Литературоведение как наука. Структура литературоведения. Роль литературоведческих знаний в журналистской деятельности.

Литературоведение как наука возникло в начале 19 века. Конечно, еще со времен античности существовали литературные труды. Аристотель был первым, кто попытался их систематизировать в своей книге, первый дал теорию жанров и теорию родов литературы (эпос, драма, лирика). Ему же принадлежит теория катарсиса и мимесиса. Платон создал историю об идеях (идея → материальный мир → искусство).

В 17 веке Н. Буало создал свой трактат «Поэтическое искусство», опираясь на более раннее творение Горация. В нем обособляются знания о литературе, но это еще не была наука.

В 18 веке немецкие ученые пытались создать просветительские трактаты (Лессинг «Лаокоон. О границах живописи и поэзии», Гербер «Критические леса»).

В начале 19 века в идеологии, философии, искусстве начинается эпоха господства романтизма. В это время свою теорию создали братья Гримм.

Литература – вид искусства, она создает эстетические ценности, и поэтому изучается с точки зрения разных наук.

Литературоведение изучает художественную литературу различных народов мира для того, чтобы понять особенности и закономерности ее собственного содержания и выражающих их форм. Предметом литературоведения является не только художественная литература, но и вся художественная словесность мира – письменная и устная.

Современное литературоведение состоит из:

Теории литературы

Истории литературы

литературной критики

Теория литературы изучает общие закономерности литературного процесса, литературу как форму общественного сознания, литературные произведения как единое целое, специфику взаимоотношений автора, произведения и читателя. Вырабатывает общие понятия и термины.

Теория литературы взаимодействует с другими литературоведческими дисциплинами, а также историей, философией, эстетикой, социологией, лингвистикой.

Поэтика – изучает состав и строение литературного произведения.

Теория литературного процесса – изучает закономерности развития родов и жанров.

Литературная эстетика – изучает литературу как вид искусства.

История литературы изучает развитие литературы. Делится по времени, по направлениям, по месту.

Литературная критика занимается оценкой и анализом литературных произведений. Критики оценивают произведение с точки зрения эстетической ценности.

С точки зрения социологии структура общества всегда отражается в произведениях, особенно древних, поэтому она также занимается изучением литературы.

Вспомогательные литературоведческие дисциплины:

a) текстология – изучает текст как таковой: рукописи, издания, редакции, время написания, автор, место, перевод и комментарии

b) палеография – изучение древних носителей текста, только рукописи

c) библиография – вспомогательная дисциплина любой науки, научная литература по тому или иному предмету

d) библиотековедение – наука о фондах, хранилищах не только художественной, но и научной литературы, сводные каталоги

2. Теория литературы как основная научная дисциплина, ее разделы. Место теории литературы в системе наук об искусстве.

Теория литературы рассматривает идейно-художественную сущность литературы, ее общественное значение и особенности художественной формы (построение произведения, изобразительные средства, литературные роды и виды и т.п.), а также определяет принципы анализа отдельного художественного произведения.

Изучая произведения выдающихся писателей, вы познакомились с первичными сведениями из истории литературы, а также усвоили некоторые теоретико-литературные понятия. Внимательно прочитав этот раздел учебника, вы повторите известные уже вам понятия и приведете их в определенную систему. Систематизированными знаниями удобнее пользоваться, легче их пополнять. Знание теоретико-литературных понятий поможет вам лучше понимать художественные произведения, полнее постигать их содержание и поэтическую форму.

Теория литературы состоит из четырех разделов :

• 1) художественная литература как форма общественного сознания;
• 2) художественное произведение;
• 3.) литературные роды и виды (жанры);
• 4) литературный процесс.

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ изучает общие закономерности литературного процесса, литературу как форму общественного сознания, литературные произведения как единое целое, специфику взаимоотношений автора, произведения и читателя. Вырабатывает общие понятия и термины. Теория литературы взаимодействует с другими литературоведческими дисциплинами, а также историей, философией, эстетикой, социологией, лингвистикой. Поэтика - часть теории литературы, изучающая состав и строение литературного произведения. Теория литературного процесса - чпсть теории литературы, изучающая закономерности развития родов и жанров. Литературная эстетика – изучает литературу как вид искусства.

Литературная критика как синтез науки, искусства и публицистики.

Предмет критики - изучение худ. произведений. Задача критики - истолкование и оценка худ. произведения соответственно взглядам эпохи. Литературоведение - объясняет и показывает объективные и исторические закономерности времени. Критика субъективна-заинтересована в том, что происходит сейчас, а лит-ние -объективно, представление в виде научной истины. Лит-вед видит произведение в оценке времени, а критик должен сперва подобрать ключ к произведению. Лит-вед знает историю творческого замысла, критик имеет дело с тем, что автор сам делает достойным внимания. Критик анализирует текст, соотнося его с сегодняшним днем, лит-вед - соотнося с другими произведениями. У лит-веда есть возможность оценить высказыва- ния других лит-ведов, для критика это необязательно. Критика - синтез науки, публицистики и искусства. Для критика важно выразить внутренний набор лит. произведения вместе со своей точкой зрения. Критика занимается анализом. Это наука воспринимать недостатки и достоинства произведения.

Поэтика и методология литературоведения – основные составляющие теории литературы.

Теория литературы имеет 2 основных содержательных блока:

Методология

Поэтика

Методология.

В развитии теории литературы наблюдаются две противоположные тенденции:

~ увлечение теориями компаративизма (теория заимствования, подробнее см. ниже) и формализма (отбрасывается само понятие «содержание произведения», утверждается, что литература состоит только из формы, что только форму и надо изучать. Жизнь – «материал», необходимый писателю для формальных построений – композиционных и словесных. Художественное произведение – система творческих приемов, имеющая эстетическое значение).

~ усиление и углубление в литературе материалистического миропонимания.

Перед литературоведением встают два основных вопроса:

1. почему у каждого народа в каждую эпоху наряду с другими видами общественного сознания существует также художественная словесность (литература, в чем ее значение для жизни этого народа и всего человечества, в чем ее сущность, ее особенности, причина ее возникновения.

2. почему литература каждого народа бывает различна в каждую эпоху, а также в пределах самой эпохи, в чем суть этих различий, почему она исторически изменяется и развивается, в чем причина такого, а не иного развития.

По-моему, это гораздо больше, чем 2 вопроса, но раз они настаивают…

Ответить на эти вопросы литературоведение сможет только при условии, если оно установит какие-то связи между литературой отдельных народов и их жизнью в целом.

Метод литературоведения – определенное понимание тех связей, которые существуют между развитием литературы и общим развитием жизни народов и всего человечества.

Методология – теория метода, учение о нем.

Существуют различные школы.

Поэтика.

Поэтика – изучение организации художественного целого, наука о средствах и способах выражения художественного содержания.

Бывает историческая : развитие составляющих литературы (родов, жанров, троп и фигур).

А еще бывает теоретическая : рассматривает самые общие законы содержания.

Формалистская школа.

Отбрасывается само понятие «содержание произведения», утверждается, что литература состоит только из формы, что только форму и надо изучать. Жизнь – «материал», необходимый писателю для формальных построений – композиционных и словесных. Художественное произведение – система творческих приемов, имеющая эстетическое значение.

Структуралистская школа.

Этап развития формализма. Рассматривают художественное произведение как целостную структуру, включающую в себя не только форму, но и содержание. Считают возможным изучать структуру произведения с помощью математических методов. На самом деле структурна только форма произведения.

Мифологическая школа

Создание литературных произведений на основе мифов.

Специфика художественной литературы как искусства слова. Роль художественного вымысла в художественной литературе. Искусство и СМИ. Литература и СМИ.

Лит-ра работает со словом - главное ее отличие от других искусств. Значение слова дано в Евангелие - божественное представление о сути слова. Слово - основной элемент лит-ры, связь между материальным и духовным. Слово воспринимается как сумма тех значений, которое дала ему человеческая культура. Через слово осуществляется контакт с общим в мир.культуре. Визуальная кул-ра - та, кот. можно воспринимать наглядно. Вербальная кул-ра - больше отвечает потребностям человека - слово, работа мысли, формирование личности (мир духовных сущностей). Существуют сферы культуры, кот. не требуют серьезного отношения (голливудские фильмы не требуют большой внутренней отдачи). Существует литра на глубине, кот. требует глубокого отношения, переживания. Произведения лит-ры - пробуждение внутренних сил человека разными способами, т.к. произведение обладает материалом. 1Искусство временное - развивающееся во времени - театр, кино, музыка. Мы не можем пойти против времени (пропуск фрагмента) 2Искусство пространственное - развивающееся в пространстве-пластическое ис-во - живопись, скульптура. Не задано время восприятия. В картине заложены пространственные ориентиры - художник знает, на что зритель должен обратить внимание сначала.На этом фоне лит-ра - синтез временного и пространственного. Лит-ра имеет определенные отрезки, фрагменты - это связано со словом. Каждый из элементов может быть представлен отдельно. Можно изолировано относиться к звуку или слову, судить о фразе, об абзаце, о главе. В любой момент можно прервать временной ход произведения, автор не задает его. Автор не знает скорости чтения, и читатель может в любой момент чтения остановиться. Временное произведение - его автор знает,как долго будет тянуться его произведение, как долго будет идти восприятие произведения. Может быть нарушение ритма, убыстрение хода. В лит. произведении время не заложено, есть возможность прерваться. В театре это невозможно, всегда есть опред. настрой. В лит-ре мы возвращаемся к одному и тому же, есть возможность вернуться и восстановить то, что нам необходимо. Временная структура худ.произведения более свободна. Мы воспринимаем все таким, какое есть в лит.произведении, но в то же время это восприятие может быть у каждого свое, слово воспринимается по-разному. Любое иллюстрирование текста - это искажение того, что передано текстом. Слово нематериально. Нет отчетливости как в живописи, на фотографии (стол в лит. произведении гораздо более общий, чем на картине). Слово несет в себе и сильное и слабое начало. Лит-ра и музыка:

1) временные различия 2) сущ-ть: в лит.произведении - набор слов смысловой ореол сущ. лит.произведения. В муз. произведении нет определенной привязки, не несет прямых ассоциаций, мы не относимся к набору звуков эмоционально, нет прямой смысловой структуры. Нота - внешнее звучание, но не смысловое значение, в отличие от слова приобретает временные хар-ки. Музыка более свободна от смысловой заданности, чем лит-ра. Специфич. формы словесного искусства - сущ-т определенные разряды лит.произведений, которые тесно связаны с другими видами искусства: драматургия - с театром, поэзия и графика (когда автор сам иллюстрирует свое произведение).

7. Литература и беллетристика. Проблемы современной литературы. Элитарная и массовая литература.

Литература - Чаще всего под литературой понимают художественную литературу, то есть литературу как вид искусства. Однако это современное понимание не следует прямо применять к культуре отдалённых от сегодняшнего дня эпох. К литературе относятся авторские тексты (в том числе и анонимные, то есть такие, у которых автор по тем или иным причинам неизвестен, и коллективные, то есть написанные группой лиц - иногда довольно многочисленной, если речь идёт, к примеру, об энциклопедии, но все-таки определённой). К литературе относятся тексты, сами по себе имеющие социальное значение (или рассчитанные на то, чтобы таковое иметь).

Беллетр истика (от франц. belles lettres - изящная словесность), в широком смысле - художественная литература вообще. В более узком и более употребительном смысле - художественная проза, в отличие от поэзии и драматургии. Иногда под Б. подразумевают идейно и художественно несовершенную литературу. Широко распространено понятие беллетризация, которым обозначают стремление многих авторов научных и научно-художественных книг в целях занимательности соединять документальный материал с элементами художественного повествования.

Элитарная литература – литература высокого стиля, созданная для понимания узким кругом людей специалистами (людьми со специальным образованием).

Массовая литература (паралитература) – литература, для которой свойственны тиражируемость, пополяризм, простота изложения, коммерческий характер и т.д.

8. Художественный образ. Особенности его оформления и представления.

Художественный образ - форма мышления в искусстве. Это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Поэт оперирует образами и картинами. Вооружаясь живым и ярким языком, показывает, действуя на фантазию читателей, убеждает картинами. Так, в романе Л.Н. Толстого "Война и мир" характер Андрея Болконского раскрывается и через любовь к Наташе, и через отношения с отцом, и через небо Аустерлица, и через тысячи вещей и людей, которые, как этот герой осознает в смертельной муке, "сопряжены" с каждым человеком.

Художник мыслит ассоциативно. Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам, обладая самодвижением. Художник задает все изначальные параметры самодвижения образа, но, задав их, он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому он стремился.

Один из аспектов многозначности образа - недосказанность. Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом: небольшая часть его видна, основное спрятано под водой. Это делает читателя активным, процесс восприятия произведения оказывается сотворчеством, додумыванием, дорисовыванием образа. Однако это не домысел произвола. Воспринимающий получает исходный импульс для раздумий, ему задается эмоциональное состояние, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творческой фантазии. Недосказанность образа, стимулирующая мысль воспринимающего, с особой силой проявляется в отсутствии концовки, незаконченности.

Образ многопланов, в нем бездна смысла. Каждая эпоха находит в классическом образе новое, дает ему свою трактовку. В XIX в. Гамлета рассматривали как рефлектирующего интеллигента ("гамлетизм"), в XX в. - как борца.

Образ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается "сверхсмысловой остаток", и переводим - потому, что, глубже и глубже проникая в суть произведения, можно все полнее, выявлять его смысл: критический анализ есть процесс бесконечного углубления в бесконечный смысл образа.

Художественный образ - индивидуализированное обобщение, раскрывающее в конкретно-чувственной форме. Общее проявляется в индивидуальном и через индивидуальное. Вспомним одну из сцен романа Л.Н. Толстого "Анна Каренина". Каренин хочет развестись с женой и приходит к адвокату посоветоваться. Адвокат сочувственно слушает посетителя. Доверительная беседа проходит в уютном кабинете, устланном коврами. Вдруг по комнате пролетает моль. И хотя рассказ Каренина касается драматических обстоятельств его жизни, адвокат уже ничего не слушает, ему важно поймать моль, угрожающую его коврам. Маленькая деталь несет на себе большую смысловую нагрузку. Оказывается, что в этом самодержавно-чиновничьем обществе люди равнодушны друг к другу, а вещи более ценны, чем личность и ее судьба.

Может показаться, что лирическая поэзия выпадает из закономерности: образ - единство общего и индивидуального. Вспомним стихи А.С. Пушкина "Я вас любил". В этом послании поэта своей возлюбленной говорится о самом сокровенном, интимном. Все неповторимо-индивидуально. Так чувствовал только Пушкин. Поэт выражает себя, свои мысли и чувства, и, казалось бы, о каком общем может идти речь? Однако сама индивидуальность художника несет в себе всеобщее. Великий поэт, писал В.Г. Белинский, говоря о себе самом, о своем "я", говорит об общем - о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество; и поэтому в его грусти всякий узнает свою грусть, в его душе всякий узнает свою и видит в нем не только поэта, но и человека, брата своего по человечеству. Художник мыслит образами, природа которых конкретно-чувственна.

Искусство способно, не отрываясь от конкретно-чувственной природы явлений, делать широкие обобщения и создавать концепцию мира. Художественный образ - единство мысли и чувства, рационального и эмоционального. Древние индийцы полагали, что искусство родилось тогда, когда человек не смог сдержать переполнившие его чувства.

Роль индивидуальности художника особенно наглядна в исполнительском искусстве (музыка, театр). Каждый актер, например, по-своему трактует образ, и перед зрителем раскрываются разные стороны пьесы. Личность творца получает отражение в художественном образе, и чем ярче, значительнее эта личность, тем значительнее само творение.

Писатель показывает нам жизнь целостно . Изображение человека предполагает изображение той жизненной обстановки, в которой он действует, при чем изображение и индивидуализированное и обобщенное. Во многих произведениях выведен целый ряд персонажей, и в каждом из них содержится определенное художественное обобщение. Произведение дает нам обобщение, относящееся не только к тому или иному характеру, но и к определенному общественному противоречию в целом (оно может проявляться во взаимоотношениях созданных персонажей (характеров)). В своем взаимодействии характеры приводят нас к целостному обобщению- к выводу, который уже не сводится ни к одному из характеров, а охватывает описанную в произведении область жизни в ее целостности. Это основное обобщение, которое осуществляется во всей системе характеров, называют основной идеей произведения. (сие все вроде как о целостности, которое фигурирует в названии, но сдается мне, что тут идет речь не о той целостности, которая имелась в виду Вильчек, в конце я приляпала собственный кусок «о целостности», возможно он подойдет гораздо лучше, а сие, следует убрать)

Таким образом, произведение представляет собой сложное идейное целое, цепь обобщений писателя, ряд его наблюдений над действительностью, организованных единой мыслью, основной идеей произведения.

Но основную идею не следует понимать абстрактно, как отвлеченную формулу. Ее нужно раскрыть во всем произведении, во взаимодействии характеров и т.д. Эта идейная сложность произведения определена сложностью самой жизни. В зависимости от поставленных перед собой задач писатель может стремиться к тому, чтобы показать жизненный процесс в его наиболее сложных формах, может, наоборот, вскрыть сущность этого процесса в каких-либо простейших жизненных случаях (чеховские рассказы).

Для того, чтобы разобраться в этой сложности литературного произведения, нужно ясно представлять себе его строение, те законы, которые управляют этим строением, соотношением его частей, ролью, которую играют те или иные средства, используемые писателем для создания конкретных картин жизни. (сие «литье воды» на тему, тоже можно убрать, но можно и иметь в виду, чтобы знать что можно наболтать дополнительно)

Основным положением, которое дает нам ключ к правильному пониманию всех этих вопросов, является положение о соотношении формы и содержания .

Содержание и форма- это прежде всего понятия соотносительные, т.е. не могущие существовать один без другого: форма является формой чего-то, иначе она бессмысленна; содержание для того, чтобы существовать, должно иметь форму, придающую ему внешнюю определенность, иначе оно не сможет проявить себя. Содержание должно облечься в форму, вне которой оно не может существовать с полной определенностью; форма имеет смысл и значение тогда, когда она служит проявлению содержания. И в зависимости от содержания она и получает свои особенности, отличающие ее от других форм, в которых проявляется иное содержание. Вне законченной формы явление не может себя проявить, только в процессе своего оформления оно обнаруживает все то, что в нем заложено, все свое содержание. Пример: Для того, чтобы наше представление о Троянской войне, изображенной в «Илиаде», получило достаточную внешнюю определенность, т.е. стало полны и развернутым, необходимо, чтобы мы представили себе столкновение людей, их вооружение, их подвиги, их чувства, которые привели их к войне и т.д., иначе представление о войне у нас будет общим и расплывчатым, не проявится полно и многогранно. Полное представление о Троянской войне возникает у нас именно потому, что мы восприняли полностью ее развитую форму, и, наоборот, полное восприятие формы привело нас к представлению о Троянской войне в целом, т.е. к содержанию. (сие пример «на тему» можно убрать, можно оставить, опять же типа умение привести пример и т.д., может Вильчек понравится…) Таким образом, это соотношение формы и содержания, как бы переходящих друг в друга, можно выразить так: содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму (Гегель).

Понятно. Что в основе этого процессе взаимоперехода формы и содержания лежит содержание. Оно ищет для себя форму, благодаря которой может наиболее полно выразить свою сущность.

Мера определенности непосредственного содержания произведения и есть его художественная форма.

В первом случае объективное содержание того или иного суждения, описания, формулы и т.п. не требует для раскрытия или усиления своей значимости какой-либо субъективной окраски, эмоционального изложения, короче- всего, что придает содержанию черты конкретного жизненного явления, требующего индивидуального к себе отношения (формула 2*2=4 не требует особой формы для того, чтобы быть истиной и быть воспринятой таковой читающим).

Когда же возникает задача индивидуального, субъективно окрашенного явления, тогда форма его выражения становится активной. Каждый оттенок речевого строя участвует в создании необходимой для индивидуализации явления определенности, усиливает меру этой определенности.

Чем выше активность формы, чем она разностороннее, чем полнее очерчивает она все оттенки непосредственного содержания, тем выше мера его определенности.

Анализируя художественное произведение, необходимо определить избранный им круг жизненного материала, рисуя который художник утверждает свое понимание действительности (тема). Грубо говоря, тема- это то, что писатель изображает, идея- это то, что он хочет сказать об изображаемом, оценка его. Точнее, идея- это то, что писатель говорит и самой своей темой, непосредственно изображаемым кругом жизненных явлений, их выбором, а также и тем отношением к жизни, которое он хочет вызвать у читателя и которое может быть шире того, что непосредственно отражается в произведении.

Исходя из понимания содержательности темы, единства ее с идеей, мы можем сказать, что художественное произведение имеет идейно-тематическую основу, т.е. показывает определенную сторону жизни, идейно осмысленную художником.

1) как переход идейно-тематической основы в человеческие характеры, переживания и поступки которых конкретизируют, предают определенность и отчетливость осознанному писателем жизненному материалу.

2) Переход характера в поступки (композиция, сюжет) и переживания (язык), придающие ему ту внешнюю определенность, без которой он был бы слишком общим, неконкретным явлением (поступки человека в литературном произведении раскрываются в композиции и сюжете, мысли, чувства, переживании- в языке, в которым он их перед нами раскрывает).

Неразделимое, гармоничное сосуществование в рамках литературного произведения формы и содержания, темы и идеи произведения, литературных персонажей (характеров) и среды их обитания и создает общую целостность произведения . Без учета взаимной связи и неразделимости этих компонентов не возможно целостность литературного произведения.

11. Идейно-тематическое содержание литературного произведения. Тематическая целостность художественного произведения.

надо плести про то, что текст должен быть связным. если поднята одна тема - ее и продолжать на протяжении всего произведения. тема должна быть связана с идей и бла бла бла

Принципы связи событий в хроникальных и концентрических сюжетах существенно различаются, следовательно, различаются и их возможности в изображении действительности, поступков и поведения людей. Критерий разграничения этих типов сюжета - характер связи между событиями.

В хроникальных сюжетах связь между событиями - временная, то есть события сменяют друг друга во времени, следуя одно за другим. «Формулу» сюжетов этого типа можно представить так:

В концентрических сюжетах преобладают причинно-следственные связи между событиями, то есть каждое событие является причиной следующего за ним и следствием предыдущего. Такие сюжеты отличаются от хроникальных единством действия: писатель исследует какую-либо одну конфликтную ситуацию. Все события в сюжете как бы стягиваются в один узел, подчиняясь логике основного конфликта.

Конфликт - (лат. conflictus – столкновение, разногласие, спор) – специфически художественная форма отражения противоречий в жизни людей, воспроизведение в искусстве острого столкновения противоположных человеческих поступков, взглядов, чувств, стремлений, страстей.

Специфическим содержанием конфликта является борьба между прекрасным, возвышенным и безобразным, низменным.

Конфликт в литературе является основой художественной формы произведения, развития его сюжета. Конфликт и его разрешение зависит от концепции произведения.

На основе классификации определяют виды и разновидности конфликтов. Вид конфликта - вариант конфликтного взаимодействия, выделен по определенному признаку.

Способ разрешения конфликтов предполагает их деление на антагонистичные (насильственные) конфликты и компромиссные (ненасильственные).

Насильственные (антагонистичные) конфликты представляют собой способы разрешения противоречий путем разрушения структур всех конфликтующих сторон или отказа всех сторон, кроме одной, от участия в конфликте. Эта сторона и выигрывает. Например: полное поражение противника в споре (выборы органов власти и т. д.).

Компромиссные конфликты допускают несколько вариантов их решения за счет взаимного изменения целей участников конфликта, сроков, условий взаимодействия. Например: поставщик не отправляет производителю заказанное сырье в указанный срок. Производитель имеет право требовать выполнения графика поставок, но сроки поставок груза изменились по причине отсутствия средств для транспортировки из-за неплатежей. По взаимной заинтересованности достичь компромисса возможно путем проведения переговоров, изменения графика поставок.

Сферы проявления конфликтов крайне разнообразны: политика, экономика, социальные отношения, взгляды и убеждения людей. Выделяют политические, социальные, экономические, организационные конфликты.

Политические конфликты - столкновение по поводу распределения властных полномочий, формы борьбы за власть.

Социальный конфликт представляет собой противоречия в системе отношений людей (групп), которые характеризуются усилением противоположных интересов, тенденций социальных сообществ и индивидов. Разновидностью социальных конфликтов считаются конфликты трудовые и социально-трудовые, т.е. в сфере трудовой деятельности. Это большая группа конфликтов, который возникают очень часто в виде забастовок, пикетов, выступлений больших групп работников.

Экономические конфликты представляют собой широкий спектр конфликтов, в основе которых лежат противоречия между экономическими интересами отдельных личностей, групп. Это борьба за определенные ресурсы, льготы, сферы экономического влияния, распределение собственности и т.д. Указанные виды конфликтов распространены в разных уровнях управления.

Организационные конфликты являются следствием иерархических отношений, регламентирования деятельности человека, применение распределительных отношений в организации: использование должностных инструкций, функционального закрепления за работником прав и обязанностей; внедрения формальных структур управления; наличия положений по оплате и оценки труда, премирования сотрудников.

По направленности воздействия выделяют вертикальные и горизонтальные конфликты. Характерной чертой их является распределение объема власти, который находится в оппонентов на момент начала конфликтных взаимодействий.

В вертикальных конфликтах объем власти уменьшается по вертикали сверху вниз, что и определяет разные стартовые условия для участников конфликта: начальник - подчиненный, высшая организация - предприятие, основатель - малое предприятие.

В горизонтальных конфликтах происходит взаимодействие равноценных по объему имеющейся власти или иерархическим уровнем субъектов: руководители одного уровня, специалисты между собой, поставщики - потребители.

Тоническое стихосложение

Простейшей формой акцентной системы является тонический стих, в котором соизмеримость строк основана на более или менее постоянном сохранении в каждой строке определенного числа ударений при переменном числе безударных слогов (как в строке в целом, так и между ударными слогами).

Одинаковое число ударений в каждой строке на практике может не соблюдаться, но ритмического шаблона это не меняет.

Простейшим образом тонический стих может быть обозначен схемой: «×′ ×′ ×′», где «′» - ударный слог, а «×» - переменное число безударных слогов.

В зависимости от числа ударений в строке и определяется ее ритм: трехударный, четырехударный и т.д.

Силлабическое стихосложение

Силлабический стих представляет собой тонический стих, в котором число слогов в строке и место некоторых ударений (на конце и в середине строки) фиксировано.

Остальные ударения (в начале каждого полустишия) не фиксированы и могут приходиться на различные слоги.

Схема силлабического стиха отличается от схемы тонического стиха тем, что в нем построение типа «×′ ×′» в начале полустишия или стиха будет завершаться ударением уже на фиксированном слоге, напр. в александрийском стихе - на 6-м и 12-м слогах.

РИТМ - закономерное повторение соизмеримых и чувственно ощутимых единиц. Напр. стук маятника или удары пульса ритмичны: в них мы имеем, во-первых, единицы, т. е. определенные (отграниченные друг от друга какими-либо интервалами, законченные) явления (стук, удар), во-вторых - соизмеримость, однородность этих единиц (удар однокачественен с ударом), в-третьих - повторяемость единиц (ряд их), в-четвертых - упорядоченность, закономерность повторения и наконец, в-пятых, - чувственную ощутимость, возможность непосредственного восприятия этих единиц и интервалов между ними. Р. в широком смысле присущ непосредственно и целому ряду природных явлений (морские волны и т. п.) и человеческому организму (ритмично дыхание, работа сердца, кровообращение и т. д.).

Метр - мера стиха, его структурная единица. Представляет собой группу стоп, объединённых иктом, главным ритмическим ударением.

Ри́фма - созвучие в окончании двух или нескольких слов. Наиболее употребительна в стихотворной речи и в некоторые эпохи в некоторых культурах выступает как её обязательное или почти обязательное свойство. В отличие от аллитерации и ассонанса (которые могут возникать в любом месте текста), рифма определяется позиционно (положением в конце стиха, захватывающим клаузулу). Звуковой состав рифмы - или, вернее сказать, характер созвучия, необходимый для того, чтобы пара слов или словосочетаний прочитывалась как рифма, - различен в разных языках и в разное время.

Типы рифм

В зависимости от положения ударения в рифмованном слове различают три типа рифмы:

• мужская рифма, где ударение стоит на последнем слоге рифмованного стиха. Например, именно такой тип использован в стихотворении М.Ю.Лермонтова "Смерть":
  женская рифма, где оно падает на предпоследний.
• дактилическая рифма, в которой ударение находится на третьем слоге от конца строки. гипердактилическая рифма, в которой ударение падает на четвёртый слог или дальше, - используется значительно реже остальных.

Так же рифмы различаются по точности созвучий и способам их создания:

• богатые рифмы, в которых совпадает опорный согласный звук. Примером могут служить скроки из стихотворения А.С. Пушкина "К Чаадаеву":
  Любви, надежды, тихой славы
  Недолго нежил нас обман,
  Исчезли юные забавы,
  Как сон, как утренний туман.
• бедные рифмы, где частично совпадают заударные звуки и ударный гласный.

Так же в стихосложении выделяется группа неточных рифм, являющихся сознательным художественным приёмом:

• ассонансные рифмы, в которых совпадает гласный ударный звук, но не совпадают согласные.
• диссонансные (контрсонансные) рифмы, где, напротив, не совпадают ударные гласные:

усечённая рифма, в которой имеется лишний согласный звук в одном из рифмующихся слов.

Литературоведение

Литературоведение

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ - наука, изучающая художественную литературу (см. Литература). Термин этот сравнительно недавнего происхождения; до него пользовалось широким употреблением понятие «история литературы» (франц. histoire de la litterature, немецк. Literaturgeschichte). Постепенное углубление задач, стоящих перед исследователями художественной литературы, повело за собой усиленную диференциацию внутри этой дисциплины. Образовалась теория литературы, включившая в себя методологию и поэтику. Вместе с теорией литературы история литературы включилась в общий состав «науки о литературе», или «Л.». Чрезвычайно популярен этот термин в Германии (Literaturwissenschaft, ср. искусствоведение - Kunstwissenschaft), где им пользуются такие исследователи, как напр. О. Вальцель, Р. Унгер и мн. др. (Unger R., Philosophische Probleme in der neuen Literaturwissenschaft, 1908; Elster E., Prinzipien der Literaturwissenschaft, 1911; Walzel O., Handbuch der Literaturwissenschaft; Philosophie der Literaturwissenschaft, сборник Под редакцией E. Ermattinger’a, Berlin, 1930, и др.). Широко привился этот термин и в русском употреблении примерно с 1924-1925 (см. например книги: П. Н. Сакулина, Социологический метод в Л., М., 1925; П. Н. Медведева, Формальный метод в Л., Л., 1928; А. Гурштейна, Вопросы марксистского Л., М., 1931, сборники «Против механистического Л.», М., 1930, «Против меньшевизма в Л.», М., 1931, и мн. др. Чрезвычайно охотно пользовалось термином «Л.» и переверзианство - ср. брошюру У. Р. Фохта, Марксистское Л., Москва, 1930, и особенно сборник «Литературоведение», Под редакцией В. Ф. Переверзева, М., 1928).
Цель настоящей статьи, помимо приведенной выше терминологической справки, двоякая:
1) наметить общие задачи, продолжающие стоять в настоящее время перед наукой о литературе;
2) уяснить границы ее составных частей.
В целом ряде пунктов статья эта скрещивается с другими статьями «Литературной энциклопедии» - Литература , , Марксизм-ленинизм в литературоведении и мн. др. Специфика настоящей статьи - в общей постановке проблемы задач науки и ее состава.
В статье «Литература» была уже установлена природа художественной литературы - особой формы классового сознания, средством выражения к-рого являются словесные образы. К этому взгляду на свой предмет наука о литературе пришла в процессе сложной внутренней перестройки, в результате ожесточенной борьбы с целым рядом ненаучных методологических систем. Одни исследователи подходили к литературе с критериями догматической эстетики (Буало, Готтшед, Сумароков), другие искали в произведениях отражения влияний культурной «среды» (Тэн, Пыпин, Геттнер), третьи видели в них выражение творческого «духа» автора (импрессионисты и интуитивисты), четвертые обращали свое внимание исключительно на художественные приемы, на технологию словесно-образного искусства («формальная» школа). Эти методологические течения прошлого отражали мировоззрение различных групп дворянства, буржуазии и мелкой буржуазии; несмотря на некоторые достижения, группы эти оказались неспособными построить науку о литературе (см. Методы домарксистского литературоведения). Снимая все эти идеалистические и позитивистические точки зрения, марксистско-ленинское Л. обосновало взгляд на литературу как на специфическую форму классовой идеологии, возникающую и развивающуюся в теснейшей связи с другими надстройками.
Обусловленность словесно-образного творчества экономическим базисом - одно из основных положений диалектического материализма, не требующее в настоящее время особо развернутых доказательств. Именно от условий производства и производственных отношений классов идут первичные воздействия на все формы классового сознания. Вместе с тем в развитом классовом обществе эти воздействия никогда не бывают непосредственными: литература испытывает на себе влияние целого ряда других надстроек, более тесно связанных с экономическим базисом, напр. политических отношений классов, формирующихся на основе производственных отношений. Поскольку это так, существеннейшей задачей Л. является установление зависимости фактов литературы от фактов классового бытия и смежных форм классового сознания, установление корней литературных фактов в социально-экономической действительности, обусловившей их появление. Важнейшей задачей науки о литературе должно быть установление того класса, выражением идеологических тенденций к-рого явилось данное произведение. Диалектико-материалистическое изучение литературы требует, как писал Плеханов, «перевода идеи данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, нахождения того, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного произведения» (Г. В. Плеханов, Предисловие к сборнику «За 20 лет»). Не гениальная личность, как то утверждали импрессионисты, не культурно-историческая среда, как полагал Тэн, не отдельные литературные традиции «старших» и «младших» школ, как считают формалисты, а классовое бытие является первопричиной литературы, как и всякой другой идеологии, вырастающей на основе этого бытия в процессе обостренной борьбы классов. Прежде всего важно выяснить, рупором чьих настроений является данный писатель, какие тенденции он выражает в своем произведении, интересы какого социального коллектива вызывают его произведения к жизни - короче говоря, каков социальный генезис литературного произведения или, более широко - творчества писателя, к-рому это произведение принадлежит, стиля, в создании к-рого этот писатель наряду с другими участвует. Установление социального генезиса - чрезвычайно ответственная и сложная задача. Необходимо уметь видеть в произведении общие, ведущие начала и вместе с тем не выбрасывать за борт те индивидуальные оттенки, в к-рые эти общие начала облекаются (единство «общего» и «частного»). Устанавливая зависимость литературы от классового бытия и иных форм классового сознания, в то же время ни на минуту нельзя забывать, что перед нами - специфическая идеология, к-рая не может быть сведена ни к какой иной ее форме, к-рую нужно анализировать и изучать, постоянно раскрывая идейное содержание этой формы - «мышления в словесных образах». Необходимо уметь находить в литературе воздействие экономического базиса и в то же время почти всегда опосредствовать это влияние целым рядом промежуточных связей литературы с политикой, философией, искусством и иными формами классового сознания. Необходимо наконец находить ту социальную группу, устремления и интересы к-рой выражены в данном произведении, не в статике только, не в виде метафизически сконструированной группы, а в исторической динамике, в развитии, в острой борьбе с антагонистами и самое литературное произведение со всеми его идеологическими тенденциями изучать как акт классовой борьбы на литературном фронте. Подчеркнуть последнее особенно важно: еще совсем недавно господствовавшее в Л. переверзианство грешило именно этим гипертрофированием генетического анализа изолированных друг от друга литературных рядов и полным игнорированием взаимодействия этих литературных потоков. В книгах Переверзева (см.), в статьях его учеников (У. Фохта, Г. Поспелова, И. Беспалова и многих других - в том числе автора этой статьи) социальные корни Гоголя, Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Горького, Гончарова изучались как литературные данности, развивающиеся независимо от всей сложности классовой борьбы в литературе той или иной эпохи.
Определение генезиса литературных произведений неотделимо от анализа художественных особенностей, от установления структурных особенностей литературных фактов и внутреннего существа литературного произведения. Если литература - образная форма классового сознания, то как «содержание» (классовое сознание) определило собою форму («мышление в образах»), каков тот литературный стиль, к-рый рождается в диалектическом единстве «содержания» и «формы»? Если классовая идеология выражается в поэтическом стиле (об огромной роли идей см. в ст. «Литература»), то не менее важной задачей Л. явится раскрытие идеологичности самой «формы». Литературовед должен показать, как экономика, производственные отношения классов, уровень их политического самосознания и многообразные области культуры обусловливают образы художественных произведений, диспозицию этих образов, их развертывание в сюжете, продиктованные идейными положениями, характерными и специфичными для данной социальной группы на данной стадии ее истории, на данном этапе классовой борьбы. Всестороннее изучение компонентов литературного произведения, отображающих собой идеологию класса, должно стать предметом детальнейшего изучения. Литературовед устанавливает тематику образов - их характер и идеологию, композицию - способы внутреннего построения каждого из персонажей произведения и способы их развития в сюжете, наконец стилистику - те языковые средства, к-рыми наделены образы, степень соответствия речи персонажей их социальной принадлежности, самый языковый рисунок автора произведения и т. д. Как ни сложна эта задача социологического марксистского изучения литературного стиля (см. «Стиль»), ее никоим образом нельзя устранить из поля зрения науки. Л. наших дней борется с культурно-историческим методом, начисто игнорировавшим анализ поэтического стиля, с психологическим методом, ограничивавшим это изучение областью индивидуальной психологии. Оно борется с формализмом, изучающим литературный стиль как имманентный технологический ряд, ничем кроме состояния предшествующих традиций не обусловленный. Оно борется наконец с переверзианством, фетишизирующим изучение социологии стиля, решающим эти задачи в духе механистического материализма, в полной оторванности от конкретных исторических форм классовой борьбы.
Но установлением генезиса и художественных особенностей литературных фактов не исчерпывается работа литературоведа. Весь анализ литературного факта и его генезис должны служить цели установления функции литературного факта. Литературное произведение всегда является отображением практики того класса, к-рому оно обязано своим появлением в свет, всегда отражает с той или иной степенью широты объективную действительность. Однако одновременно с этим оно является классовой идеологией, отношением к этой действительности класса, защищающего через его посредство свои интересы, класса, борющегося со своими противниками за определенные экономические и политические интересы. Являясь формой классового сознания, оно в то же время представляет собой форму его действия. Как и всякая идеология, оно не только отражает, но и выражает, не только регистрирует, закрепляет, но и организует, активно воздействует на всех, кто воспринимает литературное произведение. Литературное произведение воздействует прежде всего на творчество писателей, современных ему или пришедших в литературу в последующий период. Оно оказывает подчас могущественное воздействие на литературную продукцию менее зрелых классовых группировок, навязывая им свои мотивы и приемы, подчиняя их своим идейным тенденциям. Даже в пределах самой литературы поэтическое произведение представляет собой следовательно не только «факт», но и «фактор», вовлекающий иные литературные движения в орбиту своих воздействий. Но несравненно важнее другая функция литературы - прямое воздействие ее на читателя, современного и позднейшего, родного ей по классу и принадлежащего к другим социальным группировкам. Всякая «интерпретация» читателем произведений, исходящая из объективно существующего в произведении содержания, в то же время может быть совершенно различной в зависимости от классового лица читателя, его симпатий и антипатий, его запросов и потребностей. История французской литературы знает обостренную борьбу читательских мнений вокруг «Эрнани» Виктора Гюго, драмы, сыгравшей колоссальную роль в судьбах романтического театра и нанесшей сокрушительный удар классической трагедии. Известные «бои» вокруг драмы Гюго (бои не только в переносном, но и в самом прямом смысле этого слова) были отражением не только литературных новшеств того стиля, в духе которого творил автор «Эрнани» и «Кромвеля», но и острых социальных разногласий между сторонниками классицизма и пионерами романтизма, ибо оба литературные направления базировались на идеологии различных классов, и их взаимная борьба явилась одной из форм классовой борьбы во французской литературе 20-30-х гг. Еще более открыто эти реакции читателей выразились при появлении в свет романа Тургенева «Отцы и дети» (1862), посвященного изображению самого злободневного в ту эпоху явления - «нигилизма»: произведение это встречено было восторженными похвалами со стороны одной части читателей и безудержным отрицанием со стороны другой. В основе этих разногласий лежал не столько субъективизм интерпретации тургеневского текста, сколько определенное социальное отношение к революционному разночинству и стремление различных классовых групп (идеологов крестьянской революции, группировавшихся вокруг «Современника», либералов, блока крепостников - до нас дошли характерные хвалебные отзывы о романе, данные ему Третьим отделением) использовать тургеневский роман в открытой политической борьбе. Каждое литературное произведение, более или менее широко отражающее действительность, становится активным и организующим фактором общественной жизни, объектом борьбы противоположных читательских реакций и в этом смысле представляет собой определенный фактор не только литературного, но и общественного развития. Припомним статьи Ленина о Л. Толстом как о «зеркале русской революции», и мы без труда поймем, что эта огромная функциональная насыщенность литературы обусловлена ее познавательной сущностью: борьба вокруг «Отцов и детей» не отличалась бы и малой долей той ожесточенности, какую она в действительности приобрела, если бы читатели Тургенева не искали у последнего объективного изображения разночинской молодежи. Огромная популярность «народных» произведений Льва Толстого у крестьянства обусловливалась именно тем, что крестьянство искало в них ответа на вопрос, как выйти из невыносимо тяжелого положения, в к-ром этот класс оказался в послереформенную эпоху. Для читателей всегда характерен подход к литературе как к средству познания жизни; отсюда проистекает небывалая страстность их реакций и огромная функциональная роль литературы.
Целый ряд литературных произведений воздействует на читательское сознание через много времени после того, как они появились в свет. Такова судьба так наз. «вечных спутников человечества». Шекспир, творивший в елизаветинской Англии, явным образом преодолевает рамки своего времени, и в исторической перспективе трех слишком столетий мы видим, как часто у него учатся, как сильно возрождается к нему интерес, как он является не только фактором литературного и читательского процессов, но и фактом литературной политики (см. например лозунг «Долой Шиллера», выкинутый некоторыми теоретиками РАПП в их полемике с литфронтовцами о творческом методе пролетарской литературы). Литературовед не имеет права забывать, что проблема социальной функции художественной литературы является самой важной из стоящих перед ним проблем: «Трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают давать нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца» (К. Маркс, К критике политической экономии). Для того чтобы поставить изучение функциональной роли литературы на должную высоту, необходимо изучать реальную роль литературного произведения в борьбе классов, классовых групп, партий, устанавливать, к каким действиям оно их побудило, какой общественный резонанс создало. Как вспомогательный момент при этом следует широко развернуть историю читателя, учет его интересов, обследование его реакций.
Нет нужды говорить, что это изучение должно производиться по классовому признаку как основному фактору, определяющему различие восприятия и реакций. Марксистское Л. должно решительно бороться с тенденциями, преувеличивающими значение читателя, подобными например «Мыслям о литературе и жизни», высказанным П. С. Коганом: «Понять художественное произведение - это значит понять его читателей. История литературы есть история прочитанного, но не история написанного» (П. С. Коган, Пролог, «Мысли о литературе и жизни», 1923, стр. 10). История литературы есть и история «написанного» и история «прочитанного», ибо для нас важны и объективная сущность литературного произведения и различное классовое отношение к нему читателя. Отвергая «написанное», мы тем самым скатываемся к явно идеалистическому релятивизму, к практическому игнорированию объективного существования литературы. Но еще решительнее мы должны возражать против обратной крайности - против того отрицания функционального изучения литературы, которое в наше время с такой рельефностью сказалось у переверзианства. «Задача литературоведа, - писал Переверзев, - заключается в том, чтобы раскрыть в художественном произведении то объективное бытие, которое дало для него материал и определило его структуру. К раскрытию этого бытия, уяснению органической, необходимой связи данного художественного произведения с определенным бытием и сводится марксистское исследование» («Необходимые предпосылки марксистского литературоведения», сб. «Литературоведение», М., 1928, стр. 11). Не касаясь остальных сторон этой формулы, необходимо констатировать, что общественной роли произведения, его влиянию на читателя места в ней не нашлось. Изучая исключительно генезис литературных произведений и их стиль, «бытие» и «структуру», Переверзев утверждал, что изучение функций должна взять на себя особая дисциплина - «история читателя». Отграничение это явно незаконно, поскольку изучение функции литературных произведений не сводится к изучению «Истории читателя», и, с другой стороны, теснейшим образом связано с анализом классовой сущности произведений. Только в установлении классовой роли произведения получает себе полное подтверждение генетический и стилевой анализ литературоведа, и в этом смысле отрицание функционального изучения нецелесообразно и незаконно. Оно однако чрезвычайно характерно для переверзианства, считавшего литературу только средством отражения классовой психики, практически отрицавшего активную роль идеологий и потому низводившего науку о литературе на степень пассивистской регистрации поэтических фактов.
Как ни важно изучение реальной классовой функции литературных произведений, и в частности изучение отношений читателя к ним, оно все же не может быть оторвано от анализа литературных произведений и заменить его собой. Функциональна сама литература, в ней заложена та идейная направленность, к-рая и вызывает столь несходные читательские оценки. Да и самый подход к читателю в марксистском Л. ни в какой мере не должен быть пассивистско регистрирующим. Утверждая противное, мы неизбежно скатились бы к «хвостизму», к отрицанию Л. как науки, изучающей одну из наиболее действенных идеологий. Ведущая, авангардная часть Л. - критика - не столько изучает реакции читателя, сколько их стимулирует, организует, устанавливая социальные корни данного литературного явления, его художественную целостность и идейную направленность. Задачи литературоведа-марксиста в этой области заключаются в разоблачении читательских реакций, по своей социальной сущности вредных и реакционных, в углублении вкусов пролетарско-крестьянского читателя, в переделке и перевоспитании промежуточных мелкобуржуазных групп и т. д. То же самое следует сказать и об отношении Л. к писателю: помощь союзнику пролетарской литературы, деятельное повышение квалификации пролетарских писателей и беспощадное разоблачение реакционных тенденций в творчестве буржуазных писателей города и деревни входят в круг важнейших обязанностей марксистско-ленинского Л. и резко отличают его от буржуазно-меньшевистского, объективистского подхода к литературе. В наше время обостренной борьбы за новый литературный стиль и творческий метод пролетлитературы проблема функционального изучения должна быть поставлена во весь рост и введена в повседневный обиход нашей науки.
Намеченные нами исследования представляют собой лишь отдельные аспекты единого в существе акта марксистского исследования литературного произведения. Мы разделили этот акт на составляющие его части лишь в интересах наибольшей методической наглядности и возможно большей детализации анализа. На практике выполнение перечисленных выше задач неразрывно сплетается между собой. Исследуя стиль, мы устанавливаем особенности классовой идеологии, проявившиеся в нем, тем самым намечаем классовый генезис произведения и открываем себе дорогу к выявлению его социальных функций. В свою очередь, полагая целью исследование двух последних задач, мы не можем их решать, не анализируя особенности литературного стиля. Однако единство это ни в какой мере не является тождеством: каждый из аспектов исследования важен, необходим и не может быть снят без явного ущерба для целого. Игнорируя социальный генезис творчества, мы лишаем себя возможности правильно ответить на вопрос о причинах его появления в свет, впадаем в идеализм или становимся на вульгарно-материалистическую, «потребительскую» точку зрения. Снимая задачу анализа художественных особенностей литературных фактов, мы смазываем специфичность литературы, смешиваем ее с остальными идеологиями, обедняем сознание класса. Наконец, забывая про функциональное изучение, мы разрываем крепкие связи литературных произведений с действительностью, на которую их авторы стремятся воздействовать.
Неоднократно делавшиеся попытки построить догматическую методику изучения литературы неизбежно грешат механистичностью. Порядок изучения литературных фактов в каждом отдельном случае определяется конкретными условиями - наличием того или иного материала (в ряде случаев многие сведения о том или ином факте литературы могут быть только предположительными) и склонностью исследователя к той или иной форме анализа. Установление общеобязательных рецептов о порядке изучения может здесь быть только вредным; рецепты эти должны уступить место величайшей методической гибкости. Важно лишь, что, хотя отдельные литературоведы могут ставить эти задачи порознь, ни одна из этих задач не может быть снята научным Л. Всесторонне изучить Пушкина единственно научным методом диалектического материализма - значит установить, выражением идеологии какого класса его творчество явилось, установить точно, какую группу в пределах класса Пушкин представлял, понять зависимость между развивающимся и видоизменяющимся творчеством Пушкина и социальной трансформацией его классовой группы; понять в этом же аспекте социальной трансформации весь пушкинский стиль от этапов начального созревания до его финальных этапов, изучить этот стиль как систему идеологических высказываний Пушкина, как явление закономерное в борьбе пушкинского класса за социальное самоутверждение, отделив в творчестве Пушкина моменты индивидуальные, свойственные лично ему, от моментов, характеризующих социальную группу; проанализировать пушкинскую форму словесно-образного мышления в ее социально-исторически обусловленных связях с предшествующей лит-ой культурой и в то же время в ее отталкиваниях от этой культуры; наконец определить влияние, которое пушкинское творчество оказало и еще продолжает оказывать до настоящего времени на литературу и на читателей самых различных классовых групп, объяснив эту функциональную роль социальной направленностью творчества, идеологическими запросами читателей, наконец всей исторической действительностью во всей сложности ее внутренних противоречий. Подчеркнуть последнее особенно важно. Меньшевистскому в существе своем отысканию генезиса на базе изолированного социологического анализа данного писателя марксистско-ленинское Л. противопоставляет изучение писателя под углом зрения разнообразнейших противоречий его эпохи. Глубочайшая новизна и ценность ленинского анализа произведений Льва Толстого заключаются в том, что он связал творческий рост этого писателя с крестьянским движением пореформенной поры, что он показал, как диалектически этот дворянский по своему происхождению писатель отразил и положительные и отрицательные стороны крестьянской революции и как это отражение обусловило революционную в основном функцию его творчества. Разрешить весь этот ряд неразрывно сплетающихся между собой вопросов - значит изучить творчество писателя всесторонне и исчерпывающе.
От формулировки этих общих задач, которые стоят перед современным Л. (более развернуто о них см. «Марксизм-ленинизм в Л.»), перейдем теперь к установлению состава этой науки. Мы уже говорили выше, что термин «Л.» возник в результате исключительного усложнения ее состава. В настоящее время она представляет собой целый комплекс дисциплин, у каждой из которых существуют свои особые внутренние границы в пределах того общего целого, к-рое они образуют.
Передовым отрядом литературоведения является литературная критика (см.). Историческая морфология ее крайне пестра, широта охвата чрезвычайно значительна. Мы знаем критику, основанную на принципах догматической эстетики (Мерзляков), критику формалистическую (Шкловский), психологическую (Горнфельд), импрессионистскую (Айхенвальд, Леметр), просветительски-публицистическую (Писарев), наконец марксистскую. Не стремясь здесь разумеется к исчерпывающей классификации видов критики, мы лишь подчеркнем ее авангардную роль в Л. Критика почти всегда действует до академического Л., является пионером научного анализа. На ее долю приходится трудная, но почетная задача установления общих вех этого анализа, по к-рому затем пойдут другие отряды Л. Характернейшим примером того, как критика установила вехи для истории литературы, является творческая практика культурно-исторического метода: С. А. Венгеров и А. Н. Пыпин базировались в построении истории русской литературы XIX в. на критических статьях Белинского и Добролюбова, снижая и упрощая их взгляды. Современное марксистское Л. было бы немыслимо без широкого развития десятилетием-двумя ранее широкой фаланги марксистской критики.
Критика разумеется не отменяет собой прихода дальнейших отрядов Л., к какому бы методологическому течению она ни принадлежала. Это обусловлено хотя бы тем обстоятельством, что критик занимается не столько установлением внутренней связи между литературными фактами, сколько идеологической и политической оценкой этих фактов. Критиков может подчас не интересовать само по себе литературное произведение: оно для них иногда оказывается не целью, а средством для постановки перед читателем целого ряда философских или общественно-публицистических проблем. Вспомним здесь, с одной стороны, критику символистов, а с другой - такой характерный образец публицистической критики, как статья Н. Г. Чернышевского «Русский человек на rendez-vous», написанная для постановки проблем крестьянской реформы по поводу повести Тургенева «Ася». Критика далее может не ставить себе задач уяснения процесса подготовки данного литературного факта, исследования его окружения, литературных судеб - всего того, что для историка литературы является обязательным требованием. Для критики необязательно использование того детального и сложного вспомогательного аппарата, без к-рого немыслима история литературы - задач установления авторства, критики текста для нее не существует.
В Л. входит и история литературы, повторяющая, углубляющая и исправляющая выводы критики, уточняющая ее исследовательский метод. Очень часто сами критики пишут на определенном этапе своей деятельности историко-литературные статьи (приведем в пример хотя бы статьи Белинского о Пушкине с их обзором всего предшествующего периода русской литературы). Для историка литературы типично использование дополнительных материалов, биографии и технологии, более глубокая проработка целого ряда специальных проблем, больший «академизм», который однако никак не следует отождествлять с отсутствием партийности.
Отличия критики от истории литературы являются внутренними различиями отдельных частей одной и той же науки о литературе. Критика расценивает литературное произведение в обстановке текущего дня, история литературы рассматривает его на расстоянии, в исторической перспективе. Однако марксистская критика всегда стремится брать литературное произведение в исторической перспективе, а марксистская история литературы не может не связывать своей работы с современной лит-ой жизнью. То, что сегодня незаметно для критика, становится поэтому возможным констатировать историку литературы, и, наоборот, очень часто от историка литературы ускользают те особенности произведения, к-рые живо воспринимает в нем критик-современник. Если критика всегда представляет собой острое оружие классовой борьбы на текущем современном ей этапе, то история литературы имеет преимущественно дело с материалом, до какой-то степени утратившим свое боевое, актуальное значение. Это разумеется не значит, что история литературы «объективна», а критика «субъективна», как пытались и еще пытаются представить дело идеалисты, - марксистская критика научна и оперирует в применении к лит-ой современности тем же методом диалектического материализма, какой лежит в основе всех наук об идеологиях. Но если одинаков метод, то существенно усложняется подсобный материал, его объем, перспектива, с к-рой этот материал изучается, и т. д. И к монографии о Шекспире и к рецензии на пьесу М. Горького критик-марксист в одинаковой мере предъявляет требование партийности и научности. Разница определяется здесь различием в объективном историческом содержании предметов анализа, различием их исторических контекстов и вытекающим отсюда различием конкретных оценок, практических выводов, а также «тактики» приемов исследования. Ни исключать критику из научного Л., ни тем более противополагать ее ему, как это делали некоторые теоретики-идеалисты, - напр. Ю. Айхенвальд, - мы не имеем никаких оснований.
Было бы научным педантизмом требовать установления точных, раз навсегда определенных внутренних границ между критикой и историей литературы. Компетенция их может довольно сильно варьироваться в зависимости от характера исследуемой эпохи. И цели, к-рые преследуют обе дисциплины, и приемы, к-рыми они оперируют, часто чрезвычайно сближаются друг с другом. Одним из основных различий между ними оказывается большая широта материала (биографического, текстологического, архивного и т. п.), которым оперирует историк литературы, располагающий исторической перспективой на творчество данного писателя, устанавливающий благодаря ей его предшественников, соратников и особенно последователей. Это не значит разумеется, что не могут найтись остальные критики, к-рые заинтересуются рукописями писателя, его биографией и прочим; отдельные исключения только подтверждают правило. Осложняя свой анализ неизвестным критику материалом и освещая его с более широких позиций, к-рые критик не всегда имеет возможность занять, историк литературы тем не менее органически продолжает его дело. Из этого разумеется не следует, что история литературы обречена тащиться в хвосте критики и ничем не может помочь ей. Все части марксистского Л. органически связаны между собой и оказывают друг другу действенную помощь. От степени разработанности историей литературы материала предшествующих десятилетий существенно зависят разумеется возможности успешной и конкретной критики явлений, непосредственно связанных с литературными явлениями прошлого. Так например, детальная разработка вопросов пролетарской литературы в чрезвычайной степени облегчит работу марксистской критики над материалом текущей пролетарской литературы.
Специфической особенностью истории литературы является то, что она ставит вопросы литературного процесса во всей их широте, оперируя материалом «массовой лит-ой продукции». Осветить литературный путь класса - значит изучить все перипетии его литературного развития, все его отдельные этапы - от первоначального накопления до расцвета и упадка литературы класса. Изучение отдельных образцовых произведений, по которым идеалисты склонны писать историю, - изучение «шедевров», - определяет высоту классового творчества, но не направление и не структуру его хребтов. История литературы немыслима без изучения второстепенных и третьестепенных беллетристов. Их творчество подчас не представляет эстетической ценности, их формы эмбриональны и маловыразительны. Но в плане исторического анализа для изучения тенденций литературного развития класса, для характеристики его роста изучение массовой продукции совершенно обязательно. Это необходимо по отношению к буржуазно-дворянской литературе прошлого, каждое из течений которой характеризовалось массовостью и в своих начальных и в своих зрелых стадиях (примеры: аристократическая поэзия эпохи крепостничества, буржуазная городская традиция «физиологических очерков», реалистический усадебный роман и пр.). Эта массовость еще в большей степени характеризует собой пролетарскую литературу. Отсутствие больших мастеров слова, вполне естественное в эпоху эксплоатации рабочего класса буржуазией, не снимает с историка пролетлитературы обязанности изучать ее в самых ранних истоках, во всем разнообразии ее составных течений. Небольшие по своему творческому диапазону таланты прекрасно характеризуют однако идеологические тенденции класса. Нечего и говорить о том, как гигантски возрастает значение анализа массовой продукции в наше время широчайшего расцвета рабселькоровского движения, образования тысяч литературных кружков на предприятиях и развернувшегося в последние годы призыва ударников в литературу. История литературы в настоящее время меньше чем когда-либо является историей только литературных генералов; она может и должна превратиться в историю литературных армий.
Критика и история литературы образует собой сектор практического Л. Деятельность их направляется общетеоретической мыслью Л. Подобно тому как во всякой армии существуют штабы, где сосредоточивается вся стратегическая работа по составлению планов военных действий, по координированию боевых операций и пр., роль теоретического штаба Л. выполняет методология - учение о методах и путях наиболее рационального изучения художественной литературы с точки зрения тех или иных философских основ (в научном Л. - с точки зрения диалектического материализма). Методология включает в себя в качестве вспомогательной, но чрезвычайно важной части историографию, последовательное историческое обозрение методологических систем прошлого. Критика этих систем приводит нас в недра методологии, ибо всякая новая литературоведческая школа начинает свою жизнь с переоценки господствовавших до нее методологических концепций. Сущность методологии - в создании углубленной системы взглядов на сущность, происхождение и функцию литературы. Выработка этой системы взглядов обычно требует привлечения смежных с Л. дисциплин - истории, эстетики, философии и пр. Методология - подлинный мозг всякого Л., тем более марксистская методология, требует установления обусловленности литературы социальной практикой и вскрытия неразрывных связей между литературой и другими смежными с ней надстройками.
Однако общей методологической направленности еще недостаточно для того, чтобы успешно изучать литературное произведение. Методология устанавливает общую сущность изучаемых явлений, вбивает основные сваи литературоведческой теории. Поэтика (см.) приходит на помощь методологии в конкретном и кропотливом анализе литературных фактов, дает литературоведу представление о типах последних. Культурно-историческая школа игнорировала поэтику, потебнианцы предельно ее психологизировали, формалисты непомерно преувеличивали ее значение, понимая под поэтикой всю теорию литературы (В. Жирмунский, Вопросы теории литературы; Б. Томашевский), включая в ее пределы историю литературы (серия формалистских по своей методологии сборников «Поэтика»). Последнее особенно неприемлемо для марксиста, поскольку история литературы явно выходит за границы тех вспомогательных задач, к-рые ставит перед собой теоретическая поэтика. Элементы любого литературного стиля, будучи взяты вне истории, немедленно превращаются в «тощие абстракции». Лишь на основе исторического изучения теоретическая поэтика может представить собой богатый арсенал всяческих сведений о структурных типах произведений, который может оказаться чрезвычайно полезным для литературоведа, снабжая его методическими приемами работы над произведением. Поэтика не может быть не чем иным, как только применением философских основ методологии на широчайшем литературном материале - «конкретной методологией». В этих своих границах поэтика чрезвычайно помогает истории литературы, как бы составляя перекидной мост между нею и общей методологией.
Исключительная усложненность изучения некоторых памятников литературы, древней анонимной или сомнительной, у которой мы не знаем ни автора, ни более или менее окончательно установленного текста, порождает необходимость создания особого вспомогательного аппарата. Здесь на помощь литературоведу приходят и так называемые вспомогательные дисциплины - «знания, помогающие усвоить технику исследования... расширяющие научный горизонт исследователя» (В. Н. Перетц, Из лекции по методологии истории литературы, Киев, 1912) - библиография (см.), история, биография, палеография (см.), хронология, языковедение (см.), текстология (см.) и пр. Исключительным преувеличением значения вспомогательных дисциплин страдали приверженцы филологического метода. Сторонники его склонны были считать всю историко-литературную работу исчерпанной филологическим анализом. Это явление, продолжающееся в известных кругах внемарксистского Л. и в наши дни, несомненно объясняется отсутствием у них четких общих перспектив, разочарованием в методологических концепциях прошлого и неверием в научность марксистского Л. Приведем в пример патетическое восхваление вспомогательных дисциплин в «Видении поэта» интуитивиста М. О. Гершензона, разочаровавшегося в культурно-историческом изучении Л. Марксистское Л. несомненно ограничивает компетенцию вспомогательных дисциплин в старом смысле этого слова, хотя оно вполне сознает полезность текстологии, эдиционной техники и пр. как предварительной работы, препарирующей литературные тексты, делающей их пригодными для научного изучения. Зато с тем большей энергией марксисты утверждают значение смежных дисциплин, посвященных исследованию других надстроек. Для идеалистического литературоведения часто характерна намеренная изоляция литературы от других идеологий. «Заманчивой задачей явилось бы построение литературоведения из данных самого материала, положив в основу лишь самые элементарные психологические и лингвистические понятия. Автор старается подойти к этой задаче в том смысле, что не опирается ни на какие предвзятые психологические, социологические или биологические теории, дабы не ставить свою науку в зависимость от изменений, происходящих в смежных науках (как-то: лингвистике, естествознании и в особенности философии)» (Б. И. Ярхо, Границы научного литературоведения, «Искусство», Москва, 1925, № 2, стр. 45). Явно безнадежная попытка замкнуться от иных форм социальной действительности, построить науку без всяких «предвзятостей», т. е. без синтезирующего эту действительность мировоззрения! Марксисты, изучающие литературу как одну из надстроек, не могут не привлекать к процессу изучения литературных явлений прежде всего данные о политической жизни и борьбе, об экономических процессах и затем данные о развитии других идеологий - философии, искусства, науки и т. д. Искусствоведение (особенно история театра и изобразительных искусств), философия, общая история, социология, экономика помогут работе литературоведа, чрезвычайно облегчат и углубят анализ литературных фактов.
Все вышеизложенное позволяет нам утверждать, что современное марксистское Л. представляет собой сложный комплекс дисциплин, выполняющих в пределах общего целого свои особые частные задания. Критика, история литературы, методология, поэтика, вспомогательные дисциплины представляют собой составные части этого литературоведческого комплекса. Против тенденций ограничить компетенцию литературоведения изучением стиля (формалисты), психологией творчества (потебнианство), установлением социального генезиса (переверзианство), выполнением подсобных филологических заданий марксистское Л. не случайно выступает решительно и непримиримо. Всестороннее изучение литературы как специфической формы классовой идеологии требует предельной диференциации заданий. Но вместе с тем Л. является единым целым, внутренним разделением труда, обеспечивающим себе решение тех задач, которые ставит перед наукой о литературе специфика художественной литературы и метод диалектического материализма.
Является ли Л. наукой? Этот вопрос был глубоко актуальным 15-20 лет тому назад, когда идеалисты всех школ и мастей провозглашали гибель науки о литературе. То был крах позитивистского Л., научная немощность к-рого была раскрыта идеалистами с большой ясностью. Но тот поворот к интуиции, к-рый так резко обозначился на рубеже XX в., знаменовал собою полную неспособность буржуазии построить науку о литературе. То, что не могло удасться загнивающему классу, уже выполняется Л. пролетариата на незыблемой философской основе диалектического материализма.
Перед марксистско-ленинским Л. стоят задачи огромной важности - проследить творчество писателей прошлого под углом зрения ленинских директив об использовании литературного наследства; открыть беспощадную борьбу с лит-ой и литературоведческой продукцией враждебных пролетариату классов, помочь созданию творческого метода пролетарской литературы, возглавив развернувшуюся вокруг этого вопроса работу. Короче говоря, марксистское Л. призвано создать теорию, помогающую лит-ой практике пролетариата, организующую и направляющую ее. Эти задачи особенно ответственны и актуальны на данном этапе строительства пролетарской литературы, характеризующейся своей массовостью и плановостью. Растущая армия пролетарских писателей должна быть вооружена оружием марксистско-ленинского Л., которое ускорит и обеспечит ей творческую победу. Всяким попыткам «аполитизировать» науку о литературе марксисты должны оказать решительный отпор. Литературная теория рабочего класса должна быть поставлена на службу его литературной практике.Библиография:
Дашкевич Н., Постепенное развитие науки истории литературы и современные ее задачи, «Университетские известия», 1877, № 10; Кареев Н., Что такое история литературы, «Филологические записки», 1883, вып. V-VI; Плотников В., Основные принципы научной теории литературы,«Филологические записки», 1887, вып. III-IV, VI (1888, вып. I-II); Зоргенфрей Г., Понятие о литературоведении и его задачах, «Гимназия», 1895, август; Аничков Е. В., Научные задачи истории литературы, «Университетские известия», 1896, № 4; Тихонравов Н. С., Задачи истории литературы и методы ее изучения, Сочин. Н. С. Тихонравова, т. I, М., 1898; Пыпин А. Н., История русской литературы (неск. изд.), т. I. Введение; Евлахов А., Введение в философию художественного творчества, тт. I-III, Варшава, 1910, 1912 (Ростов н/Д., 1916); Лансон Г., Метод в истории литературы, с послеслов. М. Гершензона, М., 1911; Сиповский В., История литературы как наука, изд. 2-е, СПБ, 1911; Веселовский А. Н., Поэтика, Собр. сочин., т. I, СПБ, 1913; Перетц В. Н., Из лекций по методологии истории русской литературы, Киев, 1914; Горнфельд А., Литература, «Новый энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона», т. XXIV, 1915; Архангельский А. С., Введение в историю русской литературы, т. I, П., 1916; Сакулин П. Н., В поисках научной методологии, «Голос минувшего», 1919, № 1-4; Вознесенский А., Метод изучения литературы, «Труды Белорусск. госуд. университета», Минск, 1922, № 1; Машкин А., Очерки литературной методологии, «Наука на Украине», 1922, № 3; Пиксанов Н. К., Новый путь литературной науки, «Искусство», 1923, № 1; Смирнов А., Пути и задачи науки о литературе, «Литературная мысль», 1923, кн. II; Сакулин П. Н., Синтетическое построение истории литературы, М., 1925; Ярхо Б. И., Границы научного литературоведения, «Искусство», 1925, № 2, и 1927, кн. I; Цейтлин А., Проблемы современного литературоведения, «Родной язык в школе», 1925, кн. VIII; Сакулин, Социологический метод в литературоведении, М., 1925; Плеханов Г., Сочин., тт. X и XIV, Гиз, М. - Л., 1925; Вознесенский А., Проблема «описания» и объяснения в науке о литературе, «Родной язык в школе», 1926, кн. XI-XII; Полянский В., Вопросы современной критики, Гиз, М. - Л., 1927; Ефимов Н. И., Социология литературы, Смоленск, 1927; Петровский М., Поэтика и искусствоведение, ст. первая, «Искусство», 1927, кн. II-III; Нечаева В., Литературоведение и искусствоведение, «Родной язык в школе», 1927, кн. III; Бельчиков Н., Значение современной критики при изучении современной художественной литературы, «Родной язык в школе», 1927, кн. III; Прозоров А., Границы ученого формализма (по поводу ст. Ярхо), «На литературном посту», 1927, № 15-16; Якубовский Г., Задачи критики и литературная наука, «На литературном посту», 1928, № 7; Шиллер Ф. П., Современное литературоведение в Германии, «Литература и марксизм», 1928, кн. I; Его же, Марксизм в немецком литературоведении, «Литература и марксизм», 1928, кн. II; Сакулин П. Н., К итогам русского литературоведения за 10 лет, «Литература и марксизм», 1928, кн. I; Медведев П. Н., Очередные задачи историко-литературной науки, «Литература и марксизм», 1928, кн. III; Тимофеев Л., О функциональном изучении литературы, «Русский язык в советской школе», 1930; Фохт У., Марксистское литературоведение, М., 1930; Бельчиков Н. Ф., Критика и литературоведение, «Русский язык в советской школе», 1930, кн. V; «Против механистического литературоведения», сб., М., 1930; «Против меньшевизма в литературоведении», сб., М., 1930; Добрынин М., Против эклектиков и механистов, М., 1931; Фриче В. М., Проблемы искусствоведения (несколько изданий); «Литературоведение», сборник под редакцией В. Ф. Переверзева, Москва, 1928 (полемику по поводу этого сборника см. в библиографии к ст. «Переверзев»); Гурштейн А., Вопросы марксистского литературоведения, Москва, 1931. также библиографию к следующим ст. ст.: Марксизм-ленинизм в литературоведении, Методы домарксистского литературоведения (там же см. иностранную библиографию), Поэтика , Критика и Эстетика.

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Литературове́дение

Группа наук, изучающих художественную литературу. В состав литературоведения входят и т. н. вспомогательные дисциплины: текстология , или критика текста, палеография , книговедение, библиография . Цель текстологии – установление истории текста, соотношения различных авторских рукописей и списков, сопоставление редакций (принципиально различающихся версий одного произведения). Текстология устанавливает канонический текст произведения, который, как правило, является выражением последней авторской воли. Палеография определяет время написания рукописи по особенностям почерка, водяных знаков на бумаге. Книговедение занимается изучением книг, определением их авторов, издателей, типографий, в которых они печатались. Задача библиографии – составление каталогов, перечней литературы по той или иной теме.
Собственно литературоведение – наука, изучающая законы построения литературных произведений, развитие литературных форм – жанров, стилей и т. д. Она разделяется на две основные части – теоретическое и историческое литературоведение. Теоретическое литературоведение – это теория литературы , или поэтика . Она исследует основные элементы художественной литературы: образ, роды и виды, стили и т. д. Теория литературы вынуждена закрывать глаза на частности. Она сознательно проходит мимо различий эпох, языков и стран, «забывает» о своеобразии художественного мира каждого писателя; её интересует не частное, конкретное, а общее, повторяющееся, похожее.
История литературы, наоборот, интересуется прежде всего конкретным, неповторимым. Предмет её исследования – своеобразие различных нац. литератур, литературных периодов, направлений и течений, творчества отдельных авторов. История литературы рассматривает любое литературное явление в историческом развитии. Так, историк литературы – в отличие от теоретика – стремится установить не постоянные, неизменные признаки барокко или романтизма , а своеобразие русского или немецкого барокко 17 в. и развитие романтизма или отдельных романтических жанров во французской, русской или английской литературе.
Отдельная часть литературоведения – стиховедение . Его предмет – классификация, определение своеобразия основных форм стихосложения: ритмики, метрики , строфики, рифмы , их история. Стиховедение использует математические подсчёты, компьютерную обработку текста; по своей точности, строгости оно ближе к естественно-научным, нежели к гуманитарным дисциплинам.
Промежуточное место между теорией и историей литературы занимает историческая поэтика. Как и теория литературы, она изучает не конкретные произведения, а отдельные литературные формы: жанры, стили, типы сюжетов и персонажей и т. д. Но в отличие от теории литературы, историческая поэтика рассматривает эти формы в развитии, напр. прослеживаются изменения романа как жанра.
Своеобразно и место в литературоведении стилистики – дисциплины, которая изучает употребление языка в литературных произведениях: функции слов высокого и низкого стилей, поэтизмов и просторечий , особенности употребления слов в переносном значении – метафор и метонимий .
Отдельная сфера – сравнительное литературоведение, изучающее в сопоставлении словесность различных народов и стран, закономерности, характерные для ряда нац. наук.
Современное литературоведение сближается со смежными гуманитарными дисциплинами – семиотикой культуры и мифа, психоанализом, философией и т. д.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

• Литературный язык Словарь синонимов - наука о художественной литературе, её происхождении, сущности и развитии. Предмет и дисциплины литературоведения. Современное Л. представляет собой очень сложную и подвижную систему дисциплин. Различают три главные отрасли Л.:… … Большая советская энциклопедия

литературоведение - я, только ед., с. Наука, изучающая художественную литературу, ее сущность и специфику, происхождение, общественную функцию, закономерности историко литературного процесса. Кафедра литературоведения. Семинар по литературоведению. Родственные слова … Популярный словарь русского языка

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ - ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ, наука о художественной литературе (см. Литература), ее происхождении, сущности и развитии. Современное Л. представляет собой сложную и подвижную систему дисциплин. Различают три главных отрасли Л. Теория литературы исследует… … Литературный энциклопедический словарь, Сборник статей. Настоящая книга собрана как поздравление современному филологу Сергею Георгиевичу Бочарову, и в заглавие сборника вынесен сформулированный им тезис. В предисловии к книге «Сюжеты русской…

Раздел II.

Конспективное изложение теоретического материала

Тема I. Литературоведение как наука.

(Источник: Зенкин С.Н. Введение в литературоведение: Теория литературы: Учеб. пособие. М.: РГГУ, 2000).

1. Предпосылки возникновения литературоведения как науки

2. Структура литературоведения.

3. Литературоведческие дисциплины и предметы их изучения

3. Способы подхода к тексту: комментарий, интерпретация, анализ.

4. Литературоведение и смежные научные дисциплины.

Предмет всякой науки структурируется, вычленяется в сплошной массе реальных феноменов самой этой наукой. В этом смысле наука логически предшествует своему предмету, и чтобы изучать литературу, следует сперва задаться вопросом о том, что такое литературоведение.

Литературоведение не есть нечто само собой разумеющееся, по своему статусу это одна из самых проблематичных наук. В самом деле, зачем изучать художественную литературу - т. е. массовое производство и потребление заведомо вымышленных текстов? Да и чем вообще оно оправдано (Ю.М. Лотман)? Итак, само существование предмета литературоведения нуждается в объяснении.

В отличие от ряда других культурных институтов, имеющих условно-»вымышленную» природу (таких, например, как шахматная игра), литература является общественно необходимой деятельностью - доказательством тому ее обязательное преподавание в школе, в самых разных цивилизациях. В эпоху романтизма (или в начале «современной эпохи», modernity) в Европе бьmо осознано, что литература - не просто обязательный набор знаний культурного члена общества, но и форма общественной борьбы, идеологии. Литературная соревновательность, в отличие от спортивной, является общественно значимой; отсюда возможность, говоря о литературе, фактически судить о жизни («реальная критика»). В ту же эпоху бьmа открыта относительность разных культур, что означало отказ от нормативных представлений о литературе (идей «хорошего вкуса», «правильного языка», канонических форм стихотворства, сюжетосложения). В культуре имеются варианты, в ней нет одной фиксированной нормы.

Описывать эти варианты приходится не в целях определения лучшего (так сказать, выявления победителя), а для объективного выяснения возможностей человеческого духа. Этим и занялось возникшее в романтическую эпоху литературоведение.

Итак, две исторические предпосылки научного литературоведения – признание идеологической значимости литературы и культурной относительности.

Специфическая сложность литературоведения состоит в том, что литература - одно из «искусств», но очень особенное, так как его материалом служит язык. Каждая наука о культуре - некоторый метаязык для описания первичного языка соответствующей деятельности.

Требуемое логикой различие метаязыка и языка объекта дается само собой при изучении живописи или музыки, но не при изучении литературы, когда приходится пользоваться тем же (естественным) языком, что и сама литература. Рефлексия о литературе вынуждена вести сложную работу по выработке собственного концептуального языка, который возвышался бы над изучаемой им словесностью. Многие формы подобной рефлексии не носят научного характера. Исторически наиболее важны из них критика, возникшая на много веков раньше литературоведения, и другой дискурс, издавна институционализированный в культуре, - риторика. Современная теория литературы во многом пользуется идеями традициoннoй критики и риторики, но общий ее подход существенно иной. Критика и риторика всегда носят более или менее нормативный характер.

Риторика - школьная дисциплина, призванная научить человека строить правильные, изящные, убедительные тексты. От Аристотеля идет разграничение философии, добивающейся истины, и риторики, работающей с мнениями. Риторика нужна не только поэту или писателю, но и педагогу, адвокату, политику, вообще любому человеку, которому приходится кого-то в чем -то убеждать. Риторика - искусство борьбы за убеждение слушателя, стоящее в одном ряду с теорией шахматной игры или военным искусством: все это тактические искусства, помогающие добиться успеха в соперничестве. В отличиe от риторики критика никогда не преподавалась в школе, она принадлежит вольной сфере общественного мнения, поэтому в ней сильнее индивидуальное, оригинальное начало. В современную эпоху критик - свободный интерпретатор текста, разновидность «писателя». Критика пользуется достижениями риторического и литературоведческого знания, но делает это в интересах литературной и/или общественной борьбы, а обращенность критики к широкой публике ставит ее в один ряд с литературой. Итак, критика располагается на скрещении границ риторики, публицистики, художественной литературы, литературоведения.

Другой способ классификации металитературных дискурсов - «жанровое» разграничение трех типов анализа текста : комментария, интерпретации, поэтики. Для комментария типично расширение текста, описание всевозможных вне-текстов (таковы факты биографии автора или истории текста, отклики на него других людей; обстоятельства, упоминаемые в нем, - например, исторические события, степень правдивости текста; соотношение текста с языковыми и литературными нормами эпохи, которые могут стать для нас малопонятными, как устаревшие слова; смысл отклонений от нормы - неумелость автора, следование некоторой другой норме или сознательная ломка нормы). При комментировании текст раздробляется на неограниченное число элементов, отсьmающих к контексту в самом широком смысле слова. Интерпретация выявляет в тексте более или менее связный и целостный смысл (всегда по необходимости частный по отношению к целому текста); она всегда исходит из некоторых осознанных или неосознанных идейных предпосылок, всегда бывает ангажированной - политически, этически, эстетически, религиозно и т. д. Она исходит из некоторой нормы, т. е. это типичное занятие критика. На долю научной теории литературы, поскольку она занимается текстом, а не контекстом, остается поэтика – типология художественных форм, точнее форм и ситуаций дискурса, так как зачастую они безразличны к художественному качеству текста. В поэтике текст рассматривается как манифестация общих законов повествования, композиции, системы персонажей, организации языка. Изначально теория литературы – трансисторическая дисциплина о вечных типах дискурса, и такой она бьша начиная с Аристотеля. В современную эпоху ее цели бьши переосмыслены. А.Н. Веселовский сформулировал необходимость исторической поэтики. Это соединение - история+поэтика - означает признание вариативности культуры, смены в ней разных форм, разных традиций. Сам процесс такой смены тоже имеет свои законы, и их познание тоже составляет задачу теории литературы. Итак, теория литературы - дисциплина не только синхроническая, но и диахроническая, это теория не только самой литературы, но и истории литературы.

Литературоведение соотносится с рядом смежных научных дисциплин. Первая из них - лингвистика. Границы между литературоведением и лингвистикой зыбкие, многие явления речевой деятельности изучаются как с точки зрения их художественной специфики, так и вне ее, в качестве чисто языковых фактов: например, повествование, тропы и фигуры, стиль. Отношения литературоведения и лингвистики по предмету можно охарактеризовать как осмос (взаимопроникновение), между ними есть как бы общая полоса, кондоминиум. Кроме того, лингвистика и литературоведение связаны не только предметом, но и методологией. В современную эпоху лингвистика поставляет методологические приемы для исследования литературы, что дало основание объединять обе науки в рамках одной общей дисциплины - филологии. Сравнительно-историческое языкознание выработало идею внутреннего разнообразия языков, которое бьшо затем спроецировано в теорию художественной литературы, структуральная лингвистика дала основу структурно-семиотическому литературоведению.

С самого начала литературоведения с ним взаимодействует история. Правда, значительная часть ее влияния связана с деятельностью комментаторской, а не теоретико-литературной, с описанием контекста. Но по ходу развития исторической поэтики отношения литературоведения и истории усложняются и делаются двусторонними: имеет место не просто импорт идей и сведений из истории, а взаимообмен. Для традиционного историка текст - это промежуточный материал, который надо обработать и преодолеть; историк занят «критикой текста», отбраковывая в нем недостоверные (вымышленные) элементы и вычленяя лишь достоверные данные об эпохе. Литературовед все время работает с текстом - и обнаруживает, что его структуры находят свое продолжение: в реальной истории общества. Такова, в частности, поэтика бытового поведения: опираясь на закономерности и структуры, экстраполируемые на внелитературную действительность.

Разработка этих двусторонних отношений литературоведения и истории особенно стимулировалась возникновением и развитием семиотики. Семиотика (наука о знаках и знаковых процессах) сложилась как расширение лингвистических теорий. Она выработала эффективные процедуры анализа текста, как вербального, так иневербального, - например, в живописи, кино, театре, политике, рекламе, пропаганде, не говоря о специальных информационных системах от морского кода флагов и до электронных кодов. Особенно важным оказалось при этом явление коннотации, которое хорошо наблюдается в художественной литературе; т. е. литературоведение и здесь стало привилегированной областью выработки идей, экстраполируемых на другие виды знаковой деятельности; однако литературные произведения имеют не только семиотическую природу, не сводятся к одним лишь знаковым дискретным процессам.

Еще две смежные дисциплины – эстетика и психоанализ. Эстетика больше взаимодействовала с литературоведением в XIX в., когда теоретическая рефлексия о литературе и искусстве часто осуществлялась в форме философской эстетики (Шеллинг, Гегель, Гумбольдт). Современная эстетика сместила свои интересы в более позитивную, экспериментальную сферу (конкретный анализ представлений о красивом, безобразном, смешном, возвышенном в разных социальных и культурных группах), а литературоведение выработало свою собственную методологию, и их отношения стали более отдаленными. Психоанализ, последний по времени из «спутников» литературоведения – деятельность отчасти научная, отчасти практическая (клиническая), которая стала важным источником интерпретационных идей для литературоведения: психоанализ дает эффективные схемы бессознательных процессов, вычленяемые и в литературных текстах. Основные два типа таких схем - во-первых, фрейдовские «комплексы», симптомы которых уже сам З. Фрейд начал выявлять в литературе; во-вторых, юнговские «архетипы» праобразы коллективного бессознательного, которые также широко обнаруживаются в литературных текстах. Трудность здесь именно в том, что комплексы и архетипы обнаруживаются слишком широко и легко и оттого обесцениваются, не позволяют определять специфику текста.

Таков круг металитературных дискурсов, в котором находит свое место литературоведение. Оно выросло в процессе переработки критики и риторики; в нем существует три подхода - комментарий, интерпретация и поэтика; оно взаимодействует с лингвистикой, историей, семиотикой, эстетикой, психоанализом (а также психологией, социологией, теорией религии и т. д.). Место литературоведения оказывается неопределенным: оно занимается часто «тем же» чем и другие науки, порой подходит к границам, за которыми наука становится искусством (в смысле «художества» или же практического «искусства» вроде военного). Это связано с тем, что и сама литература в нашей цивилизации занимает центральное положение среди других родов культурной деятельности, чем и обусловлено проблематичное положение науки о ней.

Литература: Арuсmоmель. Поэтика (любое издание); Женеmm Ж. Структурализм и литературная критика / / Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. Т. 1. М., 1998; Он же. Критика и поэтика // Там же. Т. 2; Он же. Поэтика и история / / Там же; Лоmман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970; Тодоров Ц. Поэтика / / Структурализм: «за» и «против» М. 1975; Томашевскuй Б.В. Теория литературы: Поэтика (любое издание); Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика / / Структурализм: «за» и «против» М. 1975.

Теория литературы изучает общие закономерности литературного процесса, литературу как форму общественного сознания, литературные произведения как единое целое, специфику взаимоотношений автора, произведения и читателя. Вырабатывает общие понятия и термины.

Теория литературы взаимодействует с другими литературоведческими дисциплинами, а также историей, философией, эстетикой, социологией, лингвистикой.

Поэтика – изучает состав и строение литературного произведения.

Теория литературного процесса – изучает закономерности развития родов и жанров.

Литературная эстетика – изучает литературу как вид искусства.

История литературы изучает развитие литературы. Делится по времени, по направлениям, по месту.

Литературная критика занимается оценкой и анализом литературных произведений. Критики оценивают произведение с точки зрения эстетической ценности.

С точки зрения социологии структура общества всегда отражается в произведениях, особенно древних, поэтому она также занимается изучением литературы.

Вспомогательные литературоведческие дисциплины:

a) текстология – изучает текст как таковой: рукописи, издания, редакции, время написания, автор, место, перевод и комментарии

b) палеография – изучение древних носителей текста, только рукописи

c) библиография – вспомогательная дисциплина любой науки, научная литература по тому или иному предмету

d) библиотековедение – наука о фондах, хранилищах не только художественной, но и научной литературы, сводные каталоги.

Сейчас литература рассматривается как приведенная выше система, где все взаимосвязано. Автор всегда пишет для читателя. Существует разные типы читателей, о чем говорит Чернышевский. Пример – Маяковский, который через своих современников обращался к потомкам. Литературовед обращен и к личности автора, его мнению, биографии. Ему также интересно читательское мнение.

Искусство и его виды

Искусство – основной вид духовной деятельности людей, служащий удовлетворению эстетических чувств человека, его потребности в прекрасном.

Вид искусства – форма освоения мира по законам красоты, когда создаётся художественный образ, наполненный определённым идейно-эстетическим содержанием.

Функции искусства:

Эстетическая – способность формировать художественные вкусы, нравственные ценности, пробуждает творческие черты личности.

Воспитательная – воспитание личности, воздействие на нравственность и мировоззрение человека.

Информационная – несёт определённую информацию.

Познавательная – познание мира с особой глубиной и выразительностью.

Коммуникативная – художественное общение автора и реципиента; приобщение к тому времени и месту.

Этногенетическая – сохранение памяти, воплощает облик народа.

Гедонистическая – доставление удовольствия.

Преобразующая – стимулирует активность личности.

Компенсаторная – сопереживание герою.

Предвосхищения – писатель опережает время.

Виды искусства: театр, музыка, живопись, графика, скульптура, литература, архитектура, декор, кино, фотография, цирковое. Около 400 видов деятельности.

Синтетичность искусства – способность целостно отражать жизнь во взаимосвязи всех его сторон.

Древние выделили пять видов искусств, в основе классификации лежит материальный носитель. Музыка - искусство звуков, живопись - красок, скульптура - камень, архитектура - пластические формы, литература - слово.

Однако, уже Лесин в статье "Лаокоон или о границах живописи" выдал первую научную классификацию: деление на пространственные и временные искусства.

С точки зрения Лесина, литература - временное искусство.

Так же вычленяют экспрессивное и изобразительное искусство (знаковый принцип). Экспрессивное выражает эмоции, передает настроение, изобразительное - воплощает идею.

Экспрессивное искусство - это музыка, архитектура, абстрактная живопись, лирика.

Изобразительное - живопись, скульптура, драма и эпос.

Согласно этой классификаии, литература является экспрессивно-выразительным искусством.

8.Происхождение искусства. Тотемизм, магия, их связь с фольклором и литературой. Синкретизм.

Слово «искусство» многозначно, в данном случае им названа собственно художественная деятельность и то, что является её результатом (произведение). Искусство в качестве художественного творчества было отграничено от искусства в более широком смысле (как умения, ремёсла). Так, Гегель отмечал принципиальное различие между «искусно сделанными вещами» и «произведениями искусства».

Синкретизм – неделимое единство разных видов творчества, - существовал на ранней стадии развития человечества. Это связано с представлениями первобытных людей о мире, с антропоморфизмом в сознании природных явлений – одушевлением сил природы, уподоблением их человеку. Это выразилось в первобытной магии – представлении о способах воздействия на природу, чтобы она благоприятствовала жизни человека, его поступкам. Одно из проявлений магии – тотемизм – комплекс верований и обрядов, связанных с представлениями о родстве между родами и определёнными видами животных и растений. Первобытные люди рисовали на стенах пещер зверей, делали их своими заступниками, а чтобы задобрить их, танцевали и пели под звуки первых музыкальных инструментов. Так родились живопись и скульптура, пантомима и музыка.

Фольклор – это устная форма бытования художественного слова.

Постепенно обряды становились разнообразнее, люди стали совершать ритуальные действия не только перед своими тотемами, но и собираясь на охоту, перед приходом весны. Проявились уже не только обрядовые, но и обычные лирические песни, а также другие жанры – сказки, легенды. Так стал развиваться фольклор – устное народное творчество.

Основные признаки, отличающие фольклор от художественной литературы: бытование в устной форме, анонимность, вариантность, краткость.

9. Художественная литература как вид искусства. Предмет и объект литературного творчества.

Древние выделили пять видов искусств, в основе классификации лежит материальный носитель. Музыка - искусство звуков, живопись - красок, скульптура - камень, архитектура - пластические формы, литература - слово.

Однако, уже Лесин в статье "Лаокоон или о границах живописи" выдал первую научную классификацию: деление на пространственные и временные искусства.

С точки зрения Лесина, литература - временное искусство.

Так же вычленяют экспрессивное и изобразительное искусство (знаковый принцип). Экспрессивное выражает эмоции, передает настроение, изобразительное - воплощает идею.

-Экспрессивное искусство - это музыка, архитектура, абстрактная живопись, лирика.

-Изобразительное - живопись, скульптура, драма и эпос.

Согласно этой классификаии, литература является экспрессивно-выразительным искусством.

Литература ― искусство слова, которое отличается от других искусств своим материалом.

Слово в чем-то ограничивает наше восприятие, а живопись, скульптура, музыка универсальны. С одной стороны, это недостаток литературы, но с другой ― ее достоинство, т.к. слово может передавать и пласт., и звук., и динамич. образ. С помощью слово можно описать и портрет, и пейзаж (описательная функция).

Слово может передать звучащую музыку, может передать только общее впечатление от музыки.

Слово в литературе также может передавать динамику, воссоздавать какой-то динамический ряд. Тогда слово выступает в повествовательной функции.

Слово ― важнейший элемент конструирования художественного образа в литературе, законченная смысловая единица.

Она связана с удовлетворением эстетических потребностей человека, с его стремлением к творению прекрасного, наслаждению им. Этим задачам служит искусство, представленное в в различнеых видах.

Художественная литература подразделяется:1. По содержанию: историческая, детективная, юмористическая, публицистическая, сатирическая. 2. По возрастным категориям: для дошкольников, младших школьников, студентов, взрослых. 3. По реализации в конкретных формах: поэзия, проза, драматургия, критика, публицистика.

Объект художественной литературы – весь мир.

Предмет художественно литературы – человек.

Литература и общество. Гражданственность, народность литературы.

Как составная часть национальной культуры литература является носительницей черт, характеризую­щих нацию, выражением общих национальных свойств.

Литература - это искусство слова, поэтому особенно­сти национального языка, на котором она написана, явля­ются непосредственным выражением ее национального своеобразия.

На ранних стадиях развития общества определенные природные условия порож­дают общие задачи в борьбе человека с природой, общ­ность трудовых процессов и навыков, обычаев, быта, миропонимания. Впечатле­ния от окружающей природы влияют на свойства повест­вования, на особенности метафор, сравнений и других художественных средств.

По мере того как из народности формируется нация, национальная самобытность проявляется в особенностях общественной жизни. Развитие классового общества, переход от рабо­владельческого строя к феодальному и от феодального к буржуаз­ному - протекает у разных народов в разное время, в раз­ных условиях. По-разному складывается внешняя и внут­ренняя политическая деятельность государства, что оказывает влияние на возникновение определенных нравствен­ных норм, формирование идеологических представлений и традиций. Все это приводит к возникновению национальной харак­терности жизни общества. Люди с детства воспитываются под воздействием сложной системы взаимоотношений и представлений национального общества, и это накладывает отпечаток на их поведение. Так исторически формируются характеры людей разных наций - национальные характеры.

Литературе принадлежит важное место в раскрытии особенностей национального характера. Художественная ли­тература показывает и многообразие национальных типов, и их конкретно-классовую природу, и их историческое развитие.

Характеры людей в их национальных особенностях не только выступают объек­том художественного познания, но и изображаются с точ­ки зрения писателя, тоже несущего в себе дух своего народа, своей нации.

Первым глубоким выразителем на­ционального русского характера в литературе выступает Пушкин. В нем русская при­рода, русская душа, русский язык, русский характер отра­зились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла.

Подлинно народная литература выражает наиболее полно общенациональные интересы, поэтому она обладает и ярко выраженным национальным своеобразием. Именно по творчеству таких художников, как Пушкин, Гоголь, Достоевский, Л. Толстой, Чехов, Горький, Шолохов, Твардовский, определяется наше представле­ние и о народности искусства, и об его национальном своеобразии.

Рифма, её функции.

Рифма - повторение более и менее сходных сочетаний звуков, связывающих окончания двух и более строк или симметрично расположенных частей стихотворных строк. В русском классическом стихосложении основным признаком рифмы является совпадение ударных гласных. Рифма отмечает звуковым повтором окончания стиха (клаузулы), подчеркивая междустрочную паузу, а тем самым и ритм стиха.

В зависимости от расположения ударений в рифмующихся словах, рифма бывает: мужская, женская, дактилическая, гипердактилическая, точная и неточная.

• Мужская - рифма с ударением на последнем слоге в строке.
• Женская - с ударением на предпоследнем слоге в строке.
• Дактилическая - с ударением на третьем от конца строки слоге, что повторяет схему дактиля - -_ _ (ударный, безударный, безударный), с чем, собственно, и связано название этой рифмы.
• Гипердактилическая - с ударением на четвертом и последующих от конца строки слогах. Эта рифма на практике встречается очень редко. Появилась она в произведениях устного фольклора, где размер как таковой просматривается далеко не всегда. Четвертый слог от конца стиха - это не шутка!

Основные функции: стихообразующая, фоническая, семантическая.

Классификация рифм.

Можно выделить несколько важнейших оснований классификации рифм. Во-первых, на рифмы переносятся характеристики клаузул: по слоговому объему рифмы могут быть мужскими (последний слог), женскими (предпоследний слог), дактилическими (третий с конца), гипердактилическими (четвёртый с коца). При этом рифмы, оканчивающиеся на гласный звук, называются открытыми (например: весна – красна), на согласный – закрытыми (ад – сад), на звук «й» - йотированными, или смягченными (весной – лесной).

Во-вторых, рифмы различаются по степени точности. В стихах, рассчитанных на слуховое восприятие(а именно такова поэзия XIX–XX вв.), точная рифма предполагает совпадение звуков (не букв!), начиная от последнего ударного гласного до конца стиха: несносная – сенокосная; холод – молот (согласный «д» на конце слова оглушается); страх – лошадях (буква «я» указывает на мягкость согласного «д»); рада – надо (заударные «а» и «о» редуцируются, звучат одинаково) и т.д. В поэзии XIX в. преобладают точные рифмы. Неточные рифмы сильно потеснили точные у многих поэтов ХХ века, в особенности пишущих акцентным стихом.

Третий критерий – богатство / бедность созвучий. Рифма считается богатой, если в клаузулах повторяется опорный согласный, т.е. согласный, предшествующий последнему ударному гласному: чужбина – рябина; виноград – рад. Исключение составляет мужская открытая рифма (гора - дыра),поскольку «для того,чтобы рифма ощутилась достаточной,нужно совпадение минимум двух звуков». Поэтому рифму: гора – дыра следует считать достаточной. В остальных же случаях совпадение в строках опорного согласного и тем более предшествующих ему звуков «повышает звучность рифмы, обогащает ее <...> ощущается как «неожиданный подарок».

По месту в стихе:

· Концевая

· Начальная

· Внутренняя

По расположению рифмических цепей (виды рифмовки):

· Смежная - рифмовка смежных стихов: первого со вторым, третьего с четвертым (аабб) (одинаковыми буквами обозначаются рифмующиеся друг с другом окончания стихов).

· Перекрестная - рифмовка первого стиха с третьим, второго - с четвертым (абаб)

· Кольцевая (опоясанная, охватная) - первый стих - с четвертым, а второй - с третьим.(абба)

· И наконец, сплетенная рифма имеет множество схем. Это обще наименование сложных видов рифмовки, например: абвабв, абввба и др.

Твёрдые формы стиха.

ТВЕРДЫЕ формы - стихотворные формы, заранее определяющие объем, метр, рифмовку, строфику целого небольшого стихотворения (а отчасти и образный строй, композицию и пр.). В европейской поэзии с 13-15 вв. употребительны преимущественно твердые формы французского и итальянского происхождения (сонет, триолет, рондо, рондель, секстина), с 19 в. также и восточного (газель, рубаи, танка).

Терцет - в стихосложении строфа из 3 стихов (строк). Может иметь 2 вида: все 3 стиха на одну рифму или 2 стиха рифмуют, 3-й без рифмы. Распространения не получил. В узком смысле слова терцетом называются трёхстишные части сонета.

Катрен - четверостишие, отдельная строфа из четырёх строк. Система рифмовки в катрене: абаб (перекрёстная рифма), аабб (парная), абба (опоясывающая). Катрен используется для надписей, эпитафий, эпиграмм, изречений. Катреном называются также четырёхстрочные строфы сонета.

Сонет - твёрдая стихотворная форма: стихотворение из 14 строк, разделённое на 2 четверостишия (катрена) и 2 трёхстишия (терцета); в катренах повторяются только 2 рифмы, в терцетах - 2 или 3.

Рекомендовались, но не стали всеобщими и некоторые «правила» для содержания сонета: строфы должны кончаться точками, слова – не повторяться, последнее слово – быть «ключевым», 4 строфы соотносится как тезис – развитие – антитезиз – синтез или как завязка – развитие – кульминация – развязка. Самая яркая, образная мысль должна быть заключена в последних двух строчках, так называемом сонетном замке.

Рондель – твердая стихотворная форма (в переводе с французского – круг). Рондель появился в XIV-XV веках во Франции. Схему ронделя можно представить как: АВbа+аbАВ+аbbаА, в которой заглавными буквами обозначены тождественные строки. Менее употребителен двойной рондель 16 стихов с рифмовкой ABBA+abAB+abba+ABBA.

Рондо - твердая стихотворная форма; развилась из ронделя в XIV веке путем сокращения припева до полустишия. Расцвет его приходится на XVI-XVII века. Его схема: аавва+аввР+аавваР, в которой большая буква Р - не рифмующийся рефрен, повторяющий начальные слова первой строки.

Триолет – твердая стихотворная форма; стихотворение, состоящее из 8 строк на две рифмы. Первая, четвертая и седьмая строки - идентичны (от тройного повторения первого стиха и произошло это название) Вторая и восьмая - тоже. Схема триолета: AВaAавАB, в которой прописными буквами обозначены повторяющиеся строки. После второго и четвертого стиха как правило присутствовала каноническая пауза (пуант). Стих почти всегда четырехстопный - хорей или ямб.

Секстина – твердая стихотворная форма, развившаяся из канцоны, приобрела популярность благодаря Данте и Петрарке. Классическая секстина состоит из 6 строф по шесть стихов каждая, обычно нерифмованных (в русской традиции секстина, как правило, пишется рифмованным стихом). Слова, заканчивающие строки в первой строфе, заканчивают строки и во всех следующих строфах, причем каждая новая строфа повторяет конечные слова предыдущей строфы в последовательности: 6 - 1 - 5 - 2 - 4 - 3.

Октава - в стихосложении, строфа из 8 стихов с рифмовкой abababcc. Развилась в итальянской поэзии 14 в., стала традиционной строфой стихотворного эпоса итальянского и испанского Возрождения.

ТерцИны - (итал. terzina, от terza rima - третья рифма), форма цепных строф: ряд трехстиший, связанных рифмовкой по схеме aba, bcb, cdc, ded... yzy z. Таким образом, терцины дают непрерывную рифменную цепь произвольной длины, удобную для произведений крупных форм.

Хайку (хокку) - трёхстишное (трёхстрочное) лирическое, как правило, стихотворение, являющееся национальной японской формой. В Хокку обычно изображаются природа и человек в их вечной неразрывности. В каждом Хокку соблюдается определённая мера стихов - в первом и третьем стихах по пять слогов, во втором стихе - семь, а всего в Хокку 17 слогов.

Рубаи - (араб., букв. учетверенный), в поэзии народов Востока афористическое четверостишие с рифмовкой ааба, аааа.

Роды, виды, жанры.

Роды́ литерату́ры - это крупные объединения словесно-художественных произведений по типу отношения высказывающегося ("носителя речи") к художественному целому. Выделяются три рода: драма, эпос, лирика.

ДРАМА - один из четырех родов литературы. В узком смысле слова - жанр произведения, изображающего конфликт между персонажами, в широком - все произведения без авторской речи. Виды (жанры) драматургических произведений: трагедия, драма, комедия, водевиль.

ЛИРИКА - один из четырех родов литературы, отображающий жизнь через личные переживания человека, его чувства и мысли. Виды лирики: песня, элегия, ода, дума, послание, мадригал, стансы, эклога, эпиграмма, эпитафия.

ЛИРОЭПИКА - один из четырех родов литературы, в произведениях которого художественный мир читатель наблюдает и оценивает со стороны как сюжетное повествование, но одновременно события и персонажи получают определенную эмоциональную оценку повествователя.

ЭПОС - один из четырех родов литературы, отражающий жизнь через рассказ о человеке и происходящих с ним событиях. Основные виды (жанры) эпической литературы: эпопея, роман, повесть, рассказ, новелла, художественный очерк.

ВИДЫ (ЖАНРЫ) ЭПИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ:

(эпопея, роман, повесть, рассказ, сказка, басня, легенда.)

ЭПОПЕЯ – крупное художественное произведение, повествующее о значительных исторических событиях. В древности – повествовательная поэма героического содержания.

РОМАН – большое повествовательное художественное произведение со сложным сюжетом, в центре которого – судьба личности.

ПОВЕСТЬ – художественное произведение, занимающее серединное положение между романом и рассказом по объему и сложности сюжета. В древности повестью называли всякое повествовательное произведение.

РАССКАЗ – художественное произведение небольшого размера, в основе которого – эпизод, случай из жизни героя.

СКАЗКА – произведение о вымышленных событиях и героях, обычно с участием волшебных, фантастических сил.

БАСНЯ (от «баять» - рассказывать) – это повествовательное произведение в стихотворной форме, небольшого размера, нравоучительного или сатирического характера.

ВИДЫ (ЖАНРЫ) ЛИРИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ:

(ода, гимн, песня, элегия, сонет, эпиграмма, послание)

ОДА (с греч. «песнь») – хоровая, торжественная песня.

ГИМН (с греч. «хвала») – торжественная песня на стихи программного характера.

ЭПИГРАММА (с греч. «надпись») – короткое сатирическое стихотворение насмешливого характера, возникшее в 3 веке до н. э.

ЭЛЕГИЯ – жанр лирики, посвященный печальным раздумьям или лирическое стихотворение, проникнутое грустью.

ПОСЛАНИЕ – стихотворное письмо, обращение к конкретному лицу, просьба, пожелание, признание.

СОНЕТ (от провансальского sonette – «песенка») – стихотворение из 14 строк, обладающее определенной системой рифмовки и строгими стилистическими законами.

Эпос как литературный род.

Эпос - (гр.рассказ, повествование) – один из трёх родов литературы, повествовательный род. Жанровые разновидности эпоса: сказка, новелла, повесть, рассказ, очерк, роман и т.д. Эпос как род литературы воспроизводит внешнюю по отношению к автору, объективную действительность в её объективной сущности. Эпос использует разнообразные способы изложения – повествование, описание, диалог, монолог, авторские отступления. Эпические жанры обогащаются и совершенствуются. Развиваются приёмы композиции, средства изображения человека, обстоятельств его жизни, быта, достигается многостороннее изображение картины мира, общества.

Художественный текст похож на некий сплав повествовательной речи и высказываний персонажей.

Всё рассказанное даётся только через повествование. Эпос как литературный род очень свободно осваивает реальность во времени и пространстве. Он не знает ограничений в объеме текста. К эпосу также принадлежат романы-эпопеи.

К эпическим произведениям можно отнести роман Оноремпа де Бальзака «Отец Горио», роман Стендаля «Красное и чёрное», роман-эпопею Льва Толстого «Война и мир».

Эпос – изначальная форма – героическая поэма. Возникает при разломе патриархального общества. В русской литературе – былины, складывающиеся в циклы.

Эпос воспроизводит жизнь не как личную, а как объективную данность – извне. Цель любого эпоса – рассказать о событии. Содержательная доминанта – событие. Ранее – войны, позднее – частное событие, факты внутренней жизни. Познавательная направленность эпоса – объективное начало. Рассказ о событиях без оценки. «Повесть временных лет» - о всех кровавых событиях рассказывается бесстрастно и обыденно. Эпическая дистанция.

Предмет изображения в эпосе – мир как объективная данность. Жизни человека в ее органической связи с миром, судьба – также предмет изображения. Рассказ Бунина. Шолохов «Судьба человека». Важно понимание судьбы через призму культуры.

Формы словесного выражения в эпосе (тип речевой организации) – повествование. Функции слова – слово изображает предметный мир. Повествование – это способ/тип высказывания. Описание в эпосе. Речь героев, персонажей. Повествование – речь образа автора. Речь героев – полилоги, монологи, диалоги. В романтических произведениях обязательна исповедь главного героя. Внутренние монологи – это прямое включение слов героев. Непрямые формы – косвенная речь, несобственная прямая речь. Не вычленяется из речи автора.

Важная роль системы отражений в романе. Герой может наделяться качеством, которое не нравится автору. Пример: Сильвио. Любимые герои Пушкина многословны. Очень часто нам неясно, как автор относится к герою.

А) Рассказчик

1) Персонаж имеет свою судьбу. «Капитанская дочка», «Повести Белкина».

2) Условный рассказчик, в речевом плане безлик. Очень часто – мы. Речевая маска.

3) Сказ. Речевой колорит – говорит социум.

1) Объективный. «История государства российского» Карамзин, «Война и мир».

2) Субъективный – направленность к читателю, обращение.

Сказ – особая речевая манера, воспроизводит речь человека, как бы литературно не обработанную. Лесков «Левша».

Описания и списки. Важны для эпоса. Эпос, пожалуй, самый популярный род.

Роман и эпопея.

Роман – большая форма эпического жанра литературы, Наиболее общие черты: изображение человека в сложных формах жизненного процесса, многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, многоголосие, преимущественно прозаический жанр. Первоначально, в средневековой Европе, термин означал повествовательную литературу на романских языках (лат.), ретроспективно так назвали и некоторые произведения античной лит-ры.

В истории европейского романа можно выделить ряд исторически сложившихся типов, последовательно сменявших друг друга.

РОМАН (франц. roman), литературный жанр, эпическое произведение большой формы, в котором повествование сосредоточено на судьбах отдельной личности в ее отношении к окружающему миру, на становлении, развитии ее характера и самосознания. Роман - эпос нового времени; в отличие от народного эпоса, где индивид и народная душа нераздельны, в романе жизнь личности и общественная жизнь предстают как относительно самостоятельные; но «частная», внутренняя жизнь индивида раскрывается в нем «эпопейно», т. е. с выявлением ее общезначимого и общественного смысла. Типичная романная ситуация - столкновение в герое нравственного и человеческого (личностного) с природной и социальной необходимостью. Поскольку роман развивается в новое время, где характер взаимоотношений человека и общества постоянно меняется, постольку его форма по существу является «открытой»: основная ситуация всякий раз наполняется конкретно-историческим содержанием и находит воплощение в различных жанровых модификациях. Исторически первой формой считают плутовской роман. В 18 в. развиваются две основные разновидности: социально-бытовой роман (Г. Филдинг, Т. Смоллетт) и психологический роман (С. Ричардсон, Ж. Ж. Руссо, Л. Стерн, И. В. Гете). Романтики создают исторический роман (В. Скотт). В 1830-е гг. начинается классическая эпоха социально-психологического романа критического реализма 19 в. (Стендаль, О. Бальзак, Ч. Диккенс, У. Теккерей, Г. Флобер, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский).

Эпопея один из самых древнейших эпических жанров. Появилась эпопея в Греции. С греческого эпопея переводится как творю, либо сотворённый. Греческие эпопеи, как и большая часть греческой литературы, были основаны на древней греческой мифологии. Самыми выдающимися эпопеями из греческой литературы можно назвать «Одиссею» и «Элладу» Гомера. События обоих этих произведений столь тесно переплетены с мифами (а многие происходящие в них события просто являются продолжением), что сюжет сложен и запутан. Вообще, благодаря тематике греческих эпопей, в литературоведении принято считать, что тематика эпопеи должна быть:

В основу положено празднование некого события

Военные, завоевательные походы

Интересы народа, нации (имеется в виду, что эпопея не может не захватывать проблем и вопросов, которые не интересуют основную массу народа населения).

Отчасти, это так из-за того, что, несмотря на наличие в Греции рабства, этот общественный строй был преодолен греками и общими усилиями, они пришли, к феодальной демократии. Основным смыслом греческих эпопей было то, что мнение народа (большинства) всегда побеждает над мнением меньшинства. Таким образом, посудите сами, что чего в греческой прозе не было, так это индивидуализма. Может, вы помните оживлённый диалог Тристана и самого Одиссея? Тристан вроде бы прав, но он находится в меньшинстве, и поэтому побеждает Одиссей.

Традиционно, эпопея писалась в стихах, однако, современные стилизации под эпопеи, всё чаще и чаще можно встретить в прозе. В эпоху классицизма эпопея вновь обретает популярность, возьмём, к примеру, Вергилия и его «Энеиду». Для славян, это произведение особенно примечательно, так именно на их землях ходило множество пародий на сей классицистический эпос.

Лироэпические произведения.

Лиро-эпический род литературы - художественные произведения в стихотворной форме, в которых сочетаются эпическое и лирическое изображения жизни.

В произведениях лиро-эпического рода жизнь отражена, с одной стороны, в стихотворном повествовании о поступках и переживаниях человека или людей, о событиях, в которых они принимают участие; с другой стороны, - в переживаниях поэта-повествователя, вызванных картинами жизни, поведением действующих лиц в его стихотворном рассказе. Эти переживания поэта-повествователя обычно выражены в произведениях лиро-эпического рода в так называемых лирических отступлениях, иногда непосредственно не связанных с ходом событий в произведении; лирические отступления - один из видов авторской речи.

Таковы, например, известные лирические отступления в стихотворном романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин», в его поэмах; таковы в поэме А. Т. Твардовского «Василий Тёркин» главы «От автора», «О себе» и лирические отступления в других главах поэмы.

ЛИРОЭПИЧЕСКИЕ ВИДЫ (ЖАНРЫ): поэма, баллада.

ПОЭМА (с греч. poieio – «делаю, творю») – крупное стихотворное произведение с повество-вательным или лирическим сюжетом обычно на историческую или легендарную тему.

БАЛЛАДА – сюжетная песня драматического содержания, рассказ в стихах.

ВИДЫ (ЖАНРЫ) ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ:

трагедия, комедия, драма (в узком смысле).

ТРАГЕДИЯ (с греч. tragos ode – «козлиная песня») – драматическое произведение, изображающее напряженную борьбу сильных характеров и страстей, которое обычно заканчивается гибелью героя.

КОМЕДИЯ (с греч. komos ode – «веселая песня») – драматическое произведение с веселым, смешным сюжетом, обычно высмеивающее общественные или бытовые пороки.

ДРАМА («действие») – это литературное произведение в форме диалога с серьезным сюжетом, изображающее личность в ее драматических отношениях с обществом. Разновидностями драмы могут быть трагикомедия или мелодрама.

ВОДЕВИЛЬ – жанровая разновидность комедии, это лёгкая комедия с пением куплетов и танцами.

Литературная критика.

Литературная критика- (Суждение, искусство разбираться, судить)- одна из составных частей литературоведения. Тесно связанная с историей и теорией литературы, занятыми преимущественно определением природы словесного творчества, установлением основных закономерностей эстетического освоения действительности, анализом классического литературного наследия. Литературная критика оценивает главным образом современное литературное развитие, истолковывает художественные произведения с точки зрения современности.

Определяя идейно-эстетическое качество текущей книжной и журнальной литературно-художественной продукции, литературная критика исходит, прежде всего, из задач, стоящих перед обществом на данном этапе его развития.

Произведение искусства, которое не расширяет духовного кругозора читателя, не доставляет человеку эстетического удовольствия, т. е. эмоционально бедно и в силу этого не воздействует на эстетическое чувство,- такое произведение не может быть признано подлинно художественным.

Своими корнями история литературной критики уходит в далекое прошлое: критические суждения о литературе родились одновременно с появлением художественных произведений. Первые читатели из числа думающих, умудренных жизненным опытом и наделенных эстетическим чутьем и были, в сущности, первыми литературными критиками. Уже в эпоху античности литературная критика формируется как относительно самостоятельная отрасль творчества.

Критика указывает писателю достоинства и промахи его труда, способствуя расширению его идейного кругозора и совершенствованию мастерства; обращаясь к читателю, критик не только разъясняет ему произведение, но вовлекает в живой процесс совместного осмысления прочитанного на новом уровне понимания. Важным достоинством критики является способность рассматривать произведение как художественное целое и осознавать его в общем процессе литературного развития.

В современной литературной критике культивируются различные жанры - статья, рецензия, обзор, эссе, литературный портрет, полемическая реплика, библиографическая заметка. Но в любом случае критик в известном смысле должен соединять в себе политика, социолога, психолога с историком литературы и эстетиком. При этом критику необходим талант, родственный таланту и художника, и учёного, хотя вовсе не идентичный с ними.

Структура литературоведения. Основные отрасли науки о литературе.

Теория литературы изучает общие закономерности литературного процесса, литературу как форму