Сочинение

РЕНЕ (фр. Renе) - герой повести Ф.-Р. де Шатобриана «Рене» (1802).

Литературные прообразы: Вертер Гете, лирические герои английских поэтов XVIII»Шв. Грея и Томсона, герои «Поэм» Оссиана, повествователь «Прогулок одинокого мечтателя» Ж.-Ж.Руссо. Повесть «Рене» была впервые напечатана в составе трактата Шатобриана «Гений христианства» (1802) как приложение к главе «О смутности страстей». В этой главе Шатобриан анализирует «состояние души, которое не привлекало до сих пор должного внимания»: «способности наши, юные, деятельные, цельные, но затаенные в себе, лишенные цели и предмета, обращаются лишь на самих себя. Мы познаем разочарование, еще не изведав наслаждений, мы еще полны желаний, но уже лишены иллюзий. Воображение богато, обильно и чудесно; существование скудно, сухо и безотрадно. Мы живем с полным сердцем в пустом мире и, ничем не насытившись, уже всем пресыщены»; силы «пропадают втуне», беспредметные страсти «сжигают одинокое сердце». Шатобриан связывает подобное состояние с прогрессом цивилизации и его печальными последствиями: «обилие примеров, проходящих перед глазами, множество книг, трактующих о человеке и его чувствах, делают искушенным человека неопытного». У описанного душевного состояния были и совершенно конкретные исторические причины, которые Шатобриан не называет прямо, но как бы подразумевает: «пылкие души, которые живут в свете, не вверяясь ему, и становятся добычей тысячи химер»,- это молодые люди послереволюционной эпохи, у которых революция отняла не только родных, но и весь привычный уклад жизни, поприще, на котором они могли бы с пользой растрачивать свои силы. Впрочем, в самой повести исторические, «материальные» причины скорби Р. остаются за кадром, отчего скорбь эта обретает вселенский, поистине метафизический характер. Объятый меланхолией, Р. покидает родные края и отправляется в путешествие по Европе, посещает Грецию, Италию, Шотландию; он созерцает древние руины и размышляет о судьбах мира, воссев на вершине вулкана, и нигде душа его не находит успокоения. Р. возвращается домой, где его ждет любимая сестра Амели, но та чахнет от непонятной болезни и наконец удаляется в монастырь; в день пострижения Р. случайно узнает ее страшную тайну: Амели питает преступную страсть к нему, своему родному брату, и именно поэтому бежит от соблазнов мира в монастырь. Р., в отчаянии сознающий себя причиной горя Амели, избирает себе другое прибежище: он уезжает в Америку, где поселяется среди индейцев-натчезов и женится на индианке Селюте. Амели умирает в монастыре, Р. же остается жить и страдать. Сразу же после выхода отдельного издания повести образ Р. обрел европейскую славу. У Р. появилось множество продолжателей, от знаменитых, таких, как байроновский Чайльд-Га-рольд, Жан Сбогар Нодье, Алеко Пушкина, Октав А.де Мюссе, до безвестных жалобщиков, изливающих свои печали в унылых элегиях. Сам Шатобриан впоследствии, в своей автобиографической книге «Замогильные записки» (изд. 1848-1850), писал, что хотел бы уничтожить Рене или, по крайней мере, никогда его не создавать: уж слишком много «родственников в прозе и в стихах» объявилось у его героя, сетовал писатель; вокруг не сыщешь юнца, который бы не пресытился жизнью и не воображал себя несчастным страдальцем. Шатобриана огорчало то, что его мысль не поняли до конца, что, пленившись сочувствием к Р., читатели упустили из виду финал повести. Ведь целью писателя было не только изобразить разочарованность и меланхолию Р., но и осудить их. В финале «Рене» герой получает суровую отповедь от священника отца Суэля: человек не имеет права обольщаться химерами, потакать собственной гордыне и изнывать в одиночестве; он обязан трудиться вместе с людьми и на благо людей, и эта жизнь заодно с себе подобными излечит его от всех нравственных недугов. Именно к Р. обращает в финале повести индеец Шактас знаменитые слова, которые так любил Пушкин: «Счастье обретается лишь на проторенных путях» (ср.: «Привычка свыше нам дана; Замена счастию она»). «Проторенные пути» - это возвращение к людям, лекарство от вселенской тоски. Р. и сам мечтает о подобном исцелении, недаром он просит натчезов принять его в число воинов племени и мечтает зажить такой же простой и чистой жизнью, как и они. Однако излечиться Р. не суждено; и среди индейцев он остается человеком, абсолютно разочарованным в жизни, лелеющим свою скорбь. Такое отношение к миру не было придумано Шатобрианом; мало того, что в описании психологии Р. много автобиографических моментов, гораздо важнее, что сходные чувства испытывали в начале века многие молодые люди, Шатобриан лишь выразил его в такой емкой и всеобъемлющей форме, какая до тех пор никому не была доступна. Многие виднейшие французские писатели XIX»Шв.: Ламартин, Сент-Бев, Жорж Санд - узнавали»Шв. самих себя и свои переживания. С другой стороны, история Р. не только выражала уже существующее умонастроение, но и в какой-то степени провоцировала его, сама становилась источником тотального разочарования, ибо из этой истории все запомнили тоску героя и его абсолютное неприятие окружающего мира, но никто не пожелал внять проповеди отца Суэля. Шатобри ан был убежден, что воплотил в образе Р. «болезнь века», которая умрет вместе с веком, однако читатели разных эпох продолжали узнавать себя»Шв. По словам Ш.Нодье, «болезнь» оказалась более распространенной, чем думал сам автор. Это выражение тревог души, которая все испытала и чувствует, что все от нее ускользает, ибо всему приходит конец. Это смертельная тоска, неразрешимое сомнение, безутешное отчаяние безнадежной агонии; это ужасающий вопль общества, которое вот-вот распадется, последняя судорога умирающего мира («О типах в литературе», 1832). В России особое внимание к фигуре Р. проявили К.Н.Батюшков (особенно чувствительный к тому идеалу патриархальной жизни, не знающей своевольных страстей, о которой Р. так безнадежно мечтал) и М.П.Погодин, указавший в предисловии к своему переводу «Рене» (1826) на сходство этого характера с характерами Фауста, Вильгельма Мейстера, героев Байрона и Пушкина.

Лит.: Де ла Барт Ф. Шатобриан и поэтика мировой скорби во Франции. Киев, 1905; Котляревский Н.А. Мировая скорбь в конце XVIII и в начале XIX»Шв. Спб., 1910; Maigron L. Romantisme et les moeurs. P., 1910; Chinard G. Quelques engines letteraires de «Reni» // Publication of the Modem Language Association of America. XLIII, 1928, mars; Fouilhe A. «Rene» // Melanges Paul Laumonier. Geneve, 193S; Samte-Beuve Ch. Chateaubriand et son groupe lit-teraire sous 1′Empire. P., 1948. T. 1 .P. 158-220, 277-314; Barberis P. «Rene» de Chateaubriand: un nouveau roman. P., 1977.

Вторая знаменитая повесть Шатобриана выглядит еще более автобиографичной — ее главный герой но­сит имя автора. Молодой аристократ Рене, разочарован­ный и разуверившийся в людях и жизни, покидает Европу и уезжает в Америку. Он сам рассказывает историю своей жизни, сидя под деревом на фоне эк­зотического пейзажа, состарившемуся индейцу Шаткасу и миссионеру Суэлю.

Рождение Рене стоило его матери жизни. Отец был строг с ним, и мальчик очень привязался к сестре Амели, она была единственным близким ему существом. После смерти отца охваченный меланхолией Рене путе­шествует по странам Европы. Он побывал в Греции, Италии и Шотландии, но путешествие не приносит ему облегчения. Вернувшись, он застает сестру больной какой-то неизвестной болезнью. Затем она решает по­стричься в монахини. Присутствуя в церкви во время пострига Амели, Рене узнает, что она выбрала монастырь, чтобы искупить греховную страсть, которую питала к брату. Рене, видя себя виновником болезни и злоключе­ний сестры, принимает решение покончить с собой. Однако он дал когда-то слово сестре, что никогда не сделает этого. Чтобы забыть прошлое, Рене уезжает в Америку, живет среди девственных лесов и прерий этой страны, среди простых сердцем индейцев. Тем временем Амели умирает в монастыре. Рене поселяется среди натчезов, женится на индианке Селюте. Жена искренне привязана к нему, но она не в силах выле­чить его от разочарования. Противоречия его души не позволяют ему быть своим среди индейцев, он остается одиноким «дикарем среди дикарей», а в финале почти с радостью встречает смерть от руки индейца.

Образ Рене стал прототипом целой плеяды меланхо­лических героев романтизма, больных «недугом века», хворью послереволюционной эпохи — разочарован­ных, утративших идеалы и привычный образ жизни.

Глубинным основанием ретроспективной утопии Шатобриана стала христианская религия. В романе «Рэне» он представлял свое обращение к религии как откровение и озарение. История романтизма знает немало примеров атеизма с отчаяния; богоборчество - один из существенных элементов (точнее - этапов) этого мироощущения;

Шатобриан демонстрирует по видимости противоположный вариант - религиозную экзальтацию с отчаяния; но по сути методика здесь одна - попытка испробовать крайний, беспримесно чистый принцип; попытка эта максималистична, утопична и потому принципиально романтична.

Для понимания истинного смысла религиозной утопии Шатобриана важно осознать ее исходные посылки, присмотреться к тому «наличному» образу человека, которому в художественном мире Шатобриана еще только предстоит «чудо» обращения. Это один из самых ранних героев Шатобриана, Рене в одноименной повести (1802).

Рене - один из первых в европейской романтической литературе носителей «болезни века», меланхолии. Разочарование, утрата духовных ценностей, внутренняя пустота – спутники романтической души, как например Рэне. Всё это является результатом «измены», «обмана», которым романтическое «я» подвергается со стороны окружающего его «коварного мира». В этом мире все вокруг него неустойчиво, ни на что нельзя положиться, ничему нельзя довериться. Так Рэне пытается найти утешения во всём подряд: в других странах, в одиночестве, и даже пытается стать часть общества, которое он презирал всю свою жизнь. Обман прослеживается во всём, в том числе и в том, что очень дорого Рэне и в чём, казалось, не может никогда возникнуть сомнений – в дружбе между им и его сестрой:

Я простился с сестрой; она обняла меня с порывом, похожим на радость, словно она была довольна разлукой со мной; я не мог удержаться от горьких размышлений о непостоянстве человеческой дружбы.

Существует две различные ситуации романтического героя в мире: « герой обманутый» и «герой, разоблачающий обман», которые соотносятся как пассивный, претерпевающий и активный, оставляющий за собой право последнего итогового жеста – в данном случае это решение Рэне уйти из жизни. Переживая конфликт с миром – миром прежних ценностей, которой обманул, оказался коварным, романтическое «я» оставляет за собой итоговую свободу – право последнего, итогового жеста по отношению к «изменившим» ценностям. Романтический герой не оплакивает утраченные ценности – он гордо от них отрекается. Рэне, каждый раз разочаровавшись в чём-то, пытается найти утешение и смысл жизни в чём-то другом.

Решившись рассказать о своих душевных страданиях своим друзьям, Рэне выбирает особое мест - холм, с которого видны все окрестности. Рэне оказывается в центре всего, выше остальных – это пространственное решение сцены подчёркивает исключительность героя.

Занималась заря; на некотором расстоянии в равнине можно было заметить деревню натчесов с тутовой рощей и хижинами, похожими на пчелиные ульи. Французская колония и форт Розалия виднелись направо, на берегу реки. Палатки, дома, наполовину выстроенные, строящиеся форты, распаханные поля, Покрытые неграми, группы белых и индейцев, выявляли на этом маленьком пространстве контраст между цивилизованными нравами и дикими нравами.

К востоку, на самом горизонте, солнце начинало показываться между разрозненными вершинами Апалака, которые лазурными буквами вырисовывались на золоченых высотах неба; на западе Мешасебе катила свои волны в величественном молчании и с непостижимым размахом замыкала края картины.

В размышлениях Рене по поводу бренности всего сущего явственны отзвуки кладбищенской поэзии. С одной стороны, «комплекс бренности» в нем далек от умиротворенности сентименталистов: за его внешней отрешенностью от земного кипит еле скрываемая гордыня, жажда вполне посюстороннего признания и поклонения, внутренняя тяжба с враждебным социумом. Но, с другой стороны, современный мир не допускается в саму образную структуру повести, «неосуществимость желаний» как причина меланхолии нигде не подтверждается реальным личным и общественным опытом, она предстает априорной. И та и другая черты знаменуют собой отклонения от традиционной сентименталистской основы в сторону романтического «гелиоцентризма», для которого внешний мир мыслится как заведомо враждебный и достойный отрицания целиком, без погружения в детали.

Главным способом создания характера героя является действие. Рэне – натура активная. Сюжет поэмы отличается повышенным драматизмом. перед читателем проходит череда эпизодов из его жизни.

По природному ли непостоянству или по предубеждению к монашеской жизни, я переменил свое намерение и решил путешествовать...

Однако, исполненный пыла, я одиноко ринулся в бурный океан мира, не ведая ни его гаваней, ни подводных рифов. Прежде всего я посетил отжившие народы: я бродил, отдыхая, на развалинах Рима и Греции, развалинах стран, полных великих и поучительных воспоминаний, где дворцы засыпаны прахом, а мавзолеи царей скрыты под терновником…

Ранний романтический роман был, прежде всего, психологическим, исследующим противоречивое, усложнённое сознание главного героя. И также Рэне сам говорит о противоречивости своего характера.

Я был непреклонного нрава, с неровным характером. То шумливый и веселый, то молчаливый и грустный, я собирал вокруг себя своих юных товарищей; затем, вдруг покинув их, я садился в стороне, наблюдая за бегущим облаком или слушая, как дождь падает в древесную листву.

Его беспокойный душевный разлад с самим собой – черта человека Нового времени, черта романтического героя. Ему свойственно то же презрение к жалким людям, составляющим человечество, это ещё одни вариант романтического героя-индивидуалиста. Рэне бежит от людского общества, с подозрением относится к плотской природе человека.

Я захотел на некоторое время броситься в мир, ничего мне не говоривший и не понимавший меня. Душа моя, еще не опороченная ни одной страстью, искала предмета, к которому бы могла привязаться; но я заметил, что давал больше, чем получал. От меня не требовали ни возвышенных речей, ни глубокого чувства. Я занимался только тем, что суживал свою жизнь, чтобы снизить ее до уровня общества. Признаваемый всеми умом романтическим, стыдясь роли, которую я играл, чувствуя все большее и большее отвращение к вещам и людям, я решился удалиться в предместье и жить там в полной неизвестности.

Сначала мне нравилась эта темная и независимая жизнь. Никому неведомый, я вмешивался в толпу, эту обширную пустыню людей.

Но если многие романтики начинали в этой ситуации с воспарения к высотам духовности и строили там, в «надмирных» сферах, альтруистические утопии будущего всеслияния, то шатобриановское отдаление от мира являет иную тенденцию: оно не в распахнутости навстречу «космосу», а в радикальном сосредоточении на внутренней жизни индивида, в последовательном отсечении всех связей с внешним бытием. Так, в рассказе Рене о его европейских скитаниях перед нами предстает мертвенный мир, где господствуют руины и бесплодные воспоминания, - мир как бы закончившийся, без будущего, без надежды. И этому соответствуют бесконечно варьируемые образы «замкнутости» в поэтической структуре шатобриановской прозы: мотивы самоубийства и добровольного заточения в монастыре; непроизвольное, как бы органическое себялюбие Рене, которое так отчетливо выражается в истории несчастливого супружества и венцом которого предстает призрак инцеста, замкнутости даже любовной страсти в сфере собственной семьи и «крови».

В романтизме любовь – движущая сила человеческой души, и поэтому Рэне в своём рассказе повествует о том, как он взывал к Богу, так как страдал невероятно от того, что не было в его жизни той, к которой он мог бы питать самое сильное чувство в мире, в котором от части и видел спасение – любви.

О господи, если бы ты дал мне жену, какую мне надо; если бы, как нашему первому отцу, ты привел ко мне за руку Еву, вынутую из меня самого... Небесная красота, я преклонился бы перед тобою, потом, приняв тебя в свои объятия, я бы стал молить предвечного, чтобы он позволил мне отдать тебе остаток моей жизни!

На этом-то основании тотального безверия возникает у Шатобриана его религиозная утопия. Что религиозность Шатобриана не столько органична, сколько по-романтически демонстративна, обнаруживается особенно отчетливо как раз в самую пылкую, начальную пору его обращения. В «Рене» противоречия между романтическим индивидуализмом и христианской догматикой кричащи. Выдвигаемая Шатобрианом идея подавления страстей, благодаря искусной диспозиции сюжета, лишается своей абсолютности не только потому, что религиозное успокоение покупается ценой гибели или жизненного крушения, но еще и потому, что до «основного»-то героя даже и это двусмысленное благо не доходит: обретает просветление Амели - но остается вечно безутешный Рене.

В конце «Рене» отец Суэль уже отчитывал героя за его безмерную гордыню, за отдаление от людей. Но эффект этой морали не показывался - на сцене оставался Рене, у которого само смирение было паче гордости, и некоторые критики (например, П. Барберис) даже предполагали, что эта проповедь могла быть добавлена задним числом к изначальному, по замыслу более трагическому и «беспросветному» комплексу «Начезов».

По видимости отрешенный в своих художественных произведениях, от проблематики «современный человек и мир», Шатобриан, при всех его противоречиях, по-своему ее воплощает, и в этом смысле его творчество расположено на общей линии обостренного интереса французских романтиков к психологии «сына века».

Заключение.

Романтизм - высшая точка в развитии гуманистического искусства, начатого в эпоху Возрождения, когда человек был провозглашен мерилом всех вещей. Молодежь, на чьих глазах разворачивалась драма Французской революции, пережила все ее взлеты и падения, колеблясь между восторгом, энтузиазмом по поводу падения монархии и ужасом перед казнью короля Людовика XVI и якобинским террором.

На смену материализму и рационализму Просвещения в качестве философской основы творчества приходит субъективный идеализм; общественно-политическая проблематика, которой принадлежало центральное место в просветительской литературе, сменяется интересом к отдельной личности, взятой вне системы общественных отношений, ведь эта традиционная система рухнула, и на ее обломках только начали обозначаться очертания нового, капиталистического строя. Мир для романтиков - тайна, загадка, познать которую может только откровение искусства. В романтическую литературу возвращается изгнанная Просвещением фантастика, и фантастическое у романтиков воплощает идею о принципиальной непознаваемости мира. Мир романтики познают как дети - всеми органами чувств, через игру, смотрят на него сквозь призму сердца, сквозь призму субъективных эмоций личности, причем это воспринимающее сознание равновелико всему остальному внешнему миру. Романтики возвеличивают личность, ставят ее на пьедестал. Романтический герой - всегда натура исключительная, не похожая на окружающих людей, он гордится своей исключительностью, хотя она становится причиной его несчастий, его непонятности.

Романтические персонажи как правило статичны, они не изменяются во времени хотя бы потому, что действие в романтических произведениях развивается весьма стремительно и охватывает небольшой промежуток времени. Противопоставление это часто принимает исключительный, мелодраматический характер, возникают типично романтические, мелодраматические эффекты.

Романтический герой бросает вызов окружающему миру, он в конфликте не с отдельными людьми, не с социально-историческими обстоятельствами, а с миром в целом, со всей вселенной. Раз отдельно взятая личность равновелика целому миру, она должна быть столь же масштабной и сложной, как целый мир. Романтики поэтому сосредоточиваются на изображении душевной, психологической жизни героев, а внутренний мир романтического героя весь состоит из противоречий. Романтическое сознание в бунте против повседневности устремляется к крайностям: одни герои романтических произведений устремлены к духовным высям, уподобляются в своем поиске совершенства самому творцу, другие в отчаянии предаются злу, не зная меры в глубине морального падения. Одни романтики ищут идеал в прошлом, особенно в средневековье, когда еще было живо непосредственное религиозное чувство, другие – в утопиях будущего. Так или иначе, исходная точка романтического сознания – неприятие тусклой буржуазной современности, утверждение места искусства не просто как развлечения, отдыха после трудового дня, посвященного зарабатыванию денег, а как насущной духовной потребности человека и общества.Реферат >> Культура и искусство

Своему религиозному и поэтическому чувству. Романтический герой – личность сложная, страстная... же время романтики воспринимали роман как средство постижения истории, а... интимно-психологический роман и повесть Атала (1801) и Рене (1802) Шатобриана , Дельфина (...

Е. А. Бельская

Роман-эпопея Шатобриана «Мученики» до настоящего времени продолжает оставаться одним ив наименее изученных его произведений. В отечественной науке единственным, хотя и очень значительным исследованием этого романа, является соответствующий раздел книги Б.Г. Реизова «Французский исторический роман в эпоху романтизма». Французская академическая критика дает роману весьма разноречивые оценки.

Выйдя впервые в свет в 1808 г., «Мученики» вызвали определенный резонанс в среде читающей публики. В сложных исторических условиях того времени политически напряженное сознание современников увидело в романе немало намеков на Наполеона и прямых сопоставлений политических деятелей французской империи с империей Диоклетиана. Развивая свои догадки, читатели нередко впадали в преувеличения, теряли чувство историзма. «Что за сравнение... Я от престола не отрекусь и не буду сажать салат в Салоне», - возражал по этому поводу Наполеон.

Увидев в «Мучениках» выражение нового всплеска полемики писателя с императором, современники оставили в стороне вопрос о литературных достоинствах и недостатках эпопеи. Позднее, отвлекшись от имевшихся в романе намеков и политических двусмысленностей, Сент-Бев определил его как явление «чистого искусства»: «Когда г-н де Шатобриан пожелал замкнуться в сфере чистого искусства, он написал поэму «Мученики», бесконечно далекую ох общества, в котором он жил, и совершенно оторванную от чувств и склонностей своих современников». Противоположно оценивалось это произведение апологетами классицизма и служителями католической церкви. Классики выступали с критикой вошедшей в роман христианской мифологии, расцвеченной святыми чудесами, церковь же категорически возражала против вольных трактовок доктрин и истории раннего христианства. Немало сбивала с толку и реакция Наполеона: если «Гений христианства» вызвал одобрение первого консула, то «Мученики», наоборот, раздражение императора.

В складывающихся конкретно-исторических условиях, когда ведущие тенденции общественного развития уже обеспечивали восхождение класса буржуазии, Шатобриан сознавал, что именно в сфере идеологии, и прежде всего в религии, продолжавшей властвовать над умами его современников, политические интересы дворянства оставались наиболее защищенными. Будучи свидетелем великого социального переворота, Шатобриан как убежденный монархист, аристократ, чьи идеалы коренились в далеком рыцарском прошлом его класса, не мог не расценить этот переворот как проявление национальной трагедии. Однако писатель осознавал также, что в современных условиях буквальное восстановление средневекового уклада жизни в его первоначальных формах исключено. Эта особенность общественной позиции Шатобриана, с одной стороны, допускала его эпизодическое сотрудничество с консульством Наполеона, с другой - заставляла порой презирать вернувшихся из эмиграции Бурбонов, которые, как выразился Александр I, «ничего не забыли и ничему не научились», «не исправились и неисправимы». Известно, что оппозиционно настроенный по отношению к королевскому двору Луи Филиппа Шатобриан отказался от назначенной ему пенсии и зарабатывал себе на жизнь трудом переводчика.

Прямой выход Шатобриана к христианской теме в художественной эпопее обусловливался вполне определенными социально-политическими интересами: христианская история, как и христианские догмы, обрабатывалась им в духе соответствия сознанию современников, освоивших значительный культурный опыт, в том числе прошедших через искусы атеизма, вольтеровского деизма, «искренней» религиозности Руссо, религиозного доктринерства Максимилиана Робеспьера. «Дотягивание» истории первых христиан до современных потребностей вызывало критику многих выдающихся французских писателей, не отказывавших Шатобриану в талантливости обработки. Критикуя трактат Б. Констана «О религии» (1824-1830), Стендаль писал, что ему «недостает того внутреннего изящества, того душевного опьянения, которыми отличаются, например, сочинения г-на де Шатобриана...», открывшего «искусство трогать и доставлять удовольствие, высказывая ложь и сумасброднейшие нелепости, которым он сам, как это легко заметить, вовсе не верит».

Религия становилась во Франции почвой борьбы с царствующими дворами. Известно, что к рассматриваемому времени Наполеон налаживал отношения о католической церковью, заявив о своей готовности признать католицизм «религией большинства французского народа». В социальном плане это была сдача позиций, завоеванных народом Франции в ходе революции. Это тем более становилось явным, если вспомнить о том, что Наполеон был атеистом и «уж во всяком случае в итальянском аристократе графе Кьярамонти, который с 1799 года стал папой Пием VII, Наполеон усматривал не преемника апостола Петра и не наместника бога на земле, а пронырливого старого итальянца». Компромиссы Наполеона определялись большой политикой: ослабить возможных союзников Бурбонов. Религиозная покладистость Наполеона нарастала в свете задач основания «четвертой династии», династии Бонапартов (после Перовингов, Каролингов и Капетингов). Однако обращение Наполеона с католическим Римом не могло не вызвать возмущения католиков-французов, ибо император показал, что папское благословение не имело для него решающего значения. Наполеон еще раз «обойдет» папу в оформлении развода с Жозефиной в 1809 г. Папа Пий VII и окружающие его кардиналы затаились. Таким образом складывались отношения императора с национальной религией, когда Шатобриан замыслил возвысить христианство в глазах современников, утвердить мысль о его превосходстве над прочими религиями и атеизмом.

После того как ему исполнилось двадцать пять лет, писатель, по собственному заявлению, посвятил свою жизнь борьбе с ложными идеологиями: «...Вся моя жизнь была борьбой с тем, что казалось мне ложным в религии, философии и политике; против преступлений или заблуждений моего века, против людей, которые злоупотребляли властью для разврата или порабощения народов» - читаем в предисловии к «Гению». Шатобриан приступил к работе над «Мучениками» в Риме в 1802 г., несколько месяцев спустя после публикации «Гения христианства», явившегося его творческим манифестом. «Вечный город» о его мраморными колонами дворцов, поволоченными статуями, термами Диоклетиана, Колизеем казался писателю воплощенным в камне памятником драматической борьбы двух мировых цивилизаций - античной и христианской, памятником торжества последней. В созерцании «нового Рима», представляющего зрителю «храм святого Петра и все свои шедевры», и древнего, который противопоставляет ему «свой Пантеон и свои разведаны», рождались образы того, как «один ведет за собой своих консулов и императоров», а «другой вызывает из Ватикана длинную вереницу своих пап».

В условиях, когда богословские книги «читают лишь немногие набожные люди, которых нет надобности убеждать», поэтам следует обратиться к христианству: «Мученики», в частности, должны были продемонстрировать культурное и нравственно-этическое превосходство христианства над язычеством, показать триумф христианства в процессе развития цивилизации. Действительные же исторические и социальные процессы, в ходе которых христианство идеологически возобладало над античным политеизмом и язычеством, остались вне авторского внимания. Стоящие перед Шатобрианом в поэме задачи (поэмой называл роман он сам) казались ему вполне достижимыми и вне показа причин социального движения низов, кризиса политики императорского Рима, движения варваров и формирования новой феодальной действительности.

Писатель сосредоточивает внимание на отдельных аспектах морально-драматического противоборства политеизма и христианства, т.е. на тех аспектах, которые сохраняли свою актуальность до нового времени. Видимо, установка на современность предопределила исторический анахронизм в описании исторических персонажей: «Почти все величайшие деятели церкви проживали между концом III и началом IV века. И чтобы представить глазам читателя всех этих замечательных людей, я должен был несколько уплотнить время».

Исторические персонажи раннехристианского движения и императорского Рима не определяют сюжетного действия, не разрешают возникшего конфликта, хотя и находятся к нему в определенном отношении. Они лишь эпизодически упоминаются. Эта авторская установка вытекает из идеологической установки дать прекрасные образцы раннехристианского мученичества. Противоречие христианской и античной, языческой культур оказывается свернуто до противоборства внутренних тенденций в духовном сознании Эвдора. В романе очевидно распадение эпических и исторических материалов, включенных в него, но не «опоясанных» линией Эвдора. Великолепный культурологический материал, городские пейзажи, исторические зарисовки замерли историческими декорациями, оказались не включенными в жизненные обстоятельства центральных персонажей. Не приходится отрицать мысль Б. Г. Реизова о том, что «Мученики» - первый во французской литературе образец «местного колорита».

Но роман также свидетельствует о принципиальной методологической несовершенности в исторической реконструкции. Анализируя принципы исторической реконструкции действительности у Шатобриана, следует заметить, что писатель не воссоздает царившей в раннехристианской общине атмосферы простоты, братской солидарности, имевших реальную социальную основу. Переход в христианство императрицы Приски и ее дочери Валерии, являющийся эпизодом эпического ответвления сюжета в романе, рассмотрен автором в абстрактно-нравственном аспекте, это скорее повод для панегирика христианству: «О царство религии, которое увлекло супругу римского императора тайно покинуть подобно неверной женщине императорское ложе, чтобы бежать навстречу к несчастным, чтобы пойти искать Иисуса Христа у алтаря безвестных мучеников, среди гробниц, в окружении людей гонимых и преследуемых». Природу обращения представителей императорского двора, членов семьи Диоклетиана такой комментарий, естественно, не проясняет.

В действительности этот сюжетный мотив романа открывал перед Шатобрианом возможность глубоко исторического анализа масштабного по содержанию и значению конфликта порубежного столкновения идеологических систем двух миров. Обращение Приски и Валерии к христианству стало реальным в условиях исчерпания античного миросозерцания. Императорский Рим, хотя и сохранял свое великолепие и могущество, но вступал в полосу экономических и политических кризисов, приведших в конечном счете к его падению.

Болезненные процессы захватили все сферы жизни. Людям различного социального происхождения мир начинал казаться сосредоточением зла и несправедливости. Массовое сознание все больше увлекалось верой в колдовство, магию, прорицателей. Возникла потребность в соединении религиозно-мистического и философского истолкования действительности, что своеобразно преломилось в христианстве. Однако массовый, демократический аспект в романе, отражающий победу христианства над политеизмом и безбожием, отсутствовал, хотя роман изначально мыслился как эпопея в духе христианских эпопей Данте, Мильтона, Тассо, Ессиана.

Писатель работал над эпопеей до 1809 г. Был собран колоссальный исторический и фактографический материал. В романной структуре «Мучеников» в бездне исторических, культурных, эстетических и христианологических материалов жил самостоятельный сюжет об отдельных человеческих судьбах и прежде всего двух возлюбленных Эвдора и Кимодокии. В написании их имен следуем традиции Б. Г. Реизова.

Типологически дли жанра эпопеи подобная структура не противопоказана: но оказались трудно соединяемыми события мирового фона и индивидуальные судьбы персонажей. Эстетика эпических поэм требует, чтобы индивидуальное эпическое действие исходило из основ бытия, оно непосредственно входит в жизнь персонажей, их намерения, цели. Грандиозный материал вместе с линией индивидуальных судеб складывается «в общую картину данного века и национальных черт». Однако уже эстетика Буало связывала жанры эпоса главным образом с особенностями строения эпических поэм, материалом которых должны быть события величественные, развернутые на мифологической основе. Эти правиа оказались вполне выполнимыми для Шатобриана, объявившего еще в «Гении» о необходимости создания новой, христианской мифологии.

Широкая жизнь и христианство представлены в романе как две главные доминаты возможного развития центральных героев - христиан-мучеников. Изображение процесса формирования истинных христиан дает основание говорить о своеобразном варианте христианского романа воспитания, сюжетная основа которого складывается путем нанизывания драматических сцен из истории жизни Кимодокии и Эвдора. Драматизм естественно вытекал из самой природы изображаемых характеров, из процесса перевоспитания их как мирских людей, вера которых все более соединяла их с богом. Именно в создании нового типа идеального характера (целостного, гармоничного, уравновешенного) видел Шатобриан эстетическую заслугу христианства, в нравственной основе этого характера христианство, открывая истинного Бога, открывает истинного человека.

Идеальность характеров главных героев, их нравственный стоицизм, упорное и последовательное развитие в ходе сюжетного действия главной идеи, связанной с утверждением величия христианства, его значения для современной цивилизации, заставляли самого писателя говорить о «Мучениках» как эпической поэме. Действительно, Шатобриан в образах Эвдора и Кимодокии отразил многосложный процесс становления по-настоящему героических и трагических характеров (конечно, не без пауз, но последние оттеняли в большей мере силу нравственных начал христианства, чем реальные противоречия при обращении героев). В духе религиозности литературы главные герои проживают круг бытия, повторяя, по точному замечанию Гегеля, вечную историю бога: подвергаясь бесконечным лишениям, жестоким гонениям, проявляя величие в готовности их переносить.

В свое время Гегель предупреждал и об опасностях, таящихся в увлечении описанием неслыханных ужасов, телесных наказаний и истязаний, обезглавливания, сожжения, колесования и т.д., полагая, что о включением такого рода материалов разрушается эстетическое содержание искусства. Однако применительно к истории Рима времен Диоклетиана этот аспект изображения исторической действительности кажется в содержательном отношении вполне обоснованным, поскольку является средством воссоздания исторического колорита. «В III в. императорский Рим, пропитанный кровавыми смутами, вступает в тяжелый период медленного заката, который завершается его погружением в мир формирующегося феодализма, неторопливо поднимающегося на сцену истории» - такова общая характеристика Рима времен Диоклетиана, сменившего его Гераклеса, Галерия, во время правления которых начинаются преследования христиан, Эвдора и Кимодокии в частности.

Драматизм происходящего предопределяет своеобразие воссоздаваемого события. Контраст становится ведущим принципом в обрисовке характеров, внешности героев, их речей и поведения. С одной стороны, старый Диоклетиан, Константин на лошади, Галерий в великолепной коляске на паре тигров, с другой - Эвдор. «И сзади всех шел один, со строгим видом и опущенными глазами Эвдор, на нем было простое черное платье». Изображение приобретает сценический характер: большое внимание писатель уделяет расстановке фигур, описанию их поз, жестов. Например, описание позы Геракла: «Геракл встал. Он был в плаще. Лицо его было сурово и задумчиво. Он стоял некоторое время молча, чтобы на него обратили внимание, и вдруг быстро простер свои руки, откинул назад плащ и, прижав к сердцу руки, до земли поклонился Диоклетиану и Галерию и начал говорить».

Шатобриану удалось передать в романе реально-историческую противоречивость отношения господствующего Рима к христианству: личную терпимость Диоклетиана к христианам, лютую ненависть Гераклеса (Геркулия).

Через Эвдора Шатобриан дает возможность христианству выразить свои доктрины и притязания на роль единственной государственной религии: «Говорят, что христианская вера вышла на черни и потому в ней эти мерзости. Но ведь вы упрекаете ее за то, что составляет ее красоту и славу. Она пришла утешить людей, о которых люди забыли и от которых они отвернулись... Наша вера ничего не приняла в себе дурного из народа, но она исправила его нравы...» И далее: «Рим подымается и просит Христа».

Эта сцена в романе связана с завершением сюжетного действия: Эвдор по доносу раба был схвачен и заключен в тюрьму; оканчиваются трагически и странствия его жены Кимодокии, которая страдает втройне: и как преследуемая христианка, и как жена Эвдора, и как женщина, преследуемая мужскими притязаниями Гераклеса. Судьба Кимодокии - цепь непрерывных гонений и страданий: из-за любви к Эвдору она принимает христианство, хотя бесконечно любит и своего отца Демодокуса, который является языческим жрецом; спася дочь от преследований Гераклеса, Демодокус ранее посвятил ее в жрицы богини музам; любовь к Эвдору требовала от Кимодокии отказа от прежней веры, а обращение в христианскую веру ввергло ее в новые муки и бесконечные странствия. Героиня становится свидетельницей пожара в церкви Гроба Господня в Иерусалиме; спасаясь от рабов Гераклеса, она отправляется на корабле в Грецию, буря приносит, однако, его в Италию, в которой муж заключен в тюрьму, всех христиан бросают зверям в цирке, а ее решают отправить в «непотребный дом».

Обращает на себя внимание то, что линия воспитания Кимодокии неуклонно развивается по восходящей, ее поведение, ее выбор в исключительно драматических условиях неизменно связан с торжеством веры. Геракл не смог добиться ее любви ценой жизни Эвдора; она отказывается от свободы, страдая за отца, добивающегося ее освобождения, разделяет участь мужа и осужденных христиан. Перед выбором такого рода оказывается и Эвдор, которого призывают к отступничеству от бога ценой спасения Кимодокии. Эпопея завершается, однако, по принципам драматического действия, что вполне соответствовало принципам аристотелевской поэтики. Гибель главных сюжетных героев - Эвдора и Кимодокии - в римском цирке стала символом торжества христианства.

Завершение героической жизни персонажей происходит вновь по принципам эстетики классицизма. Образы Эвдора и Кимодокии формально и содержательно отражают совпадение действительности и понятия. Характеристику идеала классического искусства дал Гегель: «Своеобразие содержания в классическом искусстве состоит в том, что оно само является конкретной идеей и в качестве таковой конкретно духовным началом». Спокойствие - отличительная черта этого типа идеала, поэтому при описании его Шатобриан прибегает к принципам скульптуры и живописи. Частное, индивидуальное, личностное подавлено, вся сила, воля, страсть Эвдора перед казнью переплавились в высшие начала его жизни: «Эвдор стоял перед девушкой, сложив крестом руки и подняв к небу глаза», Кимодокия «умерла без страданий».

Как в драме, завершают свою жизнь и другие персонажи романа, отражая завершенность конфликта; Диоклетиан; недолго длилось торжество Галерия - Константин, разбив под Римом его войска, стал императором и позволил христианам свободное вероисповедование; Гераклес был свергнут народом и, тяжело больной проказой, находился на излечении у христиан. Так завершающее индивидуальное действие - линия воспитания главных героев становится завершением эпического повествования. Это соответствует опять же более канонам драмы, чем эпоса, а выведенные герои представлены скорее как персонажи средневековых, рыцарских эпопей, чем героических: та же абстрактность идеальных характеристик, отчужденность от национального содержания, «субстанционального в собственном смысле слова» (Гегель), недостаточная жизненная полнота, односторонность пафоса, перевес «за одной страстью и ее причинами».

Авторский пафос определил и характер изображения обстоятельств в романе: нравственная чистота жизни семейства, братская взаимопомощь, христианское милосердие простого воина Захария, величественная простота епископа Кирилла и способность к всепрощению епископа Марцеллина, как и христианская любовь Эвдора и Кимодокии, противопоставлены императорскому Риму, политеизм которого переходил в безбожие. Воссоздавая в романе христианский мир через описание судеб Эвдора и Кимодокии, необходимо было отразить не только его противостояние императорскому Риму, но и возможности перехода аз политеистического состояния человечества в христианскую религиозность. В «Мучениках» нет столь обстоятельного противопоставления нарождающейся цивилизации античной, гомеровской эпохе и гомеровской эстетической культуре, хотя в романе имеется немало описаний религиозных обрядов, праздников, культовых ритуалов (праздники Дианы, Бахуса и т.д.). В предисловии в «Мученикам» писатель объяснял свой замысел: «Я искал возможную историческую эпоху соприкосновений двух религий».

Ключевые слова: Франсуа Рене де Шатобриан, François-René de Chateaubriand, роман-эпопея, эстетическая концепция, Мученики, романтизм, критика на творчество Шатобриана, критика на произведения Шатобриана, скачать критику, скачать бесплатно, французская литература 19 в

Еще более явственно приметы романтизма как новой поэтической системы проступают в творчестве Франсуа-Рене де Шатобриана (1768-1848), причем здесь они вырастают на несколько иной традиционной основе, нежели у Сталь. Шатобриан, как и Сталь, многим обязан сентиментализму, а в более позднем его творчестве активизируются классицистические черты. Зато собственно просветительской традиции и связанной с ней буржуазно-революционной идеологии Шатобриан, аристократ по происхождению и убеждению, глубоко враждебен; он, по сути, с самого начала прочно выбрал себе роль ревностного защитника реставрационно-монархического принципа и христианской религии.

Но не в последнюю очередь именно это резкое неприятие послереволюционной современности стимулировало в творчестве Шатобриана романтические черты. И здесь следует искать объяснение специфического противоречия между консерватизмом политической деятельности Шатобриана как публициста и дипломата и новаторством его художественных устремлений. В обеих своих ипостасях Шатобриан вдохновлялся в конечном счете решительной оппозицией буржуазному веку и строю; но если в его роялистских политических программах критика буржуазного века сплошь и рядом оказывалась реакционной критикой справа, то в художественном творчестве его, демонстративно отдаленном от политической злобы дня, эта антибуржуазность выливалась в формы столь обобщенно-духовные, что они оказывались вполне созвучными романтическим идеям неудовлетворенности веком, «мировой скорби», двоемирия и возвышенно-абстрактного символического утопизма.

Это, в свою очередь, бросает особый свет и на политическую позицию Шатобриана, на его упорную приверженность идеалам прошлого. Дело в том, что его «позитивная программа» была столь романтически максималистична, его неудовлетворенность современностью столь всеобъемлюща и абсолютна, что он в конце концов оказывался не в ладах с любой конкретной формой государственного правления, даже если она вроде бы и отвечала самым заветным его идеологическим представлениям. Это необходимо учитывать, когда речь заходит о его политической и дипломатической активности как «рыцаря Реставрации». Многие современники и потомки именно на этом основании считали его отшельнические настроения лицемерием. Но, сколько бы ни было в шатобриановском скорбничестве рисовки, «кокетничанья чувствами», «театральности, напыщенности», по известным определениям Маркса (Маркс К. , Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 33. С. 84), фактом остается то, что «не ко двору» он каждый раз оказывался в самом прямом смысле слова: у Наполеона и у руководителей последующих монархических кабинетов. Получалось так, что христианство и роялизм Шатобриана, сколь бы истово они ни провозглашались в теории, практикам этих принципов оказывались ни к чему. Шатобриану-политику мешал Шатобриан-романтик: это еще один своеобразный вариант столь характерного для романтизма напряженного противоречия между максималистской утопией и реальной жизнью.

Глубинным основанием ретроспективной утопии Шатобриана стала христианская религия. В книге «Гений христианства» (1802), в «Замогильных записках» (1848-1850) он представлял свое обращение к религии как откровение и озарение. Между тем трактовка проблемы религии в художественном творчестве Шатобриана весьма далека от того, чтобы явить читателю образ просветленного, умиротворенного неофита. Это творчество, напротив, свидетельствует о том, что обращение Шатобриана было результатом глубочайшей растерянности и неукорененности во враждебном мире. История романтизма знает немало примеров атеизма с отчаяния; богоборчество - один из существенных элементов (точнее - этапов) этого мироощущения; Шатобриан демонстрирует по видимости противоположный вариант - религиозную экзальтацию с отчаяния; но по сути методика здесь одна - попытка испробовать крайний, беспримесно чистый принцип; попытка эта максималистична, утопична и потому принципиально романтична.

Для понимания истинного смысла религиозной утопии Шатобриана важно осознать ее исходные посылки, присмотреться к тому «наличному» образу человека, которому в художественном мире Шатобриана еще только предстоит «чудо» обращения. Это один из самых ранних героев Шатобриана, Рене в одноименной повести (1802) и в эпопее «Начезы», написанной в основном в последние годы XVIII в., но опубликованной полностью лишь в 1826 г.

Рене - один из первых в европейской романтической литературе носителей «болезни века», той самой меланхолии, которую Шатобриан теоретически анализирует в главе «О смутности страстей» книги «Гений христианства». В образе сильны традиционные элементы: гётевский Вертер - его предок по прямой линии, в ламентациях Рене по поводу бренности всего сущего явственны отзвуки кладбищенской поэзии и оссианизма. Но это уже и герой нового типа. С одной стороны, «комплекс бренности» в нем далек от элегической умиротворенности сентименталистов: за его внешней отрешенностью от земного кипит еле скрываемая гордыня, жажда вполне посюстороннего признания и поклонения, внутренняя тяжба с враждебным социумом. Но, с другой стороны, современный мир не допускается в саму образную структуру повести, «неосуществимость желаний» как причина меланхолии нигде не подтверждается реальным личным и общественным опытом, как это было в «Вертере», она предстает априорной. И та и другая черты знаменуют собой отклонения от традиционной сентименталистской основы в сторону романтического «гениоцентризма», для которого внешний мир мыслится как заведомо враждебный и достойный отрицания целиком, без погружения в детали.

Но если многие романтики начинали в этой ситуации с воспарения к высотам духовности и строили там, в «надмирных» сферах, альтруистические утопии будущего всеслияния, то шатобриановское отдаление от мира являет иную тенденцию: оно не в распахнутости навстречу «космосу», а в радикальном сосредоточении на внутренней жизни индивида, в последовательном отсечении всех связей с внешним бытием. Так, в рассказе Рене о его европейских скитаниях перед нами предстает мертвенный мир, где господствуют руины и бесплодные воспоминания, - мир как бы закончившийся, без будущего, без надежды. И этому соответствуют бесконечно варьируемые образы «замкнутости» в поэтической структуре шатобриановской прозы: мотивы самоубийства и добровольного заточения в монастыре, сопровождающие все его творчество - от «Атала» (1801) до «Жизни Рене» (1844); тема могил, гробниц и погребений; непроизвольное, как бы органическое себялюбие Рене, которое так отчетливо выражается в истории несчастливого супружества с Селютой в «Начезах» и венцом которого предстает призрак инцеста, замкнутости даже любовной страсти в сфере собственной семьи и «крови» (тема Амели в «Рене»). Дух разочарования и безверия веет над сочинениями этого апостола веры.

На этом-то основании тотального безверия возникает у Шатобриана его религиозная утопия. Что религиозность Шатобриана не столько органична, сколько по-романтически демонстративна, обнаруживается особенно отчетливо как раз в самую пылкую, начальную пору его обращения. В «Атала» и «Рене» - этих, по сути, двух притчах, задуманных как демонстрация «христианской идеи», - противоречия между романтическим индивидуализмом и христианской догматикой кричащи. Прокламируемая Шатобрианом идея подавления страстей, благодаря искусной диспозиции сюжета, лишается своей абсолютности не только потому, что религиозное успокоение покупается ценой гибели (Атала) или жизненного крушения (и Атала и Амели), но еще и потому, что до «основного»-то героя даже и это двусмысленное благо не доходит: умирает Атала - но остается страдающий Шактас, обретает просветление Амели - но остается вечно безутешный Рене. Христианство тут поистине приобретает оттенок «диаволический», предвосхищая апокрифический католицизм Барбе д’Оревильи и Бернаноса.

Шатобриановское христианство в этот период насквозь литературно; оно в сфере морали призвано быть - после скептицизма и атеизма просветительской и революционной эпох - таким же возбуждающим, щекочущим нервы, какими призваны быть в сфере эстетики по сравнению с буколической идилличностью сентименталистов утрированно бурные и экзотические картины природы.

Конечно, она с самого начала была писателю известна. В конце «Рене» отец Суэль уже отчитывал героя за его безмерную гордыню, за отдаление от людей. Но эффект этой морали не показывался - на сцене оставался Рене, у которого само смирение было паче гордости, и некоторые критики (например, П. Барберис) даже предполагали, что эта проповедь могла быть добавлена задним числом к изначальному, по замыслу более трагическому и «беспросветному» комплексу «Начезов». В «Мучениках» главенствует тема подвижнической смерти за идею, воспринимаемую как более гуманная. В силу этого исторически-мифологическая эпопея Шатобриана предстает и весьма современной с этической точки зрения, ибо она «в эпоху грубого гедонизма Директории и раболепия Империи» стремится утвердить «героическое презрение к личным благам, способность жертвовать жизнью ради убеждений, как бы они ни были химеричны» (Б. Г. Реизов).

Чрезвычайно существенна в этом отношении и тема сопоставления религий, постоянная для Шатобриана. В эпоху работы над «Начезами», «Атала» и «Рене» в этой теме преобладал экзотический интерес - хотя уже и там, наряду с программной апологией христианства, утверждалась красота и человечность «естественных» индейских верований. В «Мучениках» христианская религия, безусловно, приподымается над языческими, но это в принципе, а в конкретных судьбах героев (Велледа) язычество не исключает их глубокой человечности. Наконец, в «Истории последнего из Абенсеррахов» различные вероисповедания, по сути, уже рассматриваются как равноправные и вторичные по сравнению с такими общечеловеческими принципами морали, как духовное благородство, верность и честь. Но в ней смягчаются как черты демонстративной индивидуалистической экзальтации, так и черты догматической религиозности; она все больше становится утопией чисто нравственного совершенства.

По видимости более отрешенный в своих художественных произведениях, чем Сталь, от проблематики «современный человек и мир», Шатобриан, при всех его противоречиях, по-своему ее воплощает, и в этом смысле его творчество расположено на общей линии обостренного интереса французских романтиков к психологии «сына века».