Опера - это один из важнейших музыкальных и театральных жанров. Она представляет собой смесь музыки, вокала, живописи и актёрского мастерства, и высоко ценится приверженцами классического искусства. Неудивительно, что на уроках музыки ребёнку первым делом задают доклад на эту тему.

С чего начинается

Она начинается с увертюры. Это вступление, исполняемое симфоническим оркестром . Призвано задать настроение и атмосферу пьесы.

Чем продолжается

За увертюрой следует основная часть спектакля. Это грандиозное действо, разделённое на акты - законченные части представления, между которыми пролегают антракты. Антракты могут быть длинными, чтобы зрители и участники постановки могли отдохнуть, или короткими, когда занавес опускают, только чтобы сменить декорации.

Главным телом, движущей силой всей являются сольные арии. Их исполняют актёры - персонажи истории. Арии раскрывают сюжет, характер и чувства героев. Иногда между ариями вставляются речитативы - напевные ритмичные реплики - или обычная разговорная речь.

Литературная часть основывается на либретто. Это своего рода сценарий, краткое содержание произведения. В редких случаях стихи пишут сами композиторы , как, например, Вагнер. Но чаще всего слова для оперы пишет либреттист.

На чём заканчивается

Финалом оперного представления служит эпилог. Эта часть выполняет туже функцию что и литературный эпилог. Это может быть рассказ о дальнейшей судьбе героев, или подведение итогов и определение морали.

История оперы

В Википедии можно найти обширную информацию на эту тему, но в данной статье предоставлена сжатая история упомянутого музыкального жанра.

Античная трагедия и Флорентийская камерата

Родиной оперы является Италия . Однако корни этого жанра уходят в Древнюю Грецию, где впервые стали совмещать сценическое и вокальное искусство. В отличие от современной оперы, где основной упор идёт именно на музыку, в древнегреческой трагедии лишь чередовали обычную речь и пение. Этот вид искусства продолжил развиваться у римлян. В древнеримских трагедиях набрали вес сольные партии, и чаще стали использоваться музыкальные вставки.

Вторую жизнь античная трагедия получила в конце XVI столетия. Возродить древнюю традицию решило содружество поэтов и музыкантов - Флорентийская камерата. Они создали новый жанр, названный «драмой через музыку». В противовес популярной в то время полифонии, произведения камераты представляли собой одноголосные мелодичные декламации. Театральная постановка и музыкальное сопровождение были призваны лишь подчеркнуть экспрессивность и чувственность поэзии.

Считается, что первая оперная постановка увидела свет в 1598 году. К сожалению, от произведения «Дафна», написанного композитором Якопо Пери и поэтом Оттавио Ринуччини, в наше время осталось только название. Зато их же перу принадлежит «Эвридика» , которая является самой ранней из сохранившихся опер. Однако это славное произведение для современного общества - всего лишь отзвук прошлого. Зато оперу «Орфей», написанную знаменитым Клаудио Монтеверди в 1607 году для мантуанского двора, и по сей день можно увидеть в театрах. Род Гонзага, который правил в те времена в Мантуе, внёс значительный вклад в зарождение оперного жанра.

Драматический театр

Членов Флорентийской камераты можно назвать «бунтарями» своего времени. Ведь в эпоху, когда моду на музыку диктует церковь, они обратились к языческим мифам и легендам Греции, отрёкшись от принятых в обществе эстетических норм, и создали что-то новое. Однако ещё раньше их необычные решения привнёс драматический театр. Это направление развевалось в эпоху Возрождения.

Экспериментируя и ориентируясь по зрительской реакции, этот жанр вырабатывал собственный стиль. Представители драматического театра использовали в своих постановках музыку и танцы. Новый вид искусства пользовался огромной популярностью. Именно влияние драматического театра помогло «драме через музыку» выйти на новый уровень выразительности.

Оперное искусство продолжало развиваться и набирать популярность. Однако по-настоящему этот музыкальный жанр расцвёл в Венеции, когда в 1637 году Бенедетто Феррари и Франческо Манелли открыли первый публичный оперный театр «Сан-Кассиано». Благодаря этому событию, музыкальные произведения данного вида перестали быть увеселением для придворных и вышли на коммерческий уровень. В это время начинается царствование кастратов и примадонн в мире музыки.

Распространение за рубежом

Уже к середине XVII века оперное искусство, при поддержке аристократии, развилось в отдельный самостоятельный жанр и доступное развлечение для масс. Благодаря странствующим труппам, этот вид представлений распространился по всей Италии, и начал завоёвывать публику за рубежом.

Первая итальянский представитель жанра, представленный заграницей, назывался «Галатея». Он был исполнен в 1628 году в городе Варшаве. Недолго после, при дворе было исполнено ещё одно произведение - «La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina» Франчески Каччини. Эта работа также самая ранняя из дошедших до нас опер, написанных женщинами.

«Ясон» Франческо Кавалли была самой популярной оперой XVII века . В связи с этим в 1660 году он был приглашён во Францию на свадьбу Людовика XIV. Однако его «Ксеркс» и «Влюблённый Геракл» не возымели успех у французской публики.

Антонио Чести, которого попросили написать оперу для австрийского рода Габсбургов, добился большего успеха. Его грандиозный спектакль «Золотое Яблоко» длился два дня. Небывалый успех отметил возвышение итальянской оперной традиции в европейской музыке.

Сериа и буффа

В XVIII веке особую популярность приобрели такие жанры оперы, как сериа и буффа. Хотя оба они зародились в Неаполе, два жанра представляют собой принципиальные противоположности. Опера-сериа буквально означает «серьёзная опера». Это продукт эпохи классицизма, который поощрял в искусстве чистоту жанра и типизацию. Сериа отличается следующими качествами:

• исторические или мифологические сюжеты;
• преобладание речитативов над ариями;
• разделение роли музыки и текста;
• минимальная индивидуализация персонажей;
• статичность действий.

Наиболее успешным и знаменитым либреттистом в этом жанре был Пьетро Метастазио. На лучшие из его либретто писали по десятку опер разные композиторы.

В это же время параллельно и независимо развивается комедийный жанр буффа. Если сериа рассказывает истории прошлого, то буффа посвящает свои сюжеты современным и обыденным ситуациям. Вылился этот жанр из коротких комедийных сценок, которые ставились в антрактах основного спектакля и являлись отдельными произведениями. Постепенно этот вид искусства приобрёл популярность и реализовался в качестве полноценных самостоятельных представлений.

Глюковская реформа

Немецкий композитор Кристоф Виллибальд Глюк прочно запечатлел своё имя в истории музыки. Когда на сценах Европы господствовала опера-сериа, он упорно продвигал собственное видение оперного искусства. Он считал, что в представлении должна править драма, а задача музыки, вокала и хореографии - продвигать её и подчёркивать. Глюк утверждал, что композиторы должны отказаться от эффектных представлений в пользу «простой красоты». Что все элементы оперы должны быть продолжением друг друга и образовывать единый стройный сюжет.

Свою реформу он начал в 1762 году в Вене. Совместно с либреттистом Раньери де Кальцабиджи он поставил три пьесы, однако они не получили отклика. Тогда в 1773 году он отправился в Париж. Его реформаторская деятельность длилась вплоть до 1779 года, и вызвала много споров и волнений в среде любителей музыки. Идеи Глюка оказали большое влияние на развитие жанра оперы. Они также нашли отражение в реформах XIX века.

Виды оперы

За более чем четырёхвековую историю оперный жанр претерпел много изменений и многое принёс в музыкальный мир. За это время выделилось несколько видов оперы:

Инструкция

Опера-балет появилась во Франции в XVII-XVIII вв как вид придворного искусства. Танцевальные номера в ней сочетаются с различными оперными формами. Опера-балет включала в себя несколько картин, не связанных между собой сюжетно. К XIX веку этот жанр практически исчез со сцен, однако отдельные балеты появлялись и на протяжении последующих веков. К операм- относятся «Галантная Индия» Жана Филиппа Рамо, «Галантная Европа» и «Венецианские праздники» Андре Кампра.

Комическая опера окончательно сложилась как жанр в начале XVII века и отвечала запросам демократичной части аудитории. Для нее свойственны несложные характеристики персонажей, ориентация на народно-песенное творчество, пародийность, динамичность действия и комедийное . Комическая опера имеет определенные . Итальянской (опере-буффа) свойственны пародийность, бытовые сюжеты, простая мелодика и буффонада. Французская опера-комик сочетает музыкальные номера с разговорными вставками. Зингшпиль (немецкая и австрийская разновидность) также помимо музыкальных номеров содержит диалоги. Музыка зингшпиля проста, содержание строится на бытовых сюжетах. Балладная опера (английская разновидность комической ) связана с английской сатирической комедией, в состав которой входят народные баллады. В жанровом отношении она была преимущественно социальной сатирой. Испанская разновидность комической оперы (тонадилья) начиналась как песенно-танцевальный номер в представлении, а затем сформировалась в отдельный жанр. К самым известным комическим операм относятся «Фальстаф» Дж. Верди и «Опера нищего» Дж. Гея.

Опера спасения появилась во Франции в конце XVIII века. В ней отражаются реалии времен Великой французской революции. Героические сюжеты и драматическая выразительность музыки соединились с элементами комической оперы и мелодрамы. Сюжеты оперы спасения чаще всего основаны на спасении главного героя или его возлюбленной из плена. Для нее характерны гражданский пафос, обличение тирании, монументальность, современные сюжеты (как противопоставление господствующим до этого античным сюжетам). Самые яркие представители жанра: «Фиделио» Людвига ван Бетховена, «Ужасы монастыря» Анри Монтана Бертона, «Элиза» и «Два дня» Луиджи Керубини.

Романтическая опера возникла в Германии в 20-х годах XIX века. Ее либретто основано на романтическом сюжете и отличается мистицизмом. Ярчайшим представителем романтической оперы является Карл Мария фон Вебер. В его операх «Сильвана», «Вольный стрелок», «Оберон» ярко выражены особенности этого жанра, как национальной немецкой разновидности оперы.

Большая опера утвердилась как главное направление в музыкальном театре в XIX веке. Для нее характерны масштабность действия, исторические сюжеты, красочность декораций. В музыкальном плане она сочетает элементы серьезной и комической опер. В большой опере упор делается не на исполнение, а на вокал. К большим операм относятся «Вильгельм Телль» Россини, «Фаворитка» Доницетти, «Дон Карлос» Верди.

Корни оперетты уходят в комическую оперу. Оперетта как жанр музыкального театра получила развитие во второй половине XIX века. В ней используются как типичные оперные формы (арии, хоры), так и разговорные элементы. Музыка носит эстрадный характер, а сюжеты - бытовой, комедийный. Несмотря на легкий характер, музыкальная составляющая оперетты многое наследует от академической музыки. Наиболее известны оперетты Иоганна Штрауса («Летучая мышь», «Ночь в Венеции») и Имре Кальмана («Сильва», «Баядера», «Принцесса цирка», «Фиалка Монмартра»).

Опера - жанр вокального музыкально-драматнческого искусства. Ее литературно-драматическая основа - либретто (словесный текст). Вплоть до середины XVIII в. в композиции либретто господствовала определенная схема, обусловленная однотипностью музыкально-драматических задач. Поэтому одно и то же либретто часто использовалось многими композиторами. Позднее либретто стали создаваться либреттистом в содружестве с композитором, что полнее обеспечивает единство действия, слова и музыки. Начиная с XIX в. некоторые композиторы сами создавали либретто своих опер (Г. Берлиоз, Р. Вагнер, М. П. Мусоргский, в XX в. - С. С. Прокофьев, К. Орф и другие).

Опера - это синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии различные виды искусств: музыку, драматургию, хореографию (балет), изобразительное искусство (декорации, костюмы).

Развитие оперы тесно связано с историей культуры человеческого общества. Она отражала острые проблемы современности - социальное неравенство, борьбу за национальную независимость, патриотизм.

Опера как особый вид искусства возникла в конце XVI в. в Италии под воздействием гуманистических идей эпохи итальянского Возрождения. Первой считают оперу композитора Я. Пери «Эвридика», поставленную 6 октября 1600 г. во флорентийском дворце Питти.

С итальянской национальной культурой связано происхождение и развитие различных типов оперы. Это опера-сериа (серьезная опера), написанная на героико-мифологический или легендарно-исторический сюжет с преобладанием сольных номеров, без хора и балета. Классические образцы подобной оперы создал А. Скарлатти. Жанр оперы-буффа (комической оперы) возник в XVIII в. на основе реалистических комедий и народно-песенного творчества как вид демократического искусства. Опера-буффа значительно обогатила вокальные формы в операх, появились различные типы арий и ансамблей, речитатив, развернутые финалы. Создателем этого жанра был Дж. Б. Перголези («Служанка-госпожа», 1733).

С развитием немецкого национального музыкального театра связана немецкая комическая опера - зингшпиль, в которой пение и танцы чередуются с разговорными диалогами. Венский зингшпиль отличался сложностью музыкальных форм. Классический образец зингшпиля - опера В. А. Моцарта «Похищение из сераля» (1782).

Французский музыкальный театр подарил миру в конце 20-х гг. XIX в. так называемую «большую оперу» - монументальную красочную, сочетающую исторический сюжет, пафос, драматизм с внешней декоративностью и сценическими эффектами. Две традиционные ветви французской оперы - лирическая комедия и комическая опера - были проникнуты идеями борьбы с тиранией, преданности высокому долгу, идеями Великой французской революции 1789-1794 гг. Для французского театра в это время характерен жанр «опера-балет», где балетные сцены равноценны вокальным. В русской музыке примером такого спектакля является «Млада» Н. А. Римского-Корсакова (1892).

Большое влияние на развитие оперного искусства оказало творчество Р. Вагнера, Дж. Верди, Дж. Пуччини (см. Западноевропейская музыка XVII-XX вв.).

Первые оперы в России появились в 70-х гг. XVIII в. под влиянием идей, выражавшихся в стремлении правдиво изобразить народную жизнь. Оперы представляли собой пьесы с музыкальными эпизодами. В 1790 г. состоялось представление под названием «Начальное управление Олега», с музыкой К. Каноббио, Дж. Сарти и В. А. Пашкевича. В какой-то мере это представление можно считать первым образцом музыкально-исторического жанра, столь распространенного в дальнейшем. Опера в России формировалась как демократический жанр, в музыке использовались в значительной степени бытовые интонации, народные песни. Это оперы «Мельник - колдун, обманщик и сват» М. М. Соколовского, «Санкт-петербургский гостиный двор» М. А. Матинского и В. А. Пашкевича, «Ямщики на подставе» Е. И. Фомина, «Скупой», «Несчастье от кареты» (одна из первых русских опер, где затронуты проблемы социального неравенства) Пашкевича, «Сокол» Д. С. Бортнянского и др. (см. Русская музыка XVIII - начала XX в.).

С 30-х гг. XIX в. русская опера вступает в свой классический период. Основоположник русской оперной классики М. И. Глинка создал народно-патриотическую оперу «Иван Сусанин» (1836) и сказочно-эпическую «Руслан и Людмила» (1842), положив тем самым начало двум важнейшим направлениям русского музыкального театра: исторической опере и волшебно-эпической. А. С. Даргомыжский создал первую в России социально-бытовую оперу «Русалка» (1855).

Эпоха 60-х гг. вызвала дальнейший подъем русской оперы, который был связан с творчеством композиторов «Могучей кучки», П. И. Чайковского, перу которого принадлежат 11 опер.

В результате освободительного движения в Восточной Европе в XIX в. складываются национальные оперные школы. Появляются они и у ряда народов дореволюционной России. Представителями этих школ были: на Украине - С. С. Гулак-Артемовский («Запорожец за Дунаем», 1863), Н. В. Лысенко («Наталка Полтавка», 1889), в Грузии - М. А. Баланчивадзе («Дареджан коварная» 1897), в Азербайджане - У. Гаджибеков («Лейли и Мед-жнун», 1908), в Армении - А. Т. Тигранян («Ануш», 1912). Развитие национальных школ протекало под благотворным воздействием эстетических принципов русской оперной классики.

Лучшие композиторы всех стран всегда отстаивали демократические основы и реалистические принципы оперного творчества в борьбе против реакционных течений. Им были чужды ходульность и схематизм в творчестве композиторов-эпигонов, натурализм и безыдейность.

Особое место в истории развития оперы принадлежит советскому оперному искусству, которое сложилось после Великой Октябрьской социалистической революции. Советская опера по своему идейному содержанию, темам и образам представляет собой качественно новое явление в истории мирового музыкального театра. В то же время она продолжает развивать классические традиции оперного искусства прошлого. В своих произведениях советские композиторы стремятся показать правду жизни, раскрыть красоту и богатства духовного мира человека, верно и разносторонне воплотить большие темы современности и исторического прошлого. Советский музыкальный театр складывался как многонациональный.

В 30-е гг. возникает так называемое «песенное» направление. Это «Тихий Дон» И. И. Дзержинского, «В бурю» Т. Н. Хренникова и др. К выдающимся достижениям советской оперы принадлежат «Семен Котко» (1939) и «Война и мир» (1943, новая ред. - 1952) С. С. Прокофьева, «Леди Макбет Мценского уезда» (1932, новая ред. - «Катерина Измайлова», 1962) Д. Д. Шостаковича. Созданы яркие образцы национальной классики: «Даиси» 3. П. Палиашвили (1923), «Алмаст» А. А. Спендиарова (1928), «Кёр-оглы» Гаджибекова (1937).

В советской опере нашла отражение героическая борьба советского народа во время Великой Отечественной войны 1941 -1945 гг.: «Семья Тараса» Д. Б. Кабалевского (1947, 2-я ред. - 1950), «Молодая гвардия» Ю. С. Мейтуса (1947, 2-я ред. - 1950), «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева (1948) и др.

Весомый вклад в советскую оперу внесли композиторы Р. М. Глиэр, В. Я- Шебалин, В. И. Мурадели, А. Н. Холминов, К- В. Молчанов, С. М. Слонимский, Ю. А. Шапорин, Р. К. Щедрин, О. В. Тактакишвили, Э. А. Капп, Н. Г. Жиганов, Т. Т. Тулебаев и другие.

Опера как многогранное произведение включает различные исполнительские компоненты - оркестровые эпизоды, массовые сцены, хоры, арии, речитативы и др. Ария - законченный по построению и форме музыкальный номер в опере или в крупном вокально-инструментальном произведении - оратории, кантате, мессе и т. д. Роль ее в музыкальном театре аналогична рол*и монолога в спектакле драматическом, но арии, особенно в опере, звучат значительно чаще, большинство действующих лиц в опере имеют индивидуальную арию, для главных же действующих лиц композитор чаще всего сочиняет их несколько.

Существуют следующие разновидности арий. Одна из них - ариетта впервые появилась во французской комической опере, потом получила широкое распространение и звучит в большинстве опер. Ариетта отличается простотой и песенным характером мелодии. Для ариозо характерна свободная форма изложения и декламационно-песенный характер. Каватине присущ чаще всего лирико-повествовательный характер. По форме каватины бывают разнообразны: наряду с простой, как каватина Берендея из «Снегурочки», встречаются и более сложные по форме, например каватина Людмилы из «Руслана и Людмилы».

Кабалетта - разновидность легкой арии. Встречается в творчестве В. Беллини, Дж. Россини, Верди. Отличается постоянно возвращающимся ритмическим рисунком, ритмической фигурой.

Арией иногда называется также инструментальная пьеса с напевной мелодией.

Речитатив - своеобразный способ пения, близкий к напевной мелодической декламации. Строится на повышениях и понижениях голосов, основан на речевых интонациях, акцентах, паузах. Начало свое берет от манеры исполнения народными певцами эпических, поэтических произведений. Возникновение и активное использование речитатива связано с развитием оперы (XVI-XVII вв.). Речитативная мелодия строится свободно и в значительной мере зависит от текста. В процессе развития оперы, в частности итальянской, определились два типа речитативов: сухой речитатив и аккомпанированный. Первый речитатив исполняется «говорком», в свободном ритме и поддерживается отдельными выдержанными аккордами в оркестре. Этот речитатив обычно применяется в диалогах. Аккомпанированный речитатив более мелодичен и исполняется в четком ритме. Оркестровое сопровождение достаточно развито. Такой речитатив, как правило, предшествует арии. Выразительность речитатива широко использована в классических и современных музыкальных жанрах - опере, оперетте, кантате, оратории, романсе.

Содержание статьи

ОПЕРА КОМИЧЕСКАЯ, в первоначальном значении термина: совокупность национальных разновидностей оперного жанра, возникшего в 1730-е и просуществовавшего до начала 19 в. В дальнейшем термин потерял свою однозначность; сегодня зачастую употребляется по отношению к разным видам музыкально-зрелищных представлений комедийного содержания (фарс, буффонада, водевиль, оперетта, мюзикл и т.п.).

Зарождение и особенности жанра.

Комическая опера сложилась в странах с развитой оперной культурой в качестве альтернативы придворной опере-сериа (ит. opera seria – серьезная опера), принципы которой были разработаны в 17 в. итальянскими композиторами неаполитанской школы (в частности, А.Скарлатти). К 18 в. итальянская придворная опера вступила в кризисный период своего развития, превращаясь в «костюмированные концерты» – блестящее, насыщенное виртуозными вокальными эффектами, но статичное зрелище. В противовес ей, комическая опера обладала большей гибкостью, свойственной новым, молодым видам искусства, а значит – имела большую динамику и потенциал развития. Новый театральный жанр получил широкое распространение во всей Европе, причем в каждой стране складывалась своя разновидность комической оперы.

Однако, при всех национальных особенностях, общие пути развития комической оперы были сходными. Ее формирование обусловили демократические принципы эпохи Просвещения. Благодаря им, в комической опере возникали новые тенденции музыки и оперной драматургии: приближенность к быту, народная мелодика (как в вокальных, так и в танцевальных эпизодах), пародийность, своеобразная, «масочная», характеристика действующих лиц. В сюжетных построениях комической оперы последовательно не разрабатывались торжественные античные и историко-легендарные линии, остававшиеся жанровым признаком оперы-сериа. Демократические тенденции просматриваются и в формальных особенностях комической оперы: разговорные диалоги, речитативы, динамичность действия.

Национальные разновидности комической оперы.

Родиной комической оперы считается Италия, где этот жанр носил название опера-буфф (итал. opera buffa – комическая опера). Ее источниками стали комедийные оперы римской школы 17 в. и комедия дель арте . Поначалу это были забавные интермедии, вставлявшиеся для эмоциональной разрядки между актами оперы-сериа. Первой оперой-буффа стала Служанка-госпожа Дж.Б.Перголези , написанная композитором как интермедии к своей же опере-сериа Гордый пленник (1733). В дальнейшем оперы-буффа стали исполняться самостоятельно. Их отличали небольшие масштабы, малое количество действующих лиц, арии буффонного типа, скороговорка в вокальных партиях, усиление и развитие ансамблей (в противовес опере-сериа, где основой были солирующие партии, а ансамбли и хоры почти не использовались). В музыкальной драматургии базой служили песенные и танцевальные народные жанры. Позже в оперу-буффа проникли лирические и сентиментальные черты, сдвигавшие ее от грубоватой комедии дель арте к прихотливой проблематике и сюжетным принципам К.Гоцци . Развитие оперы-буффа связано с именами композиторов Н.Пиччини, Дж.Паизиелло , Д.Чимароза .

Испанской разновидностью комической оперы стала тонадилья (исп. tonadilla – песенка, уменьшит. от tonada – песня). Как и опера-буффа, тонадилья родилась от песенно-танцевального номера, открывавшего театральное представление или исполнявшегося между актами. Позже сформировалась в отдельный жанр. Первая тонадилья – Трактирщица и погонщик (композитор Л.Мисон, 1757). Другие представители жанра – М.Пла, А.Герреро, А.Эстеве-и-Гримау, Б. де Ласерна, Х.Вальедор. В большинстве случаев композиторы сами писали к тонадилье либретто.

Во Франции жанр развивался под названием opéra comique (фр. – комическая опера). Возник как сатирическая пародия на «большую оперу». В отличие от итальянской линии развития, во Франции жанр изначально формировался авторами-драматургами, что обусловило сочетание музыкальных номеров с разговорными диалогами. Так, автором первой французской opéra comique считается Ж.Ж.Руссо (Деревенский колдун , 1752). Музыкальная драматургия opéra comique развивалась в творчестве композиторов Э.Дуни, Ф.Филидора. В предреволюционную эпоху opéra comique приобрела романтическую направленность, насыщенность серьезными чувствами и актуальным содержанием (композиторы П.Монсиньи, А.Гретри).

В Англии национальная разновидность комической оперы называлась балладной оперой и развивалась преимущественно в жанре социальной сатиры. Классический образец – Опера нищих (1728) композитора Дж.Пепуша и драматурга Дж.Гея , ставшая остроумной пародией на нравы английской аристократии. Среди других английских композиторов, работавших в жанре балладной оперы, наиболее известен Ч.Коффи, чье творчество оказало серьезное влияние на развитие жанра в Германии.

Немецкая и австрийская разновидности комической оперы носили общее название зингшпиль (нем. Singspiel, от singen – петь и Spiel – игра). Однако немецкий и австрийский зингшпили имели свои особенности. Если в Германии жанр формировался под воздействием английской балладной оперы, то в Австрии – под влиянием итальянской комедии дель арте и французской opéra comique. Это связано с культурологическим своеобразием столицы Австрии, Вены, ставшей к 18 в. интернациональным центром, где синтезировалось музыкальное искусство разных народов. Австрийский зингшпиль, в отличие от немецкого, наряду с куплетными и балладными номерами, включает в себя большие оперные формы: арии, ансамбли, хорошо разработанные финалы. Большее развитие в австрийском зингшпиле получает и оркестровая партия. Наиболее известные композиторы зингшпиля – И.Штандфус, И.А.Гиллер, В.Мюллер, К.Дитерсдорф и др.

Трансформации жанра.

К концу 18 в. развитие национальных жанров комической оперы в их «чистом» виде пошло на спад. Однако на их основе сложились новые принципы сразу нескольких видов музыкально-зрелищных видов искусства. И здесь ведущая роль снова принадлежит венской музыкальной школе.

С одной стороны, комическая опера в целом и зингшпиль в частности, способствовали реформации классическогооперного искусства, огромная роль в которой принадлежит В.А.Моцарту . Идя по пути внутреннего обновления и синтеза предшествующих музыкальных форм, Моцарт создал свою концепцию оперы, обогатив достаточно несложную схему зингшпиля и оперы-буффа, внося в них психологическую убедительность, реалистические мотивы, а также дополняя их музыкальными формами серьезной оперы. Так, Свадьба Фигаро (1786) органично объединяет форму оперы-буффа с реалистическим содержанием; Дон Жуан (1787) сочетает комедию с настоящим трагическим звучанием; Волшебная флейта (1791) включает в классический зингшпиль самые разные музыкальные жанры: феерию, хорал, фугу и др.

Параллельно с Моцартом и на тех же принципах в Австрии новаторскую переработку оперы осуществлял Й.Гайдн (Истинное постоянство , 1776; Лунный мир , 1977; Душа философа , 1791). Отголоски зингшпиля отчетливо слышны и в единственной опере Л. ван Бетховена Фиделио (1805).

Традиции Моцарта и Гайдна были осмыслены и продолжены в творчестве и итальянского композитора Дж.А.Россини (от Векселя на брак , 1810, до Севильского цирюльника , 1816, и Золушки , 1817).

Другая ветвь развития комической оперы связана с возникновением и формированием школы венской классической оперетты . Если в 18 в. опереттой часто называли разновидности комической оперы (итал. operetta, франц. opérette, букв. – маленькая опера), то в 19 в. она выделилась в отдельный самостоятельный жанр. Его принципы были сформированы во Франции, композитором Ж.Оффенбахом , и получили свое становление в его театре «Буфф-Паризьен».

Венская же классическая оперетта связана в первую очередь с именем И.Штрауса (сына), пришедшего к этому жанру поздно, на пятом десятке своей жизни, когда он уже был всемирно известным автором многочисленных классических вальсов. Для оперетт Штрауса характерны мелодическое богатство и разнообразие музыкальных форм, изысканная оркестровка, развернутые симфонические мотивы танцевальных эпизодов, устойчивая опора на народную австро-венгерскую музыку. Во всем этом, несомненно, прочитываются традиции комической оперы. Однако в развитии оперетты как жанра основной акцент ставился на музыкальное и исполнительское (как оркестровое, так и вокально-хореографическое) мастерство. Текстовая линия драматургии, успешно развивавшаяся в английской балладной опере и французской opéra comique, сошла на нет и выродилась в примитивные драматургические поделки – либретто. В связи с этим из 16 написанных Штраусом оперетт в репертуаре театров последующего времени сохранились только три: Летучая мышь, Ночь в Венеции и Цыганский барон . Именно со схематичными либретто связано и традиционное отнесение оперетты к легкому развлекательному жанру.

Стремлением возвратить синтетическому музыкально-зрелищному театру глубину и объем было вызвано дальнейшее становление и развитие жанра мюзикла , в котором текстовая, пластическая и музыкальная драматургия существуют в неразрывном единстве, без преобладающего давления какого-либо одного из них.

Комическая опера в России.

Развитие музыкального театра в России до последней трети 18 в. шло на основе западноевропейского искусства. В частности, этому способствовала и особая склонность Екатерины II к «иноземным» артистам. Если в русском драматическом театре к этому времени уже были хорошо известны имена отечественных драматургов А.Сумарокова, М.Хераскова, Я.Княжнина, Д.Фонвизина и др., то спектакли балетных и оперных трупп основывались только на произведениях иностранных авторов. Наряду с русскими самодеятельными и профессиональными коллективами, для гастролей в придворном театре кабинет-секретарем Екатерины II, Иваном Елагиным, отвечавшим за театральные «штаты», были приглашены французская opéra comique и итальянская опера-буффа. Во многом это было обусловлено и внетеатральными интересами влиятельных придворных Екатерины II (князя Потемкина, графа Безбородко и др.): заводить романы с иностранными актрисами в то время считалось хорошим тоном.

На этом фоне формирование русской оперной школы и композиторской школы светского направления пошло от становления национальной комической оперы. Этот путь вполне закономерен: именно комическая опера, в силу своего принципиально демократичного характера дает максимальные возможности проявлению национального самосознания.

Создание комической оперы в России связано с именами композиторов В.Пашкевича (Несчастье от кареты , 1779; Скупой , 1782), Е.Фомина (Ямщики на подставе, или Игрище невзначай , 1787; Американцы , 1788), М.Матинского (Санктпетербургский Гостиный двор , 1782). Музыка основывалась на мелодике русских песен; для сценической интерпретации характерны свободное чередование речитатива и мелодического пения, живая реалистическая разработка народных персонажей и быта, элементы социальной сатиры. Наибольшей популярностью пользовалась комическая опера Мельник – колдун, обманщик и сват на либретто драматурга А.Аблесимова (композитор – М.Соколовский, 1779; с 1792 исполнялась на музыку Е.Фомина). Позже русская комическая опера (как и европейские ее разновидности) была дополнена лирическими и романтическими мотивами (композиторы К.Кавос – Иван Сусанин , Добрыня Никитич , Жар-птица и др.; А.Верстовский – Пан Твардовский , Аскольдова могила и др.).

Русская комическая опера положила начало становлению в 19 в. двух направлений национального музыкально-зрелищного театра. Первое – классическая русская опера, бурный всплеск развития которой обусловили дарования М.Глинки , А.Даргомыжского , М.Мусоргского , А.Бородина , Н.Римского-Корсакова , П.Чайковского и др. Однако в этой ветви музыкального искусства остались лишь некоторые редуцированные черты первоначального жанра: опора на народную мелодику и отдельные комедийные эпизоды. В целом же русская опера органически вошла в общую мировую традицию оперной классики.

Второе направление более отчетливо сохранило видовые особенности комедии. Это – русский водевиль, в котором диалог и занимательное действие, построенные на забавной интриге, сочетались с музыкой, куплетами и танцами. В определенном смысле русский водевиль можно считать разновидностью «легкого жанра» европейской оперетты, однако у него есть свои отличительные особенности. Драматургической основой водевиля является не либретто, но добротно сделанная пьеса. Скажем, одним из первых русских авторов водевилей был А.Грибоедов (Своя семья, или Замужняя невеста , в соавторстве с А.Шаховским и Н.Хмельницким, 1817; Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом , в соавторстве с П.Вяземским, 1923). В жанре водевиля работал А.Писарев, позднее – Ф.Кони, Д.Ленский (его водевиль Лев Гурыч Синичкин ставится поныне), В.Соллогуб, П.Каратыгин и др. Таким образом, в основу русского водевиля ложится не музыкальная, а литературная драматургия, музыке же предоставляется вспомогательная роль во вставных номерах-куплетах. Во второй половине 19 в. свой вклад в развитие водевиля внес А.Чехов (Медведь , Предложение , Юбилей , Свадьба и др.), выведя его из статичных рамок жанра и обогатив характеры действующих лиц.

Попытки развития жанра комической оперы на основе сочетания традиций оперетты с подробной психологической разработкой характеров предпринимались в России в начале 20 в., в том числе – МХАТом. Так, В.Немирович-Данченко в 1919 создал Музыкальную студию (Комическая опера) и с ее актерами поставил на сцене МХАТ Дочь Анго Лекока и Периколу Оффенбаха, решенную как «мелодрама-буфф». В начале 20-х здесь же Немирович-Данченко ставил комические оперы Лизистрата Аристофана ,1923; Карменсита и солдат , 1924.

В советское время, провозгласившее основным принципом искусства социалистический реализм, легкомысленное жанровое определение «оперетта» все чаще маскировалось нейтральным «музыкальная комедия». На самом же деле в рамках этого общего термина существовало множество разновидностей – от классической оперетты до не менее классического водевиля; от джазовых подступов к мюзиклу до брехтовских зонг-опер; даже «патетическая комедия» и т.д.

Интерес российских драматических артистов к музыкальному театру был всегда очень велик: их привлекала возможность попробовать себя в новом жанре, раскрыть свои вокальные и пластические способности. При этом, несомненно, особо притягательным был синтетический музыкальный жанр: традиционная российская актерская школа последовательно культивирует психологизм, не слишком обязательный для оперетты или водевиля. Уничтожение «железного занавеса» и приобщение к общемировому потоку культуры дало России новые возможности развития синтетического жанра мюзикла, завоевавшего к этому времени весь мир. И сегодня мало кто помнит, что история самого популярного в мире музыкального жанра началась в первой половине 18 в. с комической оперы.

Татьяна Шабалина

Цель:

• понятие специфики жанра.
• сущность оперы
• многообразное воплощение различной формы музыки

Задачи:

• Обучающая:
  закрепить понятие жанра: опера.
• Развивающая:
  главное в опере – это человеческие характеры, чувства и страсти, столкновения и конфликты, которые могут быть раскрыты музыкой.
• Развивать способность размышлять о музыке и произведениях композиторов разных эпох.
• Воспитательная: пробудить у учащихся интерес к жанру - опера, желание слушать её не только на уроке, но и вне его.

Ход урока

1. Звучит музыка. Дж.Б. Перголези.”Stabat Mater dolorosa”

Рис. 1

Среди бесчисленного множества чудес,
Что нам подарены самой природой,
Одно есть, несравнимое ни с чем,
Неувядающие сквозь любые годы, –

Он дарит трепетный восторг любви
И согревает душу в дождь и холод,
Нам возвращая сладостные дни,
Когда был каждый вздох надеждой полон.

Перед ним равны и нищий и король –
Судьба певца – отдать себя, сгореть.
Он послан Богом, чтоб творить добро –
Над красотой не властна смерть!
Илья Короп

– “XVIII век был веком красоты, XIX – веком чувства, а финал ХХ стал веком чистого драйва. И зритель приходит в театр не за концепцией, не за идеями, а подпитаться энергией, ему нужен шок. Поэтому такой спрос на поп-культуру – там больше энергии, чем в культуре академической. Чечилия Бартоли мне сказала, что поет оперу как рок-музыку, – и я понял загадку фантастической энергетики этой великой певицы. Опера всегда была народным видом искусства, в Италии она развивалась чуть ли не как спорт – состязание певцов. И она должна быть популярной”. Валерий Кичин

В литературе, музыке и других искусствах за время их существования сложились различные виды произведений. В литературе это, например, роман, повесть, рассказ; в поэзии – поэма, сонет, баллада; в изобразительном искусстве – пейзаж, портрет, натюрморт; в музыке – опера, симфония... Род произведений в пределах одного какого-то искусства называют французским словом жанр (genre).

5. Певцы. В течение 18 в. развился культ певца-виртуоза – сначала в Неаполе, потом по всей Европе. В это время партия главного героя в опере исполнялась мужским сопрано – кастратом, то есть тембром, естественное изменение которого было остановлено кастрацией. Певцы-кастраты доводили диапазон и подвижность своих голосов до пределов возможного. Такие оперные звезды, как кастрат Фаринелли (К.Броски, 1705–1782), чье сопрано по рассказам превосходило по силе звук трубы, или меццо-сопрано Ф.Бордони, про которую говорили, что она могла тянуть звук дольше всех на свете певцов, полностью подчиняли своему мастерству тех композиторов, чью музыку они исполняли. Некоторые из них сами сочиняли оперы и руководили оперными труппами (Фаринелли). Считалось само собой разумеющимся, что певцы украшают сочиненные композитором мелодии собственными импровизированными орнаментами, не обращая внимания на то, подходят подобные украшения к сюжетной ситуации оперы или нет. Обладатель любого типа голоса обязательно обучался исполнению быстрых пассажей и трелей. В операх Россини, например, тенор должен владеть колоратурной техникой не хуже, чем сопрано. Возрождение подобного искусства в 20 в. позволило дать новую жизнь многообразному оперному творчеству Россини.

В соответствии с диапазоном голосов оперные певцы делятся обычно на шесть типов. Три женских типа голосов, от высоких к низким – сопрано, меццо-сопрано, контральто (последнее в наши дни встречается редко); три мужских – тенор, баритон, бас. Внутри каждого типа может быть несколько подвидов в зависимости от качества голоса и стиля пения. Лирико-колоратурное сопрано отличается легким и исключительно подвижным голосом, такие певицы умеют исполнять виртуозные пассажи, быстрые гаммы, трели и другие украшения. Лирико-драматическое (lirico spinto) сопрано – голос большой яркости и красоты.

Тембр драматического сопрано – насыщенный, сильный. Различие между лирическими и драматическими голосами относится также к тенорам. У басов выделяются два главных типа: “певческий бас” (basso cantante) для “серьезных” партий и комический (basso buffo).

Задание ученикам. Определите – какой тип голоса исполняет:

• Партия Деда Мороза – бас
• Партия Весны – меццо-сопрано
• Партия Снегурочки – сопрано
• Партия Леля – меццо-сопрано или контральто
• Партия Мизгиря – баритон

Хор в опере трактуется по-разному. Он может быть фоном, не связанным с основной сюжетной линией; иногда своеобразным комментатором происходящего; его художественные возможности позволяют показать монументальные картины народной жизни, выявить взаимоотношения героя и масс (например, роль хора в народных музыкальных драмах М. П. Мусоргского “Борис Годунов” и “Хованщина”).

Давайте прослушаем:

• Пролог. Картина первая. М. П. Мусоргский “Борис Годунов”
• Картина вторая. М. П. Мусоргский “Борис Годунов”

Задание ученикам. Определите – кто герой, а кто – масса.

Герой здесь – Борис Годунов. Масса – народ. Мысль написать оперу на сюжет исторической трагедии Пушкина "Борис Годунов" (1825) Мусоргскому подал его друг, видный историк профессор В. В. Никольский. Мусоргского чрезвычайно увлекла возможность претворить остро актуальную для его времени тему взаимоотношений царя и народа, вывести народ в качестве главного действующего лица оперы. "Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей, – писал он. – Это моя задача. Я попытался решить ее в опере".

6. Оркестр. В музыкальной драматургии оперы большая роль отведена оркестру, симфонические средства выразительности служат более полному раскрытию образов. Опера включает также самостоятельные оркестровые эпизоды – увертюру, антракт (вступление к отдельным актам). Еще один компонент оперного спектакля – балет, хореографические сцены, где пластические образы сочетаются с музыкальными. Если певцы являются ведущими в оперном представлении, то оркестровая партия образует обрамление, фундамент действия, движет его вперед и готовит слушателей к грядущим событиям. Оркестр поддерживает певцов, подчеркивает кульминации, своим звучанием заполняет лакуны либретто или моменты смены декораций, наконец, выступает в заключении оперы, когда опускается занавес. Прослушаем увертюру Россини к комедии “Севильский цирюльник”. Форма “автономной” оперной увертюры пришла в упадок, и ко времени появления “Тоски” Пуччини (1900) увертюра могла заменяться всего лишь несколькими вступительными аккордами. В ряде опер 20 в. вообще отсутствуют какие бы то ни было музыкальные приготовления к сценическому действию. Но так как сущность оперы есть пение, высшие моменты драмы находят отражение в завершенных формах арии, дуэта и в других условных формах, где музыка выходит на первый план. Ария подобна монологу, дуэт – диалогу, в трио обычно воплощаются противоречивые чувства одного из персонажей по отношению к двум другим участникам. При дальнейшем усложнении возникают разные ансамблевые формы.

Прослушаем:

• Арию Джильды “Риголетто” Верди. Действие 1-е. Оставшись одна, девушка повторяет имя таинственного поклонника ("Caro nome che il mio cor"; "Сердце радости полно").
• Дуэт Джильды и Риголетто “Риголетто” Верди. Действие 1-е. ("Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale"; “С ним мы равны: владею словом, а он кинжалом”).
• Квартет в “Риголетто” Верди. Действие 3-е. (Квартет "Bella figlia dell"amore"; “О красотка молодая”).
• Секстет в “Лючии ди Ламмермур” Доницетти

Введение подобных форм обычно останавливает действие, чтобы дать место развитию одной (или нескольких) эмоций. Только группа певцов, объединенная в ансамбль, может выразить сразу несколько точек зрения на совершающиеся события. Иногда в роли комментатора поступков оперных героев выступает хор. В основном текст в оперных хорах произносится сравнительно медленно, фразы часто повторяются, чтобы сделать содержание понятным слушателю.

Не во всех операх можно провести четкую грань между речитативом и арией. Вагнер, например, отказался от завершенных вокальных форм, имея целью непрерывное развитие музыкального действия. Эта новация была подхвачена, с различными модификациями, целым рядом композиторов. На русской почве идея непрерывной “музыкальной драмы” была, независимо от Вагнера, впервые опробована А.С.Даргомыжским в “Каменном госте” и М.П.Мусоргским в “Женитьбе” – они называли данную форму “разговорной оперой”, opera dialogue.

7. Оперные театры.

• парижская “Опера” (в России закрепилось название “Гранд-Опера”) предназначалась для яркого зрелища (рис. 2) .
• “Дом торжественных представлений” (Festspielhaus) в баварском городке Байройте создан Вагнером в 1876 для постановки его эпических “музыкальных драм”.
• здание “Метрополитен-опера” в Нью-Йорке (1883) было задумано как витрина для лучших певцов мира и для респектабельных абонентов лож.
• “Олимпико” (1583), построенный А. Палладио в Виченце. Его архитектура – отражение микрокосма общества эпохи барокко – имеет в основе характерный подковообразный план, где ярусы лож расходятся веером от центра – королевской ложи.
• театр “Ла Скала” (1788, Милан)
• “Сан-Карло” (1737, Неаполь)
• “Ковент-Гарден” (1858, Лондон)
• Бруклинская музыкальная академия (1908) Америка
• оперный театр в Сан-Франциско (1932)
• оперный театр в Чикаго (1920)
• новое здание “Метрополитен-опера” в нью-йоркском Линкольн – центре (1966)
• Сиднейский оперный театр (1973, Австралия).

Рис. 2

Таким образом – опера властвовала во всем мире.

В эпоху Монтеверди опера стремительно завоевывала крупные города Италии.

Романтическая опера в Италии

Итальянское влияние достигло даже Англии.

Как и ранняя итальянская опера, французская опера середины 16 в. исходила из стремления возродить древнегреческую театральную эстетику.

Если во Франции во главу угла ставилось зрелище, то во всей остальной Европе – ария. Центром оперной деятельности на этом этапе стал Неаполь.

Из Неаполя берет свое начало еще один вид оперы – опера – буффа (opera – buffa), возникшая как закономерная реакция на оперу – сериа. Увлечение этим видом оперы быстро охватило города Европы – Вену, Париж, Лондон. Романтическая опера во Франции.

Балладная опера повлияла на становление немецкой комической оперы – зингшпиля. Романтическая опера в Германии.

Русская опера эпохи романтизма.

“Чешская опера” – условный термин, под которым подразумеваются два контрастных художественных направления: прорусское в Словакии и прогерманское в Чехии.

Домашнее задание ученикам. Каждому ученику дается задание ознакомиться с творчеством композитора (по выбору), где процветала опера. А именно: Я. Пери, К.Монтеверди, Ф.Кавалли, Г.Перселл, Ж.Б.Люлли, Ж.Ф.Рамо, А.Скарлатти, Г.Ф.Гендель, Дж.Б.Перголези, Дж.Паизиелло, К.В.Глюк, В.А.Моцарт, Дж.Россини, В.Беллини, Г.Доницетти, Дж.Верди, Р.Леонкавалло, Дж.Пуччини, Р.Вагнер, К.М.Вебер, Л. Ван Бетховен, Р.Штраус, Дж.Мейербер, Г.Берлиоз, Ж.Бизе, Ш.Гуно, Ж.Оффенбах, К.Сен-Санс, Л.Делиб, Ж.Массне, К.Дебюсси, М.П.Мусоргский, М.П.Глинка, Н.А.Римский-Корсаков, А.П.Бородин, П.И.Чайковский, С.С.Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Антонин Дворжак, Бедржих Сметана, Леош Яначек, Б.Бриттен, Карл Орф, Ф.Пуленк, И.Ф.Стравинский

8. Известные оперные певцы.

• Гобби, Тито, Доминго, Пласидо
• Каллас, Мария (Рис. 3) .
• Карузо, Энрико, Корелли, Франко
• Паваротти, Лючано, Патти, Аделина
• Скотто, Рената, Тебальди, Рената
• Шаляпин, Федор Иванович, Шварцкопф, Элизабет

Рис. 3

9. Востребованность и современность оперы.

Опера – это достаточно консервативный жанр по своей природе. Это связано с тем, что существует многовековая традиция, обусловленная техническими возможностями исполнения. Своей долговечностью этот жанр обязан большим эффектом, оказываемым на слушателя за счет синтеза нескольких искусств, способных производить впечатление сами по себе. С другой стороны, опера – это крайне ресурсоемкий жанр, недаром само слово “опера” в переводе с латыни значит “труд”: из всех музыкальных жанров она обладает наибольшей продолжительностью, она требует качественных декораций для постановки, максимального мастерства певцов для исполнения и высокого уровня сложности композиции. Таким образом, опера является пределом, к которому стремится искусство с целью произвести максимальное впечатление на публику при использовании всех доступных ресурсов. Однако из-за консервативности жанра, этот набор ресурсов мало поддается расширению: нельзя сказать, что за последние десятилетия состав симфонического оркестра совсем не изменился, но вся основа осталась прежней. Так же мало изменяется техника вокала, связанная с необходимостью большой мощности при исполнении оперы на сцене. Музыка ограничена в своем движении этими ресурсами.

Сценическое представление в этом смысле более динамично: можно поставить классическую оперу в авангардном стиле, не изменив ни одной ноты в партитуре. Обычно считается, что в опере главное музыка, и поэтому оригинальная сценография не может погубить шедевр. Однако обычно так не получается. Опера – это синтетическое искусство, и сценография важна. Постановка, не соответствующая духу музыки и сюжета воспринимается как чуждое произведению вкрапление. Таким образом, классическая опера часто не отвечает потребностям постановщиков, желающих выразить современные настроения на сцене музыкального театра, и требуется что-то новое.

Первый вариант решения этой проблемы – это мюзикл.

Второй вариант – это современная опера.

Существует три степени художественности содержания музыки.

• Развлечение. Этот вариант неинтересен, так как для его реализации достаточно использовать готовые правила, тем более что он не соответствует требованиям, предъявляемым к современной опере.
• Интерес. В этом случае, произведение приносит слушателю наслаждение благодаря изобретательности композитора, который нашел оригинальный и максимально эффектный путь решения художественной задачи.
• Глубина. Музыка может выражать высокие чувства, которые дарят слушателю внутреннюю гармонию. Здесь мы сталкиваемся с тем, что современная опера не должна приносить вреда психическому состоянию. Это очень важно, так как, несмотря на высокие художественные достоинства, музыка может содержать черты, которые незаметно подчиняют волю себе слушателя. Так, широко известно, что Сибелиус способствует склонности к депрессии и самоубийству, а Вагнер – внутренней агрессии.

Значение современной оперы заключается именно в сочетании современных технологий и свежего звучания с высокими художественными достоинствами, характерными для оперы вообще. Это один из способов примирить стремление выразить в искусстве современные настроения с необходимостью соблюдать чистоту классики.

Идеальный вокал, основываясь на культурных корнях, преломляет в своей индивидуальности народную школу пения, и может служить основой для неповторимого звучания современных опер, написанных для конкретных исполнителей.

Можно написать шедевр, не вписывающийся в рамки никакой теории, но звучащий великолепно. Но для этого он все равно должен удовлетворять требованиям восприятия. Изложенные правила, как и любые другие, можно нарушать.

Домашнее задание ученикам. Освоение характерных особенностей композиторского стиля произведений русских композиторов, западно-европейских и современных композиторов. Анализ музыкальных произведений (на примере оперы).

Используемая литература:

1. Малинина Е.М. Вокальное воспитание детей. – М., 1967.
2. Кабалевский Д.Б. Программа по музыке в общеобразовательной школе. – М., 1982.
3. Верно Р. Серия “Жизни великих композиторов”. ТОО ”ПОМАТУР”. М., 1996.
4. Махрова Э.В. Оперный театр в культуре Германии второй половины ХХ в. СПб, 1998.
5. Саймон Г.У. Сто великих опер и их сюжеты. М., 1998.
6. Ярославцева Л.К. Опера. Певцы. Вокальные школы Италии, Франции, Германии XVII – XX веков. – “Издательский дом “Золотое Руно”, 2004 г.
7. Дмитриев Л.Б. Солисты театра “Ла Скала” о вокальном искусстве: Диалоги о технике пения. – М., 2002.