальную культуру и наоборот.
4. И естественно, так как речь идёт о слиянии этнических музыкальных культур, то, прежде всего, фольклорная музыка всегда развивалась как устная традиция, то есть посредством передачи «из ушей в уши» и это непременно оказало влия-ния на становление и развитие импровизационных навыков музыкантов того времени. Началось возрождение этого мощного пласта музыкальной культуры (импровизации), как некой базы мастер-школы, для становления и развития вир-туозных исполнительских и композиторских навыков молодых музыкантов, ис-полняющих данную музыку.
Таким образом, возникающая уникальная музыкальная культура, позднее назван-ная jazz, на пороге XX века оказалась неким синтезом этнических культур народов засе-ляющих Америку. Естественно ни о какой классической (академической) музыки речи, в начале становления джаза, быть не могло. Хотя инструментальную музыку ранних рег-таймов, можно с натяжкой охарактеризовать как некие небольшие инструментальные пье-сы для фортепьяно стоящие близко к академическим направлениям фортепьянной музы-ки, но совершенно «особого» музыкального склада. Мне бы не хотелось повторяться о влиянии на становление джаза таких течений, как кантри/энд/вестерн и ранний блюз. Обо всём этом написано и переписано громадное количество трудов… Речь о другом. Джаз, как музыкальное искусство оказался абсолютно новым средством передачи музыкальной информации идущей от Чело Века и к Чело Веку. Джаз породил некую субстанцию, которая продолжила свою жизнь в рок-музыке. Хочу подчеркнуть, что речь идёт не об отношение к рок-музыке, как музыке неких волосатых, грязных, диких и необразованных наркоманов, а как к громадному пласту музыкальной культуры второй половины XX века, создавшего большое количество музыкальных шедевров. Итак, джаз полностью изменил общую концепцию исполнения и восприятия музыки. Вроде всё осталось прежнее. Вроде ничего особенного нового не изобрели. Но всё изменилось. Не хочется говорить об этом много. Поставьте рядом академический (классический) состав ансамбля и джаз-состав, а после и рок-группу. Вроде столько же музыкантов, но сколь разительно всё отличается. Что же произошло?
А произошло нечто… Все происходящие процессы в становление новой модели музыкального искусства замкнулась на людях. Как в прочем и многое на этой земле.
Социальные корни молодой Америки развивались неоднородно. Это был некий жгут социальных и политических противоречий, которые не смогли мы и выжить ни ми-нуты в старой Европе. Они бы там даже не смогли возникнуть. Для молодого нового государства, в котором ещё существовал рабовладельческий строй, а рабами были африканцы, основа была в поднимающейся экономике. Всё было брошено на её развитие. Многие люди были в её зависимости. И всё же люди остались людьми. Какие бы потрясения не проносились над их головами, какие бы трудности, преступления и насилие они не пропускали через себя, сохранялась основа Чело Века — его душа. Ведь что интересно, что когда строилась и богатела Америка, на самых грязных работах было и много китайцев, но влияние китайцев на рождение джаза что-то мало заметно, потому что они, в политической основе своей, были относительно свободны.
Будь ли то на ранчо, то ли в это было в городах, у людей на основе экономике вы-рабатывалось некое осознание разделения людей на хозяев и работников, данная модель в основном существует и до сегодняшнего дня. Хотя есть ещё и второй пласт — это полити-ки и их работники — чиновники. Может это и старая модель для людей, но в Америке ей надо было устояться. Естественно, что обслуживать «господ» должны «рабы», а они уже были в молодой Америке, что впрочем, долго ещё сохранялось, даже когда отменили раб-ство. Таким образом, вопрос кто же должен был больше всего исполнять для господ му-зыку, становиться понятен.
Далее ещё более интересно. Об этом много писали. Если где-то на ранчо, как бы, африканцы могли сохраняться в своём потомственном виде, но в городах естественно шёл процесс ассимиляции с белым населением. Это создало то, что мы имеем на сегодняшний день — это так называемые креолы или американские чернокожие. Далее и ещё интереснее. Ассимиляция создаёт удивительный мир, который мы сейчас называем латиноамериканский. К ним прибавляется то, что этнографы называют афро-кубинское население. Это те истоки, что сегодня оказывает на джаз громадное влияние и не только на джаз. Да. Можно говорить о том, что много африканских музыкально-этнических составляющих было и существуют в джазе. Да можно говорить, что многие первые звёзды джаза были креолы, т.е. американские чернокожие смешанные с белыми. Но кто может посчитать, насколько другие европейские этно-музыкальные истоки повлияли на составляющую джаза: французские, английские, испанские и т.д.? Или же, как повлияли на составляющую джаза музыкальные истоки других внеевропейских народов? Это как бы забывается, а зря. Об европейских же музыкальных истоках джаза было мною расска-зано раньше и здесь, как бы, всё уже понятно. Но не понятно только почему мы как-то привыкли к тому, что именно африканцы «изобрели» джаз?! Может, я и не прав. Может, никто и не привыкал. Но как-то так повелось, что с джазом ассоциируется чернокожее население Америки. Это не совсем так. И даже, совсем не так.
Мне сделают упрек, а зачем делить, кто первый и как играл джаз?
Возражение только одно — ведь японцы, как бойцы каратэ-до естественно сильны, но многие бойцы мира тоже не слабее.
Но здесь не сражение и не бой.
Ведь и Бейси Смит, и Луи Армстронг, и Дюк Эллингтон ведущие музыканты джа-за, но и Джин Крупа, Бенни Гудмен, Джордж Гершвин — ведь тоже. Далее. Оскар Питер-сон, Чарли Паркер, Джон Колтрейн, но также и Билл Эванс, Чик Кориа, Ренди и Майкл Брекеры… Но это не сравнение. Сравнение здесь не уместно. Дело в том, кто разделил джаз на чёрный и белый? Для меня джаз — это новое уникальное искусство XX века, рож-дённое в Америке, а точнее в США и принадлежащее всему мирозданию. Это не чья-то собственность. Это достояние всего земного мира. Также как и рок-музыка. Чья же это собственность — рок-музыка? Правда смешно звучит?
Когда живёшь в этом мире, многое открывается по-другому. Можно смотреть себе под ноги, можно смотреть на звёзды, а можно и так и этак.
Свобода выбора есть и будет.

Свобода воли и осознание Вселенской гармонии.
А как много гармонии в джазе!

Ритм — энергия и движение.
А какой необыкновенный, космический ритм в джазе!

Мысль — двигатель развития. Мелодия — это мысль. Мысль бесконечна и бессмертна.
А какая изысканная мелодия в джазе!

Творчество — это Вселенский поток, который ведёт Чело Века к бессмертию.
А как много творчества в джазе!

Когда-то, кто-то меня спросил:
— А разве джаз — это музыка?
Я был настолько поражён, что даже не смог ничего ответить. Летело время. Меня-лась жизнь, менялись люди…
И вот уже третий год я начинаю лекции по курсу джазовой импровизации словами:
— Джаз — уникальное явление музыкального искусства…

Джаз (англ. Jazz) — форма музыкального искусства, возникшая в конце XIX — начале XX века в США, в Новом Орлеане, в результате синтеза африканской и европейской культур и получившая впоследствии повсеместное распространение. Истоками джаза явились блюз и другая афроамериканская народная музыка. Характерными чертами музыкального языка джаза изначально стали импровизация, полиритмия, основанная на синкопированных ритмах, и уникальный комплекс приемов исполнения ритмической фактуры — свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за счёт освоения джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей. Поджарнами джаза являются: авангардный джаз, бибоп, классический джаз, кул, ладовый джаз, свинг, смус-джаз, соул-джаз, фри-джаз, фьюжн, хард-боп и ряд других.

История развития джаза

Джаз-коллектив колледжа Вилекс, штат Техас

Джаз возник как соединение нескольких музыкальных культур и национальных традиций. Первоначально он появился из Африки. Для любой африканской музыки характерен очень сложный ритм, музыка всегда сопровождается танцами, которые представляют собой быстрые притопывания и прихлопывания. На этой основе в конце XIX века сложился ещё один музыкальный жанр — регтайм. Впоследствии ритмы регтайма в сочетании с элементами блюза дали начало новому музыкальному направлению — джазу.

Блюз возник в конце XIX века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии, но истоки его следует искать с момента завоза рабов из Африки на территорию Нового Света. Привезенные рабы не были выходцами из одного рода и обычно даже не понимали друг друга. Необходимость консолидации привела к объединению множества культур и, как следствие — к созданию единой культуры (в том числе и музыкальной) афроамериканцев. Процессы смешивания африканской музыкальной культуры, и европейской (которая тоже претерпела серьезные изменения в Новом Свете) происходили начиная с XVIII века и в XIX веке привели к возникновению «протоджаза», а затем и джаза в общепринятом понимании. Колыбелью джаза был американский Юг, и прежде всего Новый Орлеан.
Залог вечной молодости джаза — импровизация
Особенность стиля — неповторимое индивидуальное исполнение виртуоза-джазмена. Залог вечной молодости джаза — импровизация. После появления гениального исполнителя, который всю свою жизнь прожил в ритме джаза и до сих пор остаётся легендой — Луи Армстронга, искусство исполнения джаза увидело новые для себя необычные горизонты: вокальное или инструментальное исполнение-соло становится центром всего выступления, меняя полностью представления о джазе. Джаз — это не только определённый вид музыкального исполнения, но и неповторимая жизнерадостная эпоха.

Новоорлеанский джаз

Термином новоорлеанский обычно определяют стиль музыкантов, исполнявших джаз в Новом Орлеане в период между 1900 и 1917 годами, а также новоорлеанских музыкантов, которые играли в Чикаго и записывали пластинки, начиная приблизительно с 1917-го и на протяжении 20-х годов. Этот период джазовой истории известен также как «Эпоха джаза». И это понятие также используется для описания музыки, исполняемой в различные исторические периоды представителями новоорлеанского возрождения, стремившимися исполнять джаз в том же самом стиле, что и музыканты новоорлеанской школы.

Пути афроамериканского фольклора и джаза разделяются с момента открытия Сторивилла, района красных фонарей Нового Орлеана, прославившегося своими увеселительными заведениями. Желавших повеселиться и развлечься здесь ждала масса соблазнительных возможностей, которые предлагали танцплощадки, кабаре, варьете, цирк, бары и закусочные. И везде в этих заведениях звучала музыка и могли найти работу музыканты, освоившие новую синкопированную музыку. Постепенно, с ростом числа музыкантов, профессионально работающих в увеселительных заведениях Сторивилла, сократилось количество маршевых и уличных духовых оркестров, а вместо них возникли так называемые сторивилльские ансамбли, музыкальное проявление которых становится более индивидуальным, в сравнении с игрой духовых оркестров. Эти составы, называвшиеся часто «комбо-оркестрами» и стали основоположниками стиля классического новоорлеанского джаза. В 1910—1917 годы ночные клубы Сторивилла стали идеальной окружающей средой для джаза.
В 1910—1917 годы ночные клубы Сторивилла стали идеальной окружающей средой для джаза
Развитие джаза в США в первой четверти XX века

После закрытия Сторивилла джаз из регионального фольклорного жанра начинает превращаться в общенациональное музыкальное направление, распространяясь на северные и северо-восточные провинции США. Но его широкому распространению конечно не могло способствовать только закрытие одного увеселительного квартала. Наряду с Новым Орлеаном, в развитии джаза большое значение с самого начала играли Сент-Луис, Канзас-Сити и Мемфис. В Мемфисе в XIX веке зародился рэгтайм, откуда потом в период 1890—1903 он распространился по всему североамериканскому континенту.

С другой стороны представления менестрелей, с их пестрой мозаикой всевозможных музыкальных течений афроамериканского фольклора от джиги до рэгтайма, быстро распространились повсюду и подготовили почву для прихода джаза. Многие будущие знаменитости джаза начинали свой путь именно в менстрель-шоу. Задолго до закрытия Сторивилла новоорлеанские музыканты отправлялись на гастроли с так называемыми «водевильными» труппами. Джелли Ролл Мортон с 1904 года регулярно гастролировал в Алабаме, Флориде, Техасе. С 1914 года он имел контракт на выступления в Чикаго. В 1915 году переезжает в Чикаго и белый диксилендовый оркестр Тома Брауна. Крупные водевильные турне в Чикаго совершал и знаменитый «Креол Бэнд», руководимый новоорлеанским корнетистом Фредди Кеппардом. Отделившись в своё время от «Олимпия Бэнда», артисты Фредди Кеппарда уже в 1914 году успешно выступали в самом лучшем театре Чикаго и получили предложение сделать звуковую запись своих выступлений даже прежде «Original Dixieland Jazz Band», которое, впрочем, Фредди Кеппард недальновидно отклонил. Значительно расширили территорию, охваченную воздействием джаза, оркестры, игравшие на прогулочных пароходах, ходивших вверх по Миссисипи.

Еще с конца XIX века стали популярными речные поездки из Нового Орлеана в Сент-Пол сначала на уикэнд, а впоследствии и на целую неделю. С 1900 года на этих прогулочных пароходах (riverboat) начинают выступать новоорлеанские оркестры, музыка которых становится наиболее привлекательным развлечением для пассажиров во время речных туров. В одном из таких оркестров «Шугер Джонни» начинала будущая жена Луи Армстронга, первая джазовая пианистка Лил Хардин. В riverboat-оркестре другого пианиста Фэйтса Мэрейбла, выступало много будущих новоорлеанских джазовых звезд.

Пароходы, совершавшие рейсы по реке, часто останавливались на попутных станциях, где оркестры устраивали концерты для местной публики. Именно такие концерты стали творческими дебютами для Бикса Бейдербека, Джесса Стейси и многих других. Еще один знаменитый маршрут пролегал по Миссури до Канзас-Сити. В этом городе, где благодаря крепким корням афроамериканского фольклора развился и окончательно дооформился блюз, виртуозная игра новоорлеанских джазменов нашла исключительно благодатную среду. Главным центром развития джазовой музыки к началу 1920-х становится Чикаго, в котором усилиями многих музыкантов, собравшихся из разных концов США, создается стиль, получивший прозвище чикагский джаз.

Биг-бэнды

Классическая, сложившаяся форма биг-бэндов известна в джазе с начала 1920-х годов. Эта форма сохранила свою актуальность вплоть до конца 1940-х годов. Музыканты, поступившие в большинство биг-бэндов как правило чуть ли не в подростковом возрасте, играли вполне определенные партии, или заученные на репетициях, или по нотам. Тщательные оркестровки вместе с крупными секциями медных и деревянных духовых инструментов выводили богатые джазовые гармонии и создавали сенсационно громкое звучание, ставшее известным как «звуки биг-бэнда» («the big band sound»).

Биг-бэнд стал популярной музыкой своего времени, достигнув пика славы в середине 1930-х годов. Эта музыка стала источником повального увлечения свинговыми танцами. Руководители знаменитых джаз-оркестров Дюк Эллингтон, Бенни Гудмен, Каунт Бэйси, Арти Шоу, Чик Уэбб, Гленн Миллер, Томми Дорси, Джимми Лансфорд, Чарли Барнет сочинили или аранжировали и записали на пластинки подлинный хит-парад мелодий, которые звучали не только по радио, но и повсюду в танцевальных залах. Многие биг-бэнды демонстрировали своих импровизаторов-солистов, которые доводили зрителей до состояния, близкого к истерии во время хорошо раскрученных «сражений оркестров».
Многие биг-бэнды демонстрировали своих импровизаторов-солистов, которые доводили зрителей до состояния, близкого к истерии
Хотя популярность биг-бэндов после Второй мировой войны значительно снизилась, оркестры во главе с Бэйси, Эллингтоном, Вуди Германом, Стэном Кентоном, Гарри Джеймсом и многими другими часто гастролировали и записывали пластинки в течение нескольких следующих десятилетий. Их музыка постепенно преображалась под влиянием новых течений. Такие группы, как ансамбли во главе с Бойдом Райберном, Сан Ра, Оливером Нельсоном, Чарльзом Мингусом, Тэдом Джонсом-Мэлом Льюисом исследовали новые понятия в гармонии, инструментовках и импровизационной свободе. Сегодня биг-бэнды являются стандартом в джазовом образовании. Репертуарные оркестры типа джазового оркестра Линкольн-Центра, Джазового оркестра Карнеги-Холл, Смитсоновский оркестр шедевров джаза и Чикагского джазового ансамбля регулярно играют оригинальные аранжировки биг-бэндовских композиций.

Северо-восточный джаз

Хотя история джаза и началась в Новом Орлеане с наступлением XX века, но эта музыка пережила настоящий взлет в начале 1920-х, когда трубач Луи Армстронг оставил Новый Орлеан, чтобы создать новую революционную музыку в Чикаго. Начавшаяся вскоре после этого миграция новоорлеанских джазовых мастеров в Нью-Йорк ознаменовала тенденцию постоянного движения джазовых музыкантов с Юга на Север.

Луи Армстронг

Чикаго воспринял музыку Нового Орлеана и сделал ее горячей, подняв ее накал не только усилием знаменитых ансамблей Армстронга Горячая Пятерка и Горячая Семерка, но также и других, включая таких мастеров, как Эдди Кондон и Джимми МакПартланд, чья бригада из Austin High School помогла возрождению Новоорлеанской школы. К числу других знаменитых чикагцев, раздвинувших горизонты классического джазового стиля Нового Орлеана, можно отнести пианиста Арта Ходеса, барабанщика Барретта Димса и кларнетиста Бенни Гудмена. Армстронг и Гудман, перебравшиеся в конечном счете в Нью-Йорк, создали там своеобразную критическую массу, которая помогла этому городу превратиться в настоящую джазовую столицу мира. И в то время как Чикаго оставался в первой четверти XX века в основном центром звуковой записи, Нью-Йорк наряду с этим превратился и в главную концертную площадку джаза, располагая такими легендарными клубами, как Минтон Плейхаус, Коттон Клаб, Савой и Вилидж Вэнджуард, а также такими аренами, как Карнеги Холл.

Стиль Канзас-сити

В эпоху Великой депрессии и сухого закона, джазовая сцена Канзас-Сити превратилась в своеобразную Мекку новомодных звуков конца 1920-х и 1930-х годов. Для стиля, процветавшего в Канзас-Сити, характерны проникновенные пьесы с блюзовой окраской, исполнявшиеся как биг-бендами, так и маленькими свинговыми ансамблями, демонстрировавшими очень энергичные соло, исполнявшиеся для посетителей кабачков с подпольно продававшимся спиртным. Именно в этих кабачках и выкристаллизовался стиль великого Каунта Бэйси, начинавшего в Канзас-сити в оркестре Уолтера Пэйджа и впоследствии у Бенни Моутена. Оба этих оркестра были типичными представителями стиля Канзас-сити, основой которого стала своеобразная форма блюза, получившая название «городской блюз» и сформировавшаяся в игре вышеназванных оркестров. Джазовая сцена Канзас-сити отличалась также целой плеядой выдающихся мастеров вокального блюза, признанным «королем» среди которых был многолетний солист оркестра Каунта Бэйси, знаменитый блюзовый певец Джимми Рашинг. Знаменитый альтсаксофонист Чарли Паркер, родившийся в Канзас-Сити, по приезде в Нью-Йорк широко использовал характерные блюзовые «фишки» разученные им в оркестрах Канзас-сити и составившие впоследствии один из отправных моментов в экспериментах бопперов в 1940-е.

Джаз Западного побережья

Исполнители, захваченные движением кул-джаза в 50-е годы, много работали в студиях звукозаписи Лос-Анджелеса. В значительной степени под влиянием нонета Майлза Дэвиса эти базировавшиеся в Лос-Анджелесе исполнители развивали то, что теперь известно как «West Coast Jazz», или джаз Западного побережья. Джаз Западного побережья был гораздо мягче, чем яростный бибоп, который ему предшествовал. Большинство произведений джаза Западного побережья было выписано в крупных деталях. Контрапунктные линии, часто использовавшиеся в этих композициях, казались частичками проникшего в джаз европейского влияния. Однако в этой музыке оставалось много пространства и для продолжительных линеарных сольных импровизаций. Хотя West Coast Jazz исполнялся главным образом в студиях звукозаписи, такие клубы, как «Маяк» на Эрмоза бич и «Хэйг» в Лос-Анджелесе часто представляли его главных мастеров, в числе которых были трубач Шорти Роджерс, саксофонисты Арт Пеппер и Бад Шенк, барабанщик Шелли Мэнн и кларнетист Джимми Джюффри.

Распространение джаза

Джаз всегда вызывал интерес среди музыкантов и слушателей по всему миру вне зависимости от их государственной принадлежности. Достаточно проследить ранние работы трубача Диззи Гиллеспи и его синтез джазовых традиций с музыкой темнокожих кубинцев в 1940-е или более позднее соединение джаза с японской, евроазиатской и ближневосточной музыкой, известные в творчестве пианиста Дейва Брубека, так же как и у блестящего композитора и лидера джаз-оркестра Дюка Эллингтона, комбинировавшего музыкальное наследие Африки, Латинской Америки и Дальнего Востока.

Дэйв Брубек

Джаз постоянно впитывал и не только западные музыкальные традиции. Например, когда разные художники стали пробовать работу с музыкальными элементами Индии. Пример этих усилий можно услышать в записях флейтиста Пола Хорна во дворце Тадж-Махал (Taj Mahal), или в потоке «всемировой музыки», представленной например в творчестве группы Орегон или проекта Джона Маклафлина Шакти. В музыке Маклафлина, раньше в основном базировавшейся на джазе, в период работы с Шакти стали применяться новые инструменты индийского происхождения, вроде хатама или таблы, зазвучали запутанные ритмы и широко использовалась форма индийской раги.
Поскольку глобализация мира продолжается, в джазе постоянно ощущается воздействие других музыкальных традиций
Художественный Ансамбль Чикаго (The Art Ensemble of Chicago) был ранним пионером в слиянии африканских и джазовых форм. Позднее мир узнал саксофониста/композитора Джона Зорна и его исследования еврейской музыкальной культуры, как в рамках оркестра Masada, так и вне его. Эти работы вдохновили целые группы других джазовых музыкантов, таких, как клавишник Джон Медески, сделавший записи с африканским музыкантом Салифом Кеита, гитарист Марк Рибо и басист Энтони Коулмен. Трубач Дейв Даглас с вдохновением внедряет в свою музыку балканские мотивы, в то время как Азиатско-Американский Джазовый Оркестр (Asian-American Jazz Orchestra) появился в качестве ведущего сторонника конвергенции джазовых и азиатских музыкальных форм. Поскольку глобализация мира продолжается, в джазе постоянно ощущается воздействие других музыкальных традиций, обеспечивающих зрелую пищу для будущих исследований и доказывающих, что джаз — это действительно мировая музыка.

Джаз в СССР и России

Первый в РСФСР джаз-бэнд Валентина Парнаха

Джаз-сцена зарождается в СССР в 20-е годы одновременно с ее расцветом в США. Первый джаз-оркестр в Советской России был создан в Москве в 1922 г. поэтом, переводчиком, танцором, театральным деятелем Валентином Парнахом и носил название «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр джаз-банд Валентина Парнаха». Днем рождения отечественного джаза традиционно считается 1 октября 1922 года, когда состоялся первый концерт этого коллектива. Первым профессиональным джазовым составом, выступившим в радиоэфире и записавшим пластинку считается оркестр пианиста и композитора Александра Цфасмана (Москва).

Ранние советские джаз-бэнды специализировались на исполнении модных танцев (фокстрот, чарльстон). В массовом сознании джаз начал приобретать широкую популярность в 30-е годы, во многом благодаря ленинградскому ансамблю под руководством актера и певца Леонида Утесова и трубача Я. Б. Скоморовского. Популярная кинокомедия с его участием «Веселые Ребята» (1934) была посвящена истории джазового музыканта и имела соответствующий саундтрек (написанный Исааком Дунаевским). Утесов и Скоморовский сформировали оригинальный стиль «теа-джаз» (театральный джаз), основанный на смеси музыки с театром, опереттой, большую роль в нём играли вокальные номера и элемент представления. Заметный вклад в развитие советского джаза внёс Эдди Рознер — композитор, музыкант и руководитель оркестров. Начав свою карьеру в Германии, Польше и других европейских странах, Рознер переехал в СССР и стал одним из пионеров свинга в СССР и зачинателем белорусского джаза.
В массовом сознании джаз начал приобретать широкую популярность в СССР 30-х годов
Отношение советских властей к джазу было неоднозначным: отечественных джаз-исполнителей, как правило, не запрещали, но была распространена жесткая критика джаза как такового, в контексте критики западной культуры в целом. В конце 40-х годов, во время борьбы с космополитизмом, джаз в СССР переживал особо сложный период, когда коллективы, исполняющие «западную» музыку, подвергались гонениям. С началом «оттепели» репрессии в отношении музыкантов были прекращены, но критика продолжилась. Согласно исследованиям профессора истории и американской культуры Пенни Ван Эсчен, Госдепартамент США пытался использовать джаз в качестве идеологического оружия против СССР и против расширения советского влияния на страны третьего мира. В 50-е и 60-е гг. в Москве возобновили свою деятельность оркестры Эдди Рознера и Олега Лундстрема, появились новые составы, среди которых выделялись оркестры Иосифа Вайнштейна (Ленинград) и Вадима Людвиковского (Москва), а также Рижский эстрадный оркестр (РЭО).

Биг-бэнды воспитали целую плеяду талантливых аранжировщиков и солистов-импровизаторов, чье творчество вывело советский джаз на качественно новый уровень и приблизило к мировым образцам. Среди них Георгий Гаранян, Борис Фрумкин, Алексей Зубов, Виталий Долгов, Игорь Кантюков, Николай Капустин, Борис Матвеев, Константин Носов, Борис Рычков, Константин Бахолдин. Начинается развитие камерного и клубного джаза во всем многообразии его стилистики (Вячеслав Ганелин, Давид Голощёкин, Геннадий Гольштейн, Николай Громин, Владимир Данилин, Алексей Козлов, Роман Кунсман, Николай Левиновский, Герман Лукьянов, Александр Пищиков, Алексей Кузнецов, Виктор Фридман, Андрей Товмасян, Игорь Бриль, Леонид Чижик и др.)

Джаз-клуб «Синяя птица»

Многие из вышеперечисленных мэтров советского джаза начинали свой творческий путь на сцене легендарного московского джаз-клуба «Синяя Птица», который просуществовал с 1964 года по 2009 г, открыв новые имена представителей современного поколения звезд отечественного джаза (братья Александр и Дмитрий Бриль, Анна Бутурлина, Яков Окунь, Роман Мирошниченко и другие). В 70-х годах широкую известность получило джазовое трио «Ганелин-Тарасов-Чекасин» (ГТЧ) в составе пианиста Вячеслава Ганелина, барабанщика Владимира Тарасова и саксофониста Владимира Чекасина, просуществовавшее до 1986 года. В 70−80-х годах так же был известен джазовый квартет из Азербайджана «Гайя», грузинские вокально-инструментальные ансамбли «Орера» и «Джаз-Хорал».

После спада интереса к джазу в 90-е годы, он снова стал набирать популярность в молодежной культуре. В Москве ежегодно проводятся фестивали джазовой музыки, такие как «Усадьба Джаз» и «Джаз в саду Эрмитаж». Самой популярной клубной площадкой джаза в Москве является джаз-клуб «Союз Композиторов», приглашающий всемирно известных джаз и блюз исполнителей.

Джаз в современном мире

Современный мир музыки столь же разнообразен, как климат и география, которые мы познаем благодаря путешествиям. И все же, сегодня мы наблюдаем смешение все большего числа всемирных культур, постоянно приближающего нас к тому, что в сущности уже становится «всемирной музыкой» (world music). Сегодняшний джаз уже не может не быть под влиянием звуков, проникающих в него практически из любого уголка земного шара. Европейский экспериментализм с классическим подтекстом продолжает влиять на музыку молодых пионеров, таких, как например Кен Вандермарк, фриджазовый авангардист-саксофонист, известный по работе с такими известными современниками, как саксофонисты Мэтс Густафссон, Эван Паркер и Питер Броцманн. К другим молодым музыкантам, более традиционной ориентации, которые продолжают поиски своего собственного тождества, относятся пианисты Джекки Террассон, Бенни Грин и Брэйд Мелдоа, саксофонисты Джошуа Редман и Дэвид Санчес и барабанщики Джефф Уоттс и Билли Стюарт.

Старая традиция звучания стремительно продолжается такими художниками, как трубач Уинтон Марсалис, работающий с целой командой помощников, как в собственных маленьких группах, так и в Джаз-Оркестре Центра Линкольна, который он возглавляет. Под его покровительством выросли в больших музыкантов пианисты Маркус Робертс и Эрик Рид, саксофонист Уэс «Warmdaddy» Эндерсон, трубач Маркус Принтуп и вибрафонист Стефан Харрис. Басист Дейв Холланд также является прекрасным открывателем молодых талантов. Среди многих его открытий такие художники, как саксофонист/М-басист Стив Коулмен, саксофонист Стив Уилсон, вибрафонист Стив Нельсон и барабанщик Билли Килсон. К числу других великих наставников молодых талантов относятся также пианист Чик Кориа, и ныне покойные — барабанщик Элвин Джонс и певица Бетти Картер. Потенциальные возможности дальнейшего развития джаза в настоящее время достаточно велики, поскольку пути развития таланта и средства его выражения непредсказуемы, умножаясь поощряемым сегодня объединением усилий различных джазовых жанров.