ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ Е.Л.ШВАРЦА
И ПЬЕСА «ТЕНЬ»

В этой главе мы попытаемся проанализировать жанровые особенности пьес Шварца и определить соотношение сказки и реальности в его писательском сознании.
Пьесы Е. Шварца принято делить на три группы: сказки, «реальные» пьесы и произведения для театра кукол. Наиболее интересными представляются его сказки, при этом в критике существует множество разных жанровых определений его пьес. Например, «Приключения Гогенштауфена» и «Голый король» считаются сатирическими комедиями, «Тень» и «Дракон» – сатирическими трагикомедиями, а «Обыкновенное чудо» – лирико-философской драмой. Некоторые критики (В.Е.Головчинер) выделяют в творчестве драматурга некоторые особенности «философской», «интеллектуальной» драмы. Склонность к осмыслению политических и социальных проблем своего времени сближают некоторые пьесы Шварца с эпической драмой.
Многие критики, по аналогии с «комедией положений» и «комедией характеров», различают в творчестве Шварца «сказку положений» и «сказку характеров». Нам кажется, что при этой классификации его пьесы-сказки в основном представляют собой «сказки характеров», потому что наибольший интерес для драматурга представлял внутренний мир его героев. В эмоциональности его пьес, повышенной роли субъективного начала проявляются и черты лирического театра.
Такие «сказки характеров» Шварца как «Голый король», «Красная Шапочка», «Снежная королева», «Золушка», «Обыкновенное чудо» имеют глубокий философский подтекст, который автор выражает именно благодаря сочетанию сказочного и реального. Шварц писал, что «сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь» .
Шварц в своих пьесах-сказках трансформирует жанровую природу сказки: традиционный конфликт сказки между добром и злом он переосмысливает с точки зрения современного литературного сознания. Иногда критика очень прямолинейно подходит к этой особенности пьес Шварца, Например, считается, что его Дракон является олицетворением фашизма, однако нам кажется, что талант Шварца проявляется именно в умении использовать символы, имеющие разные толкования.
Использованные Шварцем известные сказочные персонажи – волшебники, принцессы, говорящие коты, юноши, превращенные в медведей – вовлечены в его пьесах в социальные отношения людей XX века. Пересоздавая известные сказочные сюжеты, Шварц наполнял их новым психологическим содержанием, придавал им новый идейный смысл. Написанная на сюжет сказки Ш.Перро «Золушка, или хрустальная туфелька» пьеса Шварца – оригинальное произведение. В «Снежной королеве» Андерсена Герда отступает перед несчастьем, случившимся с Кеем, у Шварца она борется за него. В сказке Андерсена маленькая разбойница сама просит Северного оленя доставить Герду во владения Снежной королевы, у Шварца – Герда просит оленя помочь, а маленькая разбойница не хочет их отпускать. Как мы уже отмечали, в созданном вскоре после прихода к власти Гитлера «Голом короле» Шварца объединены сюжетные мотивы трех андерсеновских сказок: «Свинопаса», «Нового платья короля» и «Принцессы на горошине». Эти сюжеты наполнились новой проблематикой, схематичные сказочные образы – политическим содержанием. Конечно, в образе тупого короля, кричавшего по всем поводам: «сожгу», «убью, как собаку», можно узнать Гитлера, но, как нам кажется, «мода сжигать книги на площадях», люди, трясущиеся от страха, целые страны, превращенные в тюрьмы, встречались и в другие времена. Ведь не случайно написанная Шварцем в 1940 году пьеса «Тень» была снята с репертуара сразу после премьеры.
Известно, что большинство пьес-сказок Шварца написано на сюжеты сказок Андерсена, и это не случайно: в каждой из сказок датского сказочника шла речь о разоблачении зла, а эта проблема была особенно близка Шварцу. Одни и те же сюжеты у Андерсена и Шварца «это все равно, что одна тема разговора, на которую у каждого из собеседников есть свое мнение». Так, если у Андерсена разоблачение – это отделение истинного добра от зла, то Шварц считает, что разоблачение зла еще не означает победы над ним. Нужно еще, чтобы большинство людей преодолело свое пассивное отношение к нему. Кроме того, если в сказке добро обязательно побеждает зло, то Шварц в пьесах допускает возможность двоякого разрешения основного конфликта.
Общим у обоих авторов является характерное для жанра сказки смешение фантастического и реального, но и здесь можно заметить различие. Как JI.Ю.Брауде пишет об Андерсене, что «оригинальность его сказок заключалась в сочетании фантастики с будничностью и современностью» , то же можно сказать и о пьесах Шварца. Причем у обоих авторов сказочными, фантастическими героями становятся и положительные герои, и носители зла.
Общей для авторов является и ироническая манера письма, но у Андерсена ирония – это прием, с помошью которого он высмеивает сословные предрассудки, черты характера героя, а у Шварца ирония становится способом изучения действительности. В поэтике Шварца ирония выражается в парадоксах, каламбурах, гиперболах. противоречиях. В качестве истоков иронической драмы Шварца можно рассматривать в большей мере фьябы К. Гоцци и «Кот в сапогах» JI. Тика, чем сказки Андерсена.
Наконец, в отличие от андерсеновской сказки, в пьесах Шварца почти всегда ощущается авторское присутствие. Иногда (как в «Снежной королеве» или в «Обыкновенном чуде») это персонаж –сказочник, хозяин-волшебник – который является свидетелем или участником событий. Шварц использует и другие приемы выражения авторского отношения – эпиграфы к пьесе «Тень», лирические монологи героев, воспринимаемые как непосредственное выражение авторских мыслей.
Наиболее сложной, психологически насыщенной и трагической пьесой Шварца нам представляется философская сказка «Тень», которая создавалась около трех лет (1937-1940). Написанная опять же на андерсеновский сюжет, пьеса отражает самые сложные проблемы тех лет, когда, с одной стороны, мир находился под угрозой фашизма, с другой стороны – советская страна переживала тяжелые времена сталинских репрессий, страха, лагерей. Но если о фашизме писалось в разных странах множество произведений, то трагическая тема жизни советских людей практически не имела в литературе тех лет права на существование. Понятно поэтому, что Шварц для высказывания своих оценок и мнений обратился к сказочным сюжету и образам.
Режиссер Н.П.Акимов, который после запрета в Театре комедии постановки «Принцессы и свинопаса» предложил Шварцу написать другую пьесу на андерсеновский сюжет, рассказывал, что первый акт «Тени» был написан за десять дней, а второй и третий акты писались много месяцев.
Известно, что первый акт «Тени» был прочитан автором в Театре комедии в 1937 году. Если учесть, что в марте 1940 года состоялась премьера, и в этом же месяце подписана в печать изданная театром книжка с текстом пьесы, то можно считать, что Шварц работал над пьесой в 1937-1939 годах, а поставлена и опубликована пьеса была в 1940 году.
Надо отметить, что этот спектакль был сразу признан и зрителями, и критикой и с тех пор начал свою длительную жизнь на мировой сцене. В 1947 году эта пьеса покорила Берлин, в 1952 швейцарец Линдтберг поставил ее в знаменитом Камерном театре в Тель-Авиве. В 1960 году – через двадцать лет после первой постановки, Театр комедии снова поставил пьесу, которая стала для этого театра, по выражению Акимова, «таким же определяющим лицо театра спектаклем, как в свое время «Чайка» для МХАТа и «Принцесса Турандот» для Театра им. Вахтангова» .
В пьесе «Тень» Шварц использует прием, который исследователи творчества писателя называют соотношением «чужого» и «своего» сюжетов. Но Шварц не просто использует «чужой сюжет», его пьеса – это в значительной степени полемика с грустной сказкой Андерсена о тени, которая предала человека и захотела стать его господином. В последующих главах мы постараемся проанализировать особенности интерпретации андерсеновского сюжета и характеров персонажей его сказки в пьесе Шварца.

Рецензии

Здравствуйте! я хочу к Вам обратиться с просьбой. я почитала Вашу работу про тень. она очень хорошая. я начала писать курсовую "образ тени в романе-бумеранге Е.В.Клюева "Книга теней". увидела следующее(но у меня возникли огромные затруднения с интертексуальностью - проследить параллель творчества клюева с др.литературой и культурой в целом..Если можете, подскажите мне, пожалуйста, какие из этих значений тени существовали уже в культуре, а какие - чисто авторские, то есть, еще неизвестные, и какие автор трансформирует(в 2-3 словах)Я буду Вам очень благодарна!:основные ипостаси тени, выявленные нами в романе-бумеранге:
-тень как оптическое явление ("попытаемся хотя бы в самых общих чертах постичь необыкновенный этот феномен - Феномен Тени. О нет, не физическую (resp. оптическую) его природу - оставим физику физикам"),
-тень как атрибут дневного мира ("Тени живых становились все более тусклыми: понятное дело, вечер ", Дальше - долгий полет сквозь длинный темный коридор и в конце его - слово "Orpheus ". Вроде, все так. И она опять открыла глаза: прямо перед ней сидел Статский. Эвридика вздрогнула, зажмурилась, стала наблюдать через щелочки. Действительно, Статский. В белом халате. Лацкан отогнут. Из-под лацкана - свитер. На свитере - большой значок с надписью "Orpheus",Орфей в переводе с древнегреч. означает "лечащий светом", при наличии света возможна тень. Следовательно, Эвридике необходим этот герой как неотъемлемая ее часть),
-тень как нечто неясное, неопределенное, загадочное (" Намекают на эти утраты те идиомы, которые сберегаемы языком в состоянии нерасчлененном и смысл компонентов которых угадывается только весьма приблизительно - настолько приблизительно, что, пожалуй, нет нужды и утруждать себя. Достаточно попросту привести известные нам идиомы, варьирующие тему тени. Ср.: тень обиды; ни тени насмешки; тени под глазами; тень прошлого; держаться в тени; бросать тень на...; стать чьей-нибудь тенью; ходить тенью; одна тень осталась (так говорят о том, кто слишком худ)...", "тень представляет собою некоторый пластический материал sui generis, коим возможно работать как глиною? Или это жидкая субстанция, способная принимать форму заключающего ее сосуда? Или же, наконец, это летучее вещество - результат сгущения содержащихся в воздухе частиц?"),
-тень как намек на что-то (значение, сходное с п.7 в словаре С. Ожегова) ("Уложением №1 по Елисейским полям" категорически запрещалось провоцировать какие бы то ни было ситуации, способные натолкнуть догадливого человека пусть даже на тень-мысли об Элизиуме, на тень-мысли о теневой стороне жизни"),
-тень как отражение сознания (этот "мир" (мир теней) вне мира умопостигаемого не существует, он отражение его, он другая сторона жизни. Теневая сторона жизни"),
-тень как бессознательное ("Ночью за них живет тень: тело безвольно. Днем же - наоборот: тело живет, а тень безвольна. Ночь компенсирует день, день компенсирует ночь - смерть компенсирует жизнь, жизнь компенсирует смерть. На этой тонкой компенсации и основан эффект контактной метаморфозы: жизнь человека есть "смерть" его тени, смерть человека есть "жизнь" его тени... И сон человека есть "жизнь" его тени").
-тень как неотъемлемая часть материального мира ("По отсутствию тени узнавалась нечистая сила"), как неотъемлемая часть человека ("Ведь носитель без тени мог бы стать в земной жизни лишь нечистой силой, на что, согласитесь, не каждый пойдет").
-тень как воплощение злого начала в человеке ("Да и у тех, кто просто связан был с нечистой силой - колдуны, ведьмы, - с тенями тоже не все благополучно обстояло. Так, сами они могли считать себя в безопасности, даже если кому-то приходило в голову расправиться с ними физически: никакие побои не оставляли следов на их теле. Казалось, они и вовсе не чувствовали ударов - только презрительно улыбались в лицо тому, кто посмел посягнуть на них. Однако стоило только дотронуться до их тени - тут с ними начинало твориться нечто неописуемое. А уж попробуй кто-нибудь стукнуть их тень, скажем, палкой или начать топтать ее!.. И конвульсии случались, и припадки, и помрачение ума, даже смерть могла приключиться. Так что колдуны и ведьмы пуще глаза берегли тени свои - простой же народ, прознав об этом, их самих и пальцем не трогал: прыг на тень - и давай плясать! "),
-тень, как нечто независщее от человека или предмета ("тени имеют способность появляться и исчезать, увеличиваться и уменьшаться, постоянно менять очертания. Наконец, один и тот же объект может отбрасывать сразу несколько теней в разные стороны - и тени эти, заметим, иногда сильно отличаются друг от друга. Бывает так, что теней больше, чем предметов, - бывает так, что меньше... В общем, тени ведут себя, как захотят, и никому не известно, как именно захотят они вести себя в следующую минуту"; "Оставим в покое случайного этого человека и сосредоточим внимание на второй тени, тем более что она вполне заслуживает внимания. Приглядимся к ней: вот она послушно следует за человеком и послушно же повторяет его движения, а вот уже - смотрите, смотрите! - отделилась от него, переметнулась к дереву, на минутку присоединилась к тени дерева, скользнула по мостовой, остановилась и побыла тенью-самой-по-себе... будьте внимательнее... и - раз! Исчезла").
-тень как душа (Тень Петера Шлемиля, тень Станислава Леопольдовича у Клюева, за которой идет охота. Душа как поле битвы Добра и Зла. "А в скольких языках "душа" и "тень" вообще обозначаются одним и тем же словом!", ""Петр, - скажу я ему, - тень как дух знает все - плоть как материя ничего не знает; тень как дух не ветшает - плоть как материя изнашивается!""),
-тень как призрак ("Тень отца является к Гамлету и требует правды. Тень возлюбленной садится у изголовья постели: - Ты любил меня, помни, я теперь тень").
-тень как символ вечности (Петр, читая книгу без выходных данных о деятельности тени Ученого, называет ее книгой Вечности: "S.L. означает, дай бог памяти, что-то вроде "без места издания". Без места, без года. То есть? То есть Везде и Всегда. Остроумный ход, а? Книга о Вечности... Книга Вечности. Конечно, глупо сопровождать Вечность выходными данными. Вечность-тысяча-восемьсот-такого-то-года, гм...". Возникает перекличка с названием: "Книга теней" как "книга о вечном" и с жанром - "книга о вечном", значит, о беспрерывно повторяющемся, возвращающемся),
-тень как ум (Тень Ученого у Е.В. Клюева, "едва ли не с первого дня Тень Ученого активнейшим образом включилась в развернутую программу разработки новых форм контактов", мотив связи с тенью через книгу - Петр в библиотеке),
-тень как духовное начало в человеке(борьба за душу Станислава Леопольдовича),
-тень как символ искусства (театр теней Японии - представление Эвридики и петра в банке, инсценирование ограбления, выступление доктора Аида Александровича Медынского в цирке в роли дрессированной собачки, "А такое, к примеру, зрелище, как театр теней, едва ли не предумышленно вводит нас в заблуждение относительно действительных объектов, предлагая нам созерцать на специальным образом освещенной поверхности то гуся, то пса, то змея, а то и внешность маленького человека, меж тем как изображения эти суть простые следствия хитроумного сложения перстов мастера"; "Вспомните законы театра теней: один из них состоит в том, что тени не должны совмещаться - иначе изображение становится непонятным. А при таком скоплении теней, как в Элизиуме..."),
-тень как память (мотив воспоминаний Эвридики: "И потом возникает низкий такой мужской голос: он поет очень знакомую мелодию, но никак не вспомнить - и тогда тень начинает укорачиваться").
-тень как подражание. (у К.Юнга "дьявол - тень Бога. которая обезьянничает и подражает ему" ("Ответ Иову", с.80). С этой позиции можно рассмотреть второстепенных героев как беспомощных, лишенных внутреннего стержня, самобытности, людей, то есть, как теней. Тень - всего лишь оболочка, не имеющая лица, передающая форму без содержания. (это и Дмитрий Дмитриевич Дмитриев, который признается, что дочь его называет "Гаюлием", и бесвкусно накрашенная дрессировщица, претендующая на имя Полины Виардо, "Тень Ученого при его жизни ничем не отличалась от прочих теней: она сопровождала Ученого и была обычной, очень хорошо знающей свое дело тенью. Увеличивалась или уменьшалась в зависимости от количества света, старалась копировать Ученого во всем и потому была весьма и весьма респектабельной тенью - в мантии и профессорской шапочке").
-тень как принадлежность к загробному миру ("А более заметные следы привели бы в Аид - в царство неинтересных, в общем, теней, в обиталище бестелесной массы, толпы парообразных каких-то духов... ", "Значит, Элизиум. Елисейские поля... Поля на краю земли. Несколько тысячелетий принимали они странников - не то чтобы самих странников (сами странники оставались в земле), но их тени, ибо все равно мертвые тени не имут. Тени имут живые, да не так уж часто обращают на это внимание", "Совершенно ненормальная эта тень постоянно покидала Элизиум и более или менее продолжительное время пребывала в миру"),
-тень как пародия:
- на Москву 1980-х годов («
- Одеты Вы очень модно - пардон, что воспользовался паузой!
- А надо как? - Петр приготовился к конфронтации.
- А надо - никак. Чтобы не быть иллюстрацией места и времени...» (разговор Станислава Леопольдовича и Петра в первой главе романа. Станислав Леопольдович представляет собой в воображении Петра (столичного жителя, студента), некого загадочного старика, но точно не из свиты Воланда),
-На жизнь людей в целом (пародийны характеры Д.Д. Дмитриева, отчасти –Эммы Ивановны Франк; пародийны сцены ограбления Петром и Эвридикой банка, последовавший за этим судебный процесс),
-тень как антиномия материальному миру («"Петр, - скажу я ему, - тень как дух знает все - плоть как материя ничего не знает; тень как дух не ветшает - плоть как материя изнашивается!").

Разделы: Литература

Untitled Document

Пьесы Евгения Шварца, фильмы по его сценариям известны сейчас во всём мире. Наибольший интерес в наследии Шварца вызывают произведения, связанные со сказочными мотивами. Драматург, обратившись к известным героям и распространенным сказочным сюжетам, а иногда и объединив несколько в одном произведении, наполняет их особым содержанием. За словами и поступками героев угадывается и авторское восприятие действительности, и нравственная оценка человеческих поступков, и исход борьбы между добром и злом.

При ознакомлении с драматургией Е.Шварца на уроках литературы необходимопроанализировать сказочные сюжеты в переработке автора, речь и поступки героев в контексте тех условий, в которых они живут и действуют, рассмотреть свойственные автору приемы и обороты речи. Литературоведческий и лингвистический анализ текста приводят к необходимости обратиться и к историческим условиям России 20 века, и к биографии самого писателя. Иначе невозможно понять всё значение драматургии Шварца и проследить главную отличительную черту его произведений - мораль, в которой отражаются основные понятия о добре и несправедливости, о чести и трусости, о любви и подхалимстве, о праве отдельной личности манипулировать сознанием людей.

Драматургия Шварца до сих пор востребована и является незаменимой частью репертуаров известных театров, а фильмы по сценарию его пьес («Обыкновенное чудо», «Золушка», «Убить дракона») любимы миллионами почитателей таланта драматурга.

На уроках литературы почти не уделяется внимание творчеству Евгения Львовича Шварца, и изучение известных сказок в сравнении с тем, как их темы и герои воплощены в произведениях писателя, дает возможность познакомиться с ним поближе.

Формирование Е.Л. Шварца как драматурга

В сонме великих писателей сказочников мало. Дар их - редкостный. Драматург Евгений Шварц был одним из них. Его творчество относится к эпохе трагической. Шварц принадлежал к поколению, чья юность пришлась на первую мировую войну и революцию, а зрелость - на Великую Отечественную и сталинские времена. Наследие драматурга - часть художественного самопознания века, что особенно очевидно сейчас, по истечении его.

Путь Шварца в литературу был очень сложным: он начался со стихов для детей и блистательных импровизаций, представлений по сценариям и пьесам, сочинённым Шварцем (совместно с Зощенко и Лунцем). Его первая пьеса «Ундервуд» была немедленно окрещена «первой советской сказкой».Однако сказка не обладала почётным местом в литературе той эпохи и была объектом нападок влиятельных в 20-е годы педагогов, утверждавших необходимость сурово-реалистического воспитания детей.

При помощи сказки Шварц обращался к нравственным первоосновам бытия, простым и неоспоримым законам человечности. В 1937 году была поставлена «Красная шапочка», в 1939 году - «Снежная королева». После войны была написана по просьбе московского ТЮЗа сказка «Два клёна». На пьесах для театра кукол росли поколения; снятый по сценарию Шварца фильм «Золушка» имел успех, ошеломивший его самого. Но главное в его творчестве - философские сказки для взрослых - оставались для современников почти неизвестными, и в этом - великая горечь и трагедия его жизни. Замечательный триптих Шварца - «Голый король» (1934), «Тень» (1940), «Дракон» (1943) - оставался словно в литературном небытии. А ведь именно в этих пьесах жила истина, отсутствовавшая в литературе тех лет.

«У пьес Евгения Шварца, в каком бы театре они ни ставились, такая же судьба, как у цветов, морского прибоя и других даров природы: их любят все, независимо от возраста. …Секрет успеха сказок в том, что, рассказывая о волшебниках, принцессах, говорящих котах, юноше, превращённом в медведя, он выражает наши мысли о справедливости, наше представление о счастье, наши взгляды на добро и зло», - отмечал исследователь творчества Е. Шварца Н.Акимов.

Чем интересен Шварц современному читателю и зрителю? В сюжетах его пьес, основанных на традиционных образах, читается явно ощутимый подтекст, который дает нам понять, что мы прикоснулись к некой мудрости, доброте, высокой и простой цели жизни, что еще чуть-чуть, и мы сами станем мудрее и лучше. Чтобы понять истоки драматургического творчества Шварца, особенности его художественного видения мира, необходимо обратиться к его биографии. С учетом того, что материал о жизненном пути драматурга для большинства учащихся остается вне школьной программы, изучение фактов биографии Шварца позволит познакомиться и с ним, как с человеком и писателем, и с историческими условиями, отразившимися в его произведениях.

Трансформация традиционных сказочных образов в пьесах Е.Шварца
(на примере пьесы «Тень»)

Во многих пьесах Шварца просматриваются мотивы «чужих» сказок. Например, в «Голом короле» Шварц использовал сюжетные мотивы «Свинопаса», «Нового платья короля» и «Принцессы на горошине». Но невозможно назвать «Голого короля», как и другие пьесы Евгения Шварца, инсценировками. Конечно, и в «Снежной Королеве», и в «Тени» использованы мотивы сказок Андерсена: «Золушка» - экранизация народной сказки, а «Дон Кихот» - знаменитого романа. Даже в пьесах «Дракон», «Два клёна» и «Обыкновенное чудо» отдельные мотивы явно заимствованы из известных сказок. Шварц брал известные сюжеты, как в своё время делали Шекспир и Гёте, Крылов и Алексей Толстой. Старые, хорошо известные образы начинали у Шварца жить новой жизнью, освещались новым светом. Он создавал свой мир - мир грустных, ироничных сказок для детей и взрослых, и трудно найти более самобытные произведения, чем его сказки. Целесообразно начать знакомство со Шварцем именно с аналитического прочтения его пьес: какие сюжеты известных сказок заметят школьники?

Обращение к творчеству Андерсена было для Шварца отнюдь не случайным. Соприкоснувшись с манерой Андерсена, Шварц постиг и свою собственную художественную манеру. Писатель ни в коей мере не подражал высокому образцу и тем более не стилизовал своих героев под героев Андерсена. Юмор Шварца оказался сродни юмору Андерсена.
Рассказывая в своей автобиографии историю одной из написанных им сказок, Андерсен писал: «…Чужой сюжет как бы вошел в мою кровь и плоть, я пересоздал его и тогда только выпустил в свет». Слова эти, поставленные эпиграфом к пьесе «Тень», объясняют природу многих замыслов Шварца. Обличительный гнев писателя в «Тени» был направлен против того, что А. Куприн назвал когда-то «тихим оподлением человеческой души». Поединок творческого начала в человеке с бесплодной догмой, борьба равнодушного потребительства и страстного подвижничества, тема беззащитности человеческой честности и чистоты перед подлостью и хамством - вот что занимало писателя.

Предательство, цинизм, бездушие - истоки любого зла - сконцентрированы в образе Тени. Тень могла похитить у Учёного его имя, внешний облик, его невесту, его труды, она могла ненавидеть его острой ненавистью подражателя - но при всём том обойтись без Учёного она не могла, а потому у Шварца конец в пьесе принципиально иной, чем в сказке Андерсена. Если у Андерсена Тень побеждала Учёного, то у Шварца она не могла выйти победительницей. «Тень может победить лишь на время», - утверждал он.

Андерсеновскую «Тень» принято именовать «философской сказкой». Ученый у Андерсена полон напрасного доверия и симпатии к человеку, в обличье которого выступает его собственная тень. Ученый и его тень отправились вместе путешествовать, и однажды ученый сказал тени: «Мы путешествуем вместе, да к тому же знакомы с детства, так не выпить ли нам на «ты»? Так мы будем чувствовать себя гораздо свободнее друг с другом». - «Вы сказали это очень откровенно, желая нам обоим добра, - отозвалась тень, которая, в сущности, была теперь господином. - И я отвечу вам так же откровенно, желая вам только добра. Вы, как ученый, должны знать: некоторые не выносят прикосновения шершавой бумаги, другие содрогаются, слыша, как водят гвоздем по стеклу. Такое же неприятное ощущение испытываю я, когда вы говорите мне «ты». Меня словно придавливает к земле, как в то время, когда я занимал мое прежнее положение при вас». Оказывается, совместное «путешествие» по жизни само по себе еще не делает людей друзьями; еще гнездятся в человеческих душах надменная неприязнь друг к другу, тщеславная и злая потребность господствовать, пользоваться привилегиями, выставлять напоказ свое жульнически обретенное превосходство. В сказке Андерсена это психологическое зло воплощено в личности напыщенной и бездарной Тени, оно никак не связано с той общественной средой и общественными отношениями, благодаря которым Тень умудряется восторжествовать над Ученым. И, отталкиваясь от сказки Андерсена, развивая и конкретизируя ее сложный психологический конфликт, Шварц изменил ее идейно-философский смысл.

В сказке Шварца ученый оказывается сильнее своей бесплотной и ничтожной тени, тогда как у Андерсена он погибает. Здесь можно увидеть и различие более глубокое. В «Тени», как и во всех других сказках Шварца, происходит ожесточенная борьба живого и мертвого в людях. Шварц развивает конфликт сказки на широком фоне многообразных и конкретных человеческих характеров. Вокруг драматической борьбы ученого с тенью в пьесе Шварца возникают фигуры, которые в своей совокупности и дают возможность почувствовать всю социальную атмосферу.

Так появился в «Тени» Шварца персонаж, которого вовсе не было, да и не могло быть у Андерсена, - милая и трогательная Аннунциата, преданная и бескорыстная любовь которой вознаграждается в пьесе спасением ученого и открывшейся ему правдой жизни. Эта милая девушка всегда готова помочь другому, всегда в движении. И хотя по своему положению (сирота без матери) и характеру (легкая, приветливая) она чем-то напоминает Золушку, всем своим существом Аннунциата доказывает, что она - настоящая добрая принцесса, которая обязательно должна быть в каждой сказке. Многое в замысле Шварца объясняет важный разговор, происходящий между Аннунциатой и ученым. С едва заметным укором Аннунциата напоминала ученому, что ему известно об их стране то, что написано в книгах. «Но то, что там о нас не написано, вам неизвестно». «Вы не знаете, что живете в совсем особенной стране, - продолжает Аннунциата. - Все, что рассказывают в сказках, все, что кажется у других народов выдумкой, - бывает у нас на самом деле каждый день». Но ученый грустно разубеждает девушку: «Ваша страна - увы! - похожа на все страны в мире. Богатство и бедность, знатность и рабство, смерть и несчастье, разум и глупость, святость, преступление, совесть, бесстыдство - все это перемешалось так тесно, что просто ужасаешься. Очень трудно будет все это распутать, разобрать и привести в порядок, чтобы не повредить ничему живому. В сказках все это гораздо проще». Подлинный смысл этих слов ученого заключается, помимо всего прочего, в том, что и в сказках все должно обстоять не так уж просто, если только сказки правдивы и если сказочники мужественно смотрят в лицо действительности. «Чтобы победить, надо идти и на смерть, - объясняет ученый в конце сказки. - И вот я победил».

Также Шварц показал в «Тени» большую группу людей, которые своей слабостью, или угодничеством, или подлостью поощряли тень, позволили ей обнаглеть и распоясаться, открыли ей путь к преуспеванию. При этом драматург поломал многие укоренившиеся в нас представления о героях сказки и открыл нам их с самой неожиданной стороны. Прошли, например, времена людоедов, сердито вращавших зрачками и угрожающе скаливших зубы. Приноравливаясь к новым обстоятельствам, людоед Пьетро поступил на службу в городской ломбард, и от его свирепого прошлого только и остались вспышки бешенства, во время которых он палит из пистолета и тут же возмущается, что его собственная дочь не оказывает ему достаточного дочернего внимания.

По мере того как развертывается действие сказки Шварца, со все большей ясностью вырисовывается ее второй план, глубокий и умный сатирический подтекст, особенность которого состоит в том, что он вызывает не поверхностные ассоциации с тем героем, к которому они обращены, а связывается с ним внутренней, психологической общностью.

Рассмотрим это на примере. «Почему ты не идешь? - кричит Пьетро Аннунциате. - Поди немедленно перезаряди пистолет. Слышала ведь - отец стреляет. Все нужно объяснять, во все нужно ткнуть носом. Убью!» Трудно представить себе более непривычное чередование интонаций широко распространенного родительского укора - «во все нужно ткнуть носом» - и грубых разбойничьих угроз - «убью!» И, тем не менее, чередование это оказывается в данном случае вполне естественным. Пьетро разговаривает с Аннунциатой именно теми словами, которыми разговаривают раздраженные отцы со своими подросшими детьми. И именно оттого, что слова эти оказываются вполне пригодными для выражения тех вздорных требований, которые предъявляет к дочери Пьетро, они и выдают свою бессмысленность и автоматичность: они ни к чему не обязывают и не влекут за собой никаких последствий. Как сатирик, Шварц, разумеется, преувеличивает, усугубляет смешное в своих персонажах, но никогда не отступает при этом от их отношения к себе и окружающим.

В одной из сцен «Тени» изображается собравшаяся ночью перед королевским дворцом толпа; преуспевшая в подлостях и плутовстве Тень становится королем, и в коротких репликах людей, в их равнодушной болтовне можно услышать ответ на вопрос о том, кто именно помог Тени добиться своего. Это люди, которым ни до чего нет дела, кроме как до своего собственного благополучия, - откровенные угодники, лакеи, лжецы и притворщики. Они-то больше всего шумят в толпе, поэтому и кажется, что их большинство. Но это обманчивое впечатление, на самом деле большинству собравшихся Тень ненавистна. Недаром работающий теперь в полиции людоед Пьетро явился на площадь, вопреки приказу, не в штатском костюме и обуви, а в сапогах со шпорами. «Тебе я могу признаться, - объясняет он капралу, - я нарочно вышел в сапогах со шпорами. Пусть уж лучше узнают меня, а то наслушаешься такого, что потом три ночи не спишь».

Коротенькая сказка Андерсена - это европейский роман XIX века в миниатюре. Ее тема - карьера наглой, беспринципной тени, история ее пути наверх: через шантаж, обман, к королевскому трону. Попытка Тени уговорить Ученого сделаться его тенью - лишь один из многих ее путей наверх. Несогласие Ученого ни к чему не приводит, не случайно его даже не пустили никуда после отказа служить тенью, о его смерти никто не узнал. В пьесе Шварца все этапы переговоров ученого с тенью особо акцентированы, они имеют принципиально важное значение, выявляя самостоятельность и силу ученого.

В сказке Андерсена тень практически неуязвима, она многого достигла, сама сделалась богата, ее все боятся. В пьесе Шварца подчеркнут именно момент зависимости тени от ученого. Она показана не только в прямых диалогах и сценах, но выявлена в самом характере поведения тени. Так, тень вынуждена притворяться, обманывать, уговаривать ученого, чтобы добиться в письменном виде его отказа от брака с принцессой, иначе не получить ее руки. В конце пьесы драматург показывает уже не просто зависимость тени от ученого, но невозможность ее самостоятельного существования вообще: казнили ученого - отлетела голова у тени. Сам Шварц отношения между ученым и тенью понимал следующим образом: «Карьерист, человек без идей, чиновник может победить человека, одушевленного идеями и большими мыслями, только временно. В конце концов побеждает живая жизнь». Это уже иная, нежели у Андерсена, тема, иная философия.

Под «Тенью» Шварц уже не поставил подзаголовка «сказка на андерсеновские темы», как в свое время сделал это, например, под «Снежной королевой». При этом связь пьесы со старинной историей небезразлична драматургу, со временем она представляется ему все более важной, он фиксирует и уточняет ее характер в эпиграфах, которых не было в первой журнальной публикации 1940 года.

Героям пьесы известно, как складывалась судьба человека без тени прежде. Аннунциата, живущая в стране, где сказки - это и есть жизнь, говорит: «Человек без тени - ведь это одна из самых печальных сказок на свете». Доктор напоминает ученому: «В народных преданиях о человеке, который потерял тень, в монографии Шамиссо и вашего друга Ганса-Христиана Андерсена говорится, что…» Ученый: «Не будем вспоминать о том, что там говорится. У меня все кончится иначе». И вся эта история взаимоотношений ученого и тени строится как преодоление «печальной сказки». При этом отношение Шварца к ученому не сводится к беспрекословному утверждению, а его благородный, возвышенный герой, мечтающий сделать весь мир счастливым, в начале пьесы показан человеком еще во многом наивным, знающим жизнь лишь по книгам. По ходу действия пьесы он «спускается» к реальной жизни, к ее повседневности и меняется, избавляясь от наивного представления каких-то вещей, уточняя и конкретизируя формы и методы борьбы за счастье людей. Ученый все время обращается к людям, пытаясь убедить их в необходимости жить иначе.

Сказка Шварца оставалась сказкой, не выходя за пределы волшебного мира, даже когда - в сценарии «Золушки», ставшем основой кинофильма, - грустный скепсис словно бы касался этого преобразующего волшебства, и король сказочного королевства сетовал, что многие сказки, например, про Кота в сапогах или о Мальчике-с-пальчик, «уже сыграны», «у них всё в прошлом». Но это лишь значило, что впереди - новые сказки, и конца им не предвидится. А в пьесе «Тень» всё оказывалось иначе: сказочная страна представала вовсе не сказочной в старом добром смысле, волшебство отступало перед реальностью, приноравливаясь к ней. Мальчик-с-пальчик жестоко торговался на базаре, а бывшие людоеды стали - один продажным журналистом, другой - хозяином гостиницы, выжигой и скандалистом. Друзья предавали друзей, торжествовали равнодушие и притворство, и сам хэппи-энд, по давней традиции неизбежный для волшебной сказки, сохранившись внешне, в то же время переродился. Теодор, Учёный, рекомендованный как друг самого Андерсена, не одерживал уверенной победы над Тенью, этим существом оборотного мира, воплощением антикачеств, а всего лишь спасался, бежал из бывшей сказочной страны. Его финальная реплика: «Аннунциата, в путь!» звучала ничуть не оптимистичнее, чем: «Карету мне, карету!» Чацкого.

Для того чтобы наиболее полно представить себе трансформацию героев Андерсена в пьесе Шварца, мы обратились к сравнительному анализу героев, сюжета, воплощению авторской идеи в одноименных произведениях этих авторов. Результаты сравнения можно представить в виде таблицы.

Подведем итог наблюдениям, сделанным в ходе сравнительной характеристики героев и сюжета сказки Андерсена и пьесы Шварца с одним названием «Тень».

• Шварцу удается подать традиционный сюжет по-новому, не искажая первоисточник, сделать сцены не обобщенными, как это принято в сказке, а связанными с конкретными историческими и общественными условиями.
• Драматург вводит афористические формы передачи сути психологических явлений, а в этом уже мастерство художника, тонко чувствующего слово.
• Сказки в обработке Шварца приобретают философский характер.
• Вводятся новые персонажи, которые позволяют создать более глубокий психологический портрет времени и героя, представить традиционные сказочные образы в свете новых жизненных условий, современных зрителю.
• Угадывается сатирический подтекст, преувеличение смешного в жизни.
• Утрачиваются ставшие традиционными черты героев, усиливается их индивидуальность.
• Драматург представил образ эпохи с позиций применения к нему вечных истин: добра и зла, жестокости и справедливости, безнаказанности и возмездия.
• В пьесах Шварца происходит осмысление политической жизни общества времен формирования идеологии лицемеров и карьеристов, лжецов и подхалимов, осмысление приемов выживания сатанинского начала в обществе.
• Не имея возможности писать открыто, Шварц использует иносказание, ориентируясь на психологию своего современника.

Шварц Евгений Львович - драматург. Родился в семье врача. Его отец, принявший христианство еврей, окончил Казанский университет; принимал участие в деятельности левых социал-демократических организаций, подлежал гласному надзору полиции; мать, русская, была талантливой актрисой-любительницей, в юности играла в спектаклях драматического кружка известного театрального деятеля барона Н.В.Дризена. Детство Шварца прошло в Майкопе. Шварц окончил реальное училище (1905-13). В 1914 поступил на юридический факультет Московского университета, однако проучился только до 1916. Весной 1917 Шварц был призван в армию. По некоторым воспоминаниям, принимал участие в «ледяном походе» Корнилова.

Творческая биография Шварца началась в 1919, когда он стал актером Театральной мастерской под руководством П.К.Вейсбрема в Ростове-на-Дону.В 1921 Шварц вместе с Театральной мастерской переехал в Ленинград.

В 1924 в журнале «Воробей» появилась написанная в стихах первая сказка Шварца «Рассказ старой балалайки». Сказка получила одобрение С.Маршака, ее отметил О.Мандельштам.

С 1925 выходит несколько небольших книжек для детей, в создании которых принимал участие Шварц - делал стихотворные подписи к рисункам: «Вороненок», «Война Петрушки и Степки Растрепки», «Лагерь», «Шарики», «Рынок», «Прятки», «Петька-петух - деревенский пастух». Шварц становится детским писателем. Его охотно печатают в журналах Ленинграда: «Воробей» («Новый Робинзон»), «Советские ребята», «Октябрята», «Еж» и «Чиж».

Первая пьеса Шварца «Ундервуд» была написана в 1928 и поставлена в Ленинградском ТЮЗе (Театр юного зрителя) в 1929 А.А.Брянцевым.

Для стиля ранних пьес Шварца, еще не вполне совершенных, характерно юмористическое начало. В более поздних произведениях юмор сменится иронией.

Помимо общего конфликта, связанного с борьбой добра и зла, уже в этих пьесах Шварца начинает волновать проблема, которая во весь рост встанет перед ним во время работы над «Голым королем», «Тенью», «Драконом»,- проблема взаимоотношений «редкого человека», героя и борца за справедливость, с обыкновенными людьми.

Пьеса «Голый король» была написана Шварцем в 1934 по просьбе главного режиссера Ленинградского театра комедии Н.П.Акимова. В самом замысле этого произведения угадываются своеобразные черты, глубоко характеризующие подход Шварца к изображению жизни в литературе. С одной стороны, «Голый король» - пьеса о современности. Одним из главных в ней оказывается образ диктаторского государства, в котором нетрудно угадать предвоенную Германию. С другой - в произведении на современную тему Шварц обращается к андерсеновским сюжетам («Свинопас», «Новое платье короля», «Принцесса на горошине»). Действительность у Шварца вновь оказывается погружена в нарочитую условность поэтического мира сказки. Произведение перестает быть просто памфлетом на тему дня, пусть даже чрезвычайно актуальную. Оно выходит за границы узковременного, национального. Проблемы, поставленные в нем, обретают общечеловеческое звучание. «Голый король» не был поставлен при жизни драматурга, но именно это произведение впоследствии принесло автору всемирную известность.

А в 1940 появилась первая сказка для взрослых - «Тень». В «Тени» (в основу которой опять-таки положены андерсеновские мотивы) продолжается чрезвычайно важная для всей русской литературы нравственная тема двойничества. «Тень» - олицетворение скрытой, изнаночной стороны души человека. Она есть в каждом, и именно она становится подспорьем злу, творящемуся вокруг человека. Противостояние злу всегда оказывается противостоянием не только внешним обстоятельствам, но прежде всего самому себе.

В 1943 появляется пьеса «Дракон» (окончательный вариант - 1944). Она была поставлена Н.П.Акимовым, однако после первого же представления признана «вредной сказкой» (так называлась разгромная статья в газете «Литература и искусство») и снята. Пьеса «Дракон» - сложное произведение. Авторская позиция, выраженная в нем, не очевидна. Отвергнув «Дракона», официальная критика как бы подчеркнула политическое звучание пьесы, негативное по отношению к существующему положению вещей. Однако сам Шварц утверждал, что в его пьесе нет политического подтекста, что его сказки не аллегории и персонажи в них говорят отнюдь не на эзоповом языке. Философская сказка Шварца, в которой ставилась важнейшая проблема сохранения человеческой личности, противостояния свободолюбивого героя диктатору, вольно или невольно оказывалась ироническим зеркалом, отражающим реальность. Сильнейшее звучание приобретает в этой пьесе и тема «обыкновенного» человека, который оказывается ответственным за то зло, при котором он соглашается жить. Если вспомнить постоянное стремление Шварца к соединению в художественном мире условности и действительности, то неоднозначное восприятие «Дракона» современниками становится понятным. Сказка Шварца на этот раз оказалась слишком правдива и близка жизни.

6.Арбузов. Секрет обаяния Арбузовских героев. Развернутость во времени как черта сюжетов ряда пьес. Любовь катализатор личности в пьесах «Таня», «Мой бедный Марат»

«Мой бедный Марат» - самая пронзительная из арбузовских пьес.

Хотя действие ее начинается в военное время, блокада здесь не столько фон, сколько иносказание. Блокада заключенного во вражеское кольцо города прорвана, но блокада на счастье будет длиться еще много лет.

История любовного треугольника, рассказанная драматургом, - вневременная, иначе бы не держалась на плаву уже пятый десяток лет. Вот только нашему веку и нашему театру «Мой бедный Марат» словно не по нутру. Пьеса эта, особенно под грифом «датского» спектакля, искажается так, что вместо вечного сюжета про любовь мы имеем надуманные ретропостановки, карикатуры на то время и на те чувства.

В 1971-м году в фильме-спектакле «Марат, Лика и Леонидик» Анатолий Эфрос показал нам особый род людей - людей повышенной чуткости. И выше всего порог этой чуткости был у Марата. Марат - фигура обычно забирающая внимание на себя - у Эфроса от внимания отказывался. Марат Александра Збруева никого не подкалывал, в нем не было ни едкой иронии, ни досадного шутовства, ни насмешек в сторону соперника. Он ничего не скрывал, ни от кого не прятался, оставаясь всегда честным, смелым, настоящим человеком (понятно, что этот набор и в такой последовательности сегодня может быть использован только иронически, но мы говорим про 70-е годы) - и он в действительности был таким, а не делал вид, что таков.

Герои ничуть, даже играя в первом действии подростков, не походили на людей невзрослых. И уж тем более никогда, ни разу - не изображали, не корчили из себя детей.

А. Збруев, О. Яковлева, Л. Круглый в телеспектакле «Марат, Лика и Леонидик» по пьесе «Мой бедный Марат». Режиссер А. Эфрос

В Лике (Ольга Яковлева) с самого начала настойчиво заявляла о себе женственность. На протяжении всего спектакля ее отличал характерный, горькозадумчивый, почти что соблазнительный жест: чуть приоткрытый рот и рассеянное покусывание то пальца, то пряди волос.

Леонидик (Лев Круглый) выглядел здесь самым рассудительным, умудренным и проницательным. Герои сразу были самостоятельными, большими. Хотя внутренне все трое так навечно и остались подранками, не добитыми войной. Детьми, лишившимися родителей и зимой 1942-гов полуживом городе раз и навсегда ставшими родителями друг другу.

В спектакле Эфроса существовали, с одной стороны, абсолютно задавленные любовью, с другой - легкие, прекрасные, влюбленные, счастливые друг другом люди.

В очередную встречу на троих в 1946-м году Леонидик и Марат лихо мутузят друг друга подушками, но это вовсе не веселье, а отчаянная игра, останки веселья, общее, как в рулетку, ожидание участи: что дальше?

А я тебя люблю, Лика. А потом вскакивал, хватал Марата за шею, тянул на себя с силой, до боли.

Итак, мы обсудили, что такое победа. Обсуждаем, что такое любовь. И вдогонку словам в Марата летел уже не шутливый, а самый настоящий удар, и уже через мгновение все трое (не сговариваясь вслух, они внутренне уже сговорились: злость - не замечать) уже смея лись, белозубые, сцепленные одним объятием, крепким - не расцепишь, и смех истончался, исчезал с лиц, и лица становились серьезны.

Потому что надо было жить как-то теперь. С любовью этой. И они - жили. Несли крест своих сложных отношений внутри конфликта недоговоренности. Понимали с полуслова и полувзгляда все про свою возвышающую ложь.

Если такой Марат и злился на Леонидика, то только потому, что тот опять «нагрузился», а значит, не сможет должно заботиться о Лике. Другого рода недовольства Марат себе не позволял. Он ни в коем случае не был трусом. Просто не давал себе права на частное, индивидуальное, личное.

М. И. Туровская, анализируя образы Арбузова, в одной из статей приводит диалог из текста Евгения Шварца:

Хозяин. <…> Кто смеет рассуждать или предсказывать, когда высокие чувства овладевают человеком? Нищие, безоружные люди сбрасывают королей с престола из любви к ближнему. Из любви к родине солдаты попирают смерть ногами, и та бежит без оглядки. Мудрецы поднимаются на небо и ныряют в самый ад - из любви к истине. Землю перестраивают из любви к прекрасному. А ты что сделал из любви к девушке?

Медведь. Я отказался от нее. «Отказался» - ключевое слово для понимания поступков героев пьесы.

Марат уходит от Лики по причине, по которой в 1959 году уходил от Тамары Ильин в «Пяти вечерах» Александра Володина, - «не удовлетворил высоким идеалам». Бежит из чувства долга, решив, что кто-то другой, кто-то более спокойный и домашний, больше подойдет этой, любимой им, девушке. Лика отказывается от Марата из жалости к осиротевшему и влюбленному в нее, Лику, Леонидику. И еще, наверное, потому, что с таким и правда вернее, спокойнее строить жизнь. Леонидик, в свою очередь, спустя годы семейного не-счастья отказывается от Лики, поняв, что любовь только из сострадания, любовь в отсутствие свободы - фиктивна, уничтожает.

Под Новый, 1960-й год все трое наконец разбираются с клубком чувств, каждый совершает единственно верный поступок. Находит внутренние силы для перемены участи.

Но это все - про отказ от любви во имя счастья не для себя - для ближнего, про перемену участи - из пьесы Арбузова вынимали давным-давно, почти что 40 лет назад. Что сейчас? «Ты только не бойся быть счастливым, мой бедный Марат», - этих нежных, отчаянно-беззащитных слов Лики в финале в спектакле БДТ, к примеру, уже не существует. Их просто нет. Вырезали.

Вместо слов есть сценография Эмиля Капелюша. Пустая сцена с долгими, мощными двустворчатыми дверями старых петербургских домов. С искореженными от лет кнопками звонков, с давними номерными знаками, табличками с именами жильцов, двери эти, как отмеченные временем надгробия, напоминают сразу и об оставленных в блокаду квартирах, и об умерших людях, о том, что время - не ждет.

Но артисты, играющие внутри этой говорящей сценографии в любовный треугольник, не озвучивают ни одной заявленной пьесой темы. Нет здесь ни войны, ни любви, ни жалости.

Леонидик (Семен Мендельсон), даром что говорит ровно по тексту, становится не страдательным, а отрицательным героем. Это поразительно неприятный человек. Мало, что лицемер, - он мерзок и отвратителен в своей осторожной, вкрадчивой, какой-то патологически назойливой привязанности к Лике. Он - предприимчивый вор, укравший чужое счастье, проживающий за чужой счет и чужой жизнью.

Пугливая Лика (Александра Куликова) после блокадной зимы - этакая хрустальная девушка, милая и нежноголосая, но даже в хорошеньком своем платье такая обыкновенная. Взъерошенный, вечно обеспокоенный, то разудалый рубаха-парень, то суетливый, словно нашкодивший школяр, Марат (Руслан Барабанов).

Сначала удивляешься, что в этой постановке нет актерского центра. Никто не несет силу. Потом понимаешь, что и ансамбля, сыгранности между артистами здесь тоже нет. Очень скоро догадываешься, что исполнители вообще не понимают, зачем они находятся на сцене.

Все слова пьесы Арбузова для них - пустые звуки. В каждый новый виток жизни своих героев (блокада1942-го, эйфория 1946-го, оттепельный 1959 год) актеры вступают словно из костюмерной, где наспех нацепили что-то бутафорское из примет великой эпохи. Нацепили, выскочили на сцену и не заметили, что «ус отклеился».

Играют бытово, снуют по верхнему слою текста, не высветив ни одной мысли драматурга. Играют как бы тезисы своих героев, которые так и остаются на уровне тезисов, не разворачиваются до создания образа.

А. Куликова (Лика), Р. Барабанов (Марат). «Мой бедный Марат». БДТ им. Г. Товстоногова. Фото С. Ионова

В 1959 году героям пьесы около 35-ти лет. Усталость от жизни в тридцать пять у того, послевоенного поколения была оправданна. Но сегодня 35 лет - самый расцвет. Однако перед нами - замученные, выжатые жизнью, чрезмерно серьезные, скучные люди. Изменившие себе и примирившиеся с изменой. В финале спектакля уходит прочь вдруг ставший решительным и деловитым Леонидик, куда-то убегает, не объяснившись толком, торопыга Марат, а на сцене остается лишь растерянная Лика. Одиночество это закономерно, ведь в спектакле Евгения Семенова никто не способен взять на себя ответственность за другого, здесь каждый - сам за себя. И, наверное, поэтому не просто так из этой постановки исчезают слова про «счастье». Герои до сих пор не могут, не умеют, не способны и не готовы быть счастливыми.

«Мой бедный Марат» Андрея Прикотенко - очень громкий спектакль. Громкий буквально. Здесь громко разговаривают, громко ходят, вообще - производят шум.

Первый акт спектакля слеплен из гипертрофированной игры в нежный возраст. Замешен на хвастовстве, навешивании лапши на уши, подначиваниях, тумаках и поцелуях. На чувствительности, которую всегда лучше и покойнее для сердца спрятать за дурашливостью и шутовством. Главные герои (весьма взрослые актеры) преподносят себя именно как детей, которые изо всех сил играют в семью (даже активно демонстрируют телесность), переругиваются, обмениваются тычками и подзатыльниками. Марат (Антон Багров) и Лика (Ульяна Фомичева) спят в «домике» - буфете с распахнутыми дверцами. Спят каждый по свою сторону, но все равно - рядом, вместе, бок о бок. Но вот между ними укладывается некто третий. Странный, ни на кого не похожий человек по имени Леонидик. Леонидика играет едва ли не самый мужественный актер петербургской сцены Александр Кудренко.

Вначале распределение ролей в этой постановке понятно не вполне: у каждого актера фактура словно противоречит назначенному образу. Как когда-то мы недоумевали, узнавая, что Фоменко в «Бесприданнице» поручил Евгению Цыганову роль не Паратова, а Карандышева, так поначалу споткнулись на мысли: Кудренко - Леонидик.

Очевидно, что на Кудренко именно роль «героя Советского Союза Марата Евстигнеева» сядет как влитая. Впрочем, ему в столь очевидной роли нечего делать. Ведь каким обычно бывает Марат? Он фанфарон и паяц, он как будто всегда на все поплевывает, задирает нос, хорохорится. Он навсегда застрял в непримиримом возрасте ослиного подросткового максимализма и невидимых миру слез. Но со своим фанфаронством и выдумками он все равно как на ладони - сильный мужчина, который испугался большого чувства.

Леонидик не столь ясен. В нем есть двойное, даже тройное дно. Слезы Леонидика миру заметны только потому, что он их не скрывает. Может статься, не скрывает оттого, что провокатор, а может, потому, что скрывать более невозможно. Может, за этими его слезами - совсем стыдное, на грани уже отчаяние? А эта его история про отнятую отчимом маму - драма, которую тут же, во время проговаривания ее вслух Марату с Ликой, жизнь вычерчивает перед Леонидиком заново? Новый любовный треугольник оказывается еще болезненнее. Нет, с Леонидиком не все так просто. Бог знает, кто он, этот тишайший подкидыш, - мямля, урвавший чужое счастье, или громоотвод, жертва, ангел-хранитель всей этой нелепой, неловкой любовной истории?

Пожалуй, в спектакле Прикотенко вернее последнее. Леонидик появляется на сцене в красной поддевочной (такие в СССР заботливые мамы надевали детям под ушанки) спортивной шапочке. У него крупное, широкое, потерянное лицо не ребенка, но и не мужчины даже, а словно старичка. Он валится на пол и тянет что-то поддельным, наигранным голосом плаксы и ябеды. Хлопочет крупными губами, косит глазом, всхлипывает. В своей собственной юродивой игре во всегда-несчастного-Леонидика герой Кудренко оказывается еще большим Маратом, чем сам Марат. Он на голову переигрывает своего соперника в «маратстве». Он тоже прятальщик чувств, но не столь ординарно романтический, как славный Герой Советского Союза «Евстигнейкин». Нет, перед нами прятальщик экстра-класса. Который предугадывает склад событий этой ущербной любви заранее. Но все-таки хочет, закусив губу, попытать счастья. Леонидик здесь - трагический персонаж, априори обреченный на неудачу, но не отказывающийся от любви. В отличие от Марата, он, даже с реестром клоунских приемов (артист виртуозно обыгрывает алкоголизм своего героя), ни разу не выглядит шутовски, а вызывает сочувствие.

У Прикотенко, как и у Семенова в БДТ, Марат сбегает от Лики только из трусости. Да еще и потому, что не нужна она ему, эта Лика, не было у них ничего в блокаду, не было и после, а если и было, то он все давно забыл.

А. Багров (Марат), А. Кудренко (Леонидик), У. Фомичева (Лика). «Мой бедный Марат». «Приют Комедианта». Фото И. Андреева

Вообще, в спектакле Прикотенко более всего важна не Лика с ее размашистой, неустроенной женственностью, с чрезмерными патетическими жестами, с неуспокоенностью тела, не Марат - громогласный, длиннорукий, который вваливается в квартиру после долгой разлуки всегда невпопад, каким-то ряженым командировочным - в рельефе бутафорских усиков, в лихо нахлобученной меховой шапке, - а проигравший победитель Леонидик. Этот - жалко, криво, по-клоунски - любит.

Арбузова называют автором мелодрам. Но если подумать, у Арбузова слишком многое - вопреки жанру. Ведь сказать, что его герои заняты «мелодраматическим» делом - вышиванием собственного личного счастья, невозможно. У него в пьесах нет вымышленного мира, нет гармонии положительных героев, нарушаемой «злодеем» (и даже злодея нет). Его герои не обустраивают жизнь, а, скорее, стараются от ее обустройства, ее тишайшего, баюкающего течения убежать, скрыться, отмахнуться. Такая манера поведения, глубина чувствования, такого рода наивность и прекраснодушие - свойства века минувшего, а не нынешнего. Герои пьес Арбузова - существа мучающиеся, недовольные собой, они много, спешно говорят, но еще больше - не договаривают, замалчивают.

Но истории про опеку, понимание, про чуткость сегодня сыграть сложно. Слишком многие «мараты» убегают «мосты строить». И - не возвращаются. Поэтому «Мой бедный Марат» все чаще становится сюжетом про эгоизм. Это больше похоже на правду.

Драматург-сказочник. Считал, что сказка – один из древнейших жанров, который помогает чуткому читателю и зрителю хотя бы на время вновь почувствовать себя ребенком, понять и принять мир во всей его простоте и сложности.

Не сразу был оценен критиками. Долгие годы снисходительно-высокомерные интонации, что несерьезный жанр и годится только для детской лиетратуры. Неугодна советскому режиму, зачем зрителю тонкие аллюзии, прозрачные ассоциации, мудрые и лукавые советы.

Теперь же его вернули на сцену, так как зритель ждет доверительной искренней интонации, но при этом ироничной.

«Ундервуд» - первая пьеса. Считал её реалистичной. Сам не понял как стал сказочником. Услышал, что у него получился новый вид сказки.

Учеба в Московском универе, поступление в театральную мастерскую, приезд в составе нее в Петроград, знакомство с писательской средой, интерес к «Серапионовым братьям», работы литературным секретарем у Чуковского, сотрудничесво в детский журналах «чиж» и, «Еж» и первые пьесы.

Он поражал всех талантом импровизации, невероятный выдумщик. Встреча с режиссером Акимовым (Ленинградский театр комедии). Акимов говорил, что если бы существовала должность «душа театра», это был бы Шварц.

1)Голый король. 1934. Впервые появились любимые герои драматурга – властолюбивый король, ловкие министры, прекрасная принцесса, свинопасы, пастухи и прочее население сказочного города.

Тема – власть, оказывающая деформирующее влияние на население (Голый король, тень, дракон) Власть внушает священный трепет народу. Но человек, на вершине власти, платит за это дорого, теряет друзей, любимых, лишается человечского тепла. Всегда сопутствуют ложь и лесть (в Голом короле гротескно-сатирический образ правдивого первого министра).

Власть может рядиться в какие угодно яркие одежды, но искренние люди, поэты видят, что король-то голый!

Всегда счастливый финал. В голом короле Генрих и принцесса играют свадьбу, а король убегает во дворец. Но во всех этих счастливых финалах есть нотка грусти. Можно посрамить глупого правителя, но как его глупость уничтожить? Как убедить толпу, что не надо делать кумира из голого короля? Эти вопросы остаются неразрешенные.

Перед нами новый вид сказки. Мб это социальная, сатирическая или философская.

2)Тень. 1940. Эпиграф и «сказки моей жизни» Андерсена. Слодные, диалектические взаимоотношения света и тьмы, добра и зла, дружбы и предательства, любви и ненависти, т.е. противоречий, который составляют основу жизни, её развитие, движение, истолковываются драматургом мудро и смело.

Тень – Теодор Христиан – гнусное, отвратительное существа, является порождением самого Ученого. Он сам вызвал её неосторожными словами. Тень, покинув Ученого идет к власти. Поразительно, как быстро оказываются востребованы обществом темные стороны человеческой души. Такое гибкое существо необходимо министрам, тайным советникам и тд. Открытый финал, так как Ученый все равно считает, что тень еще вернется, т е борьба добра и зла продолжается.

Введение

I. Особенности конфликта в ранних пьесах шварца 35

II. Система персонажей 77

2.1 Положительные и отрицательные персонажи как выражение авторской позиции - 77

2.2 Способы типолопшции героев ~ - 102

2. 2. 1 Система двойников 102

2.2.2 Архетипы по

2.3 Эволюция системы персонажей в более позднем творчестве е. Шварца 129

III. Картина мира в ранних пьесах шварца - 137

3.1 Ремарки; мир природы и мир вещей 138

3.2 Место и время действия 145

3.3 Особенности языковой организации ранних пьес е.шварца 154

Введение к работе

Евгений Львович Шварц (1896-1958) - видный драматург, киносценарист советского периода, один из создателей советской детской литературы. В начале своего творческого пути Шварц увлекался театром, даже пробовал свои силы как актёр в Театральной мастерской Ростова-на-Дону (1917-1921). Затем, после его переезда из Ростова-на-Дону в Петроград начинается его литературная деятельность. Шварц работает журналистом, в 1924 г. стал постоянным сотрудником детского отдела Госиздата, автором журналов для детей «Еж» и «Чиж».

В 1929-1930 гт. Шварц пишет первые пьесы для Ленинградского ТЮЗа: «Ундервуд» (1929), «Клад» (1934). Используя сюжеты народных сказок и произведений Шарля Перро и Г. X. Андерсена, Шварц создавал свои оригинальные пьесы. В 1934 г. была написана пьеса «Голый король», в 1937г. - «Красная шапочка», затем - «Снежная королева» (1938), «Тень» (1940).

В 1941 г. году вышла его пьеса «Под липами Берлина» (в соавторстве с М Зощенко). Во время Великой Отечественной войны он вел радиохроники, для которых писал статьи, рассказы, песни, фельетоны, стихи. В 1943 г. Шварцем была написана пьеса «Дракон».

В послевоенные годы Шварц создает своё самое личное, исповедальное произведение, сочинение которого заняло десять лет: «Обыкновенное чудо» (1954). По его сценариям поставлены фильмы «Золушка» (1947), «Первоклассница» (1948), «Дон-Кихот» (1957), «Обыкновенное чудо» (1964). «Снежная королева» (1966). Более современные экранизации его сказок -фильмы Марка Захарова «Обыкновенное чудо» (1978) и «Убить дракона» (1988). .Его пьесы ставят на сценах многих театров, а фильмы, снятые по его сценариям, до сегодняшнего дня пользуются любовью зрителей.

Традиционно творчество Шварца оценивалось исследователями достаточно высоко и выделялось на общем литературном фоне, хотя в начале творческого пути его произведения сопровождались не только одобрениями и похвалами. Так, одна из ранних пьес Шварца «Ундервуд» исследователями советского театра подвергалась критике: «Пьеса не ставила никаких серьёзных вопросов, которые могли бы взволновать юного зрителя, застрела внимание только на отрицательных явлениях и образах, и в ней неверно, искаженно изображались советские люди». 1 Но в дальнейшем, уже в 1960-е годы, историки российской драматургии расценивают «Ундервуд» как «сатиру против мещанства и обывательщины» ; столь же высоко оценивается и пьеса «Клад»: «Разнообразие и многосторонность характеров, богатство языка ставили «Клад» по художественному уровню в ряд наиболее замечательных произведений советской детской литературы». 3

Богуславский и Диев отмечают, что в 1940-е годы, когда тенденция к бесконфликтности ослабила силу и остроту комедийного жанра, выделялась на общем фоне «сатирическая сказка Е. Шварца «Тень», тонкий иносказательный мир которой таил в себе острые злободневные политические аллюзии». 4 К тому же исследователи высоко оценивают особенность и уникальность драматургии Е. Шварца в отечественной литературе, считают драматурга представителем иного реализма, творческого направления, для которого характерно стремление выразить 1 История советского театра. Л., 1954. Цит. по: Цимбал С. Евгений Шварц: Критико- биографический очерк. Л., 1961. С 79. 2 Владимиров С. В. Маяковский f/ Очерки истории русской советской драматургии 1917- 1934. Л.-М., 1963. С. 332. 3 Калмановский Е. С. Драматургия для детей // Очерки истории русской советской драматургии 1917-1934. С. 347. 4 Богуславский А. О., Диев В. А. Русская совегская драматургия 1936-1945, М., 1965. С. 15-16. жизненную правду через условные формы преіворения действительности, порой через поэтическую метафору, аллегорию, символ. 5 И справедливо замечают, что именно эта особенность связывается с тем, что пьесы Шварца принадлежат к ряду «пьес-концепций» (выражение Ю. Борева), пьес-парабол, пьес-притч; в таких пьесах широко используется условность, фантастика, гротеск. 6

Творчество Е. Шварца представляет для исследователей русской литературы XX века большой интерес. Особенно актуальным его изучение становится в последние годы, когда появилась возможность более полного, современного переосмысления идейного и философского содержания этих произведений. В советскую эпоху, конечно же, было много исследований, посвященных драматургии Е. Шварца, однако эти исследования чаще всего носили социологизированный характер, сводили всё многообразие идей, заключённых в пьесах Шварца, к узким политическим трактовкам. Кроме того, большинство исследований было посвящено в первую очередь более зрелым пьесам Шварца, таким, как «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо».

Таким образом, литературоведов и критиков интересовали, в первую очередь, социальные мотивы творчества драматурга, отражение в его пьесах антитиранических настроений. Привлекала их внимание и сказочная форма пьес Шварца, особенности реализации в его ііьесах уже существующих сказочных сюжетов.

Однако ранние пьесы драматурга - «Ундервуд», «Приключения Гогенштауфена» (1934) и «Голый король» - не становились объектом * Богуславский А. О., Диев В. А. Русская советская драматургия 1946-1966. М.. 1968. С,

164-172. ь Том же. С. 199-200. 7 По мнению В. Е. Головчинер, датировка «Приключений Гогенштауфена» требует уточнения. По свидетельству некоторых близких драматургу людей пьеса уже в 1931 г. пристального внимания учёных, хотя они составляют неотъемлемую и весьма важную часть художественного наследия Шварца. Для понимания творчества Шварца в целом, на наш взгляд, необходимо рассмотреть и ранний этап его творчества - в сопоставлении с более поздними произведениями писателя.

В нашем обзоре мы остановимся на некоторых наиболее авторитетных исследованиях, а также на работах последних лет. Сразу следует отметить, что все основные исследования, касающиеся творчества Е. Шварца, могут быть условно разделены на четыре большие группы: многие исследователи дают произведениям драматурга идеологическую оценку, другие останавливаются на особенностях жанра, поэтики писателя или устанавливают сравнительно-типологические связи его произведений.

Конечно исследователей прежде всего интересует поэтика шварцевских пьес. Это первая, условно выделенная нами группа исследований.

Ю. В. Манн, специалист по творчеству Н. В. Гоголя, посвятил одну из глав своей книги «О гротеске в литературе» рассмотрению аспекта гротеска и художественных особенностей драматургии Е. Шварца. Приводя примеры из пьес драматурга. Манн объясняет различие между аллегорией и гротеском, подчёркивая близость гротеска к сказке. По Манну, гротеск обладает многозначностью, большим количесгвом смыслов, тогда как аллегория более однозначна. На материате пьес Шварца Манн рассматривает различные проявления гротеска.

Также исследователь делает интересные и проницательные замечания о сказочности и осовременивании традиционного в пьесах-сказках была написана. См. об этом подробнее: Головчинср D. П. Эпический театр Евгения

Шварца. Томск. 1992. С. 49. " Манн Ю. В. О гротеске в литературе. М., 1966. С. 96-122.Глава «Гротеск и аллегория». драматурга. Он отмечает особенности стиля, художественной манеры, в которой целостно и органично фантастическое соединяется с обычным; и, по словам исследователя, излюбленным приёмом Шварца можно считать эффект обманутого ожидания.

Поэтике шварцевской драматургии, а именно - приёму иронии в пьесах Шварца посвящена одна из работ С, Б. Рубиной «Функция иронии в различных художественных методах». 10 Она представляет собой попытку анализа функции иронии в пьесах Е.Шварца и ряда других авторов." В частности, Рубина сравнивает иронию шварцевских пьес с иронией в пьесах Врехта. (Хотя Брехт использовал иронию в сноих пьесах, исследователи его творчества не считали его сатириком.) По словам Рубиной, если такой драматург как Шварц, например, ищет синтез, идя через противоречия, и не достигает его в пределах произведения, то Брехт изначально обладает позитивным знанием, которому подчиняет всё произведение. Исследовательница подчёркивает, что в отличие от Брехта, Е. Шварц -писатель, использующий иронические формы изображения жизни, формирующие их проблематику, поэтику и жанровое своеобразие. Автор статьи, приводя примеры из разных пьес драматурга, показывает, каким образом понятия тезиса и антитезиса реализуются в пьесах Шварца. Автор отмечает, что у Шварца нет синтеза противоречий, драматург последовательно отрицает каждый свой тезис. Но, по её мнению, это не 9 Там же. с. 112. 10 Рубина С. К. Функции иронии в различных художественных методах // Содержательность художественных форм. Куйбышев, 1988. С. 40-50. " В своей работе исследовательница так определяет иронию: в основе иронии всегда лежит противоречие, парадокс. Но ирония понятие более широкое, чем парадокс. Ирония имеет диалектический характер, то есть содержит в себе диалектическую триаду (тезис, антитезис, синтез). С точки зрения автора, момента синтеза в творчестве Е. Шварца не возникает, ибо он исследует действительность в противоречиях. означает, что миросозерцание Шварца пессимистично. Рубина, сравнивая «мироотношение» Шварца с «мироотношением» экзистенциалистов, показывает, что, хотя в пьесах Е. Шварца и нет синтеза противоречий, драматург верит в их гармоническое разрешение. Его ищут герои, его ищет сам автор. Поиски синтеза - так можно было бы обозначить специфику иронического «мироотношения» Шварца. В пьесе противоречие может не разрешиться, но Шварц верит в возможность его решения за ее пределами. Исследовательница утверждает, что поиски синтеза обусловили жанровую природу пьес Шварца. Поэтому драматург выбрал для себя не жанр притчи, а сказку. С одной стороны, Шварц переосмысляет сказку; изначальная безусловность победы добра над злом ставится писателем под сомнение. С другой стороны, Шварц не пишет пародию на сказку. Сказка дает ему возможность показать синтез противоречий. Именно так возникает ирония.

С. Б. Рубина полагает, что наличие, по её словам, «нравственного фатума» в сказке и привлекало Е. Шварца, ибо он мог не знать конкретных путей достижения гармонии в мире, но верил в конечное торжество добра.

В 1989 году в своей диссертации «Ирония как системообразующее начало драматургии Е. Шварца» Рубина попыталась обобщить свои работы и по-новому представить творчество Е. Шварца, в котором на протяжении долгих лет критика видела только «доброго сказочника на советских сценах». 12 Она показывает, что для поэтики Шварца характерны иронические приёмы, именно ирония является структурообразующим началом его драматургии. Исследовательница считает, что анализ иронии в творчестве Шварца нужен для того, чтобы расматривать его драматургию целостно.

Рубина С. Ь. Ирония как сисісмообразуюшсс начало лрамшургни Е. Шварца («Голый король», «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо»). Авгореф. лис. ... к. ф. и. Горький, 1989.

Понятие «ирония» определяется при этом так: ирония - это философский, диалектический способ познания мира.

Философская проблематика в пьесах «Голый король», «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо» - это поиск счастья в противоречивом мире, считает Рубина. Шварц, по мнению исследовательницы, иронизирует над сказочным представлением о счастье, как и над стереотипами, шаблонами, догмами.

Ирония Шварца - способ мышления. И его поэтика - это поэтика противоречий, опрокидывающая все сложившиеся стереотипы читательского восприятия. В то же время, не менее важную рель в творчестве драматурга играют приёмы остроумия, парадокса. Из этого вытекает, что жанр пьес писателя - это новый жанр, воплотивший в себе иронический принцип исследования действительности, лежащий в русле интеллектуальной драмы XX века, то есть ироническая драма.

В качестве истоков иронической драмы Шзарца можно рассматривать фьябы К. Гоцци и «Кот в сапогах» Л. Тика. Сравнивая пьесы Шварца с произведениями таких писателей, как М. Б. Шоу, Б. Брехт, Т. Манн, Ж. Ануй и Ж.-П. Сартр, важными аспектами творчества которых являются именно ирония, парадокс, сатира, Рубина демонстрирует, в чём заключаются их общность и различие.

В последние годы также появляется много работ, посвященных поэтике драматургии Е. Шварца, причём его произведения рассматриваются с самых неожиданных точек зрения. Так, в статье Н. Рудник творчество Шварца изучается с биографической точки зрения. По мнению исследовательницы, национальное самоопределение писателя (он русский по матери, еврей по отцу) во многом нашло отражение и в его творчестве. 13 Рудник Н. Чёрное и белое: Евгений Шварц // Вестник еврейского университета. Москва-Иерусалим. 2000. № 4 (22).

10 Исследовательница говорит об антиномии, определенной «экзистенции» -«русское-еврейское», проявляющееся в жизни художника и отражающейся, по мнению автора, и в творчестве Шварца. Исследовательница подробно останавливается на биографии будущего драматурга, хорошо известной из его дневников. Анализ этих записей позволяет Н. Рудник сделать вывод о двоемирии, всегда сопровождавшем внутреннюю жизнь Шварца (мир русских Шелковых и мир евреев Шварцев). В детстве Е. Шварц, по мнению автора, талантливых и порядочных людей видел только в еврейском мире. Но позже «разделение на "хороших** и "плохих"» осложняется национальным моментом, и н результате оказывается, что существует «система абсолютных нравственных норм, основанная на амбивалентном отношении "еврейское-русское"». 14 Во второй части своего повествования автор этого исследования обращается к исследованию литературной традиции в творчестве Шварца, подчеркивая, что приверженность к традиции декларировал сам писатель. Но эта приверженность литературной традиции не означает следование за ней, но предполагает диалог, полемику с традицией. Исследовательница прослеживает различные литературные реминисценции в пьесе Шварца «Тень» - из Достоевского, Блока, Ахматовой, Булгакова (иногда, на наш взгляд, реминисценции эти выглядят несколько поверхностными). Кроме того, Н. Рудник обращает особое внимание на язык пьесы, насыщенный канцеляризмами, штампами советской эпохи, литературными цитатами, порой трудно уловимыми. По мнению Рудник, антиномия «русское-еврейское» поддерживается в данной пьесе Шварца символикой цвета «белое» и «чёрное», причём чёрное воспринимается как «хорошее», а белое -как «плохое». 15 14 Там же. С. 125. 15 Подобная символика актуальна и для других пьес Шварца.

Объектом рассмотрения в статье Я. Н. Колесовой и М. В. Шалагиной становится образ сказочника в пьесах-сказках Шварца. Исследовательницы прослеживают эволюцию этого образа, разные варианты его воплощения, что позволяет нам отнести эту статью также к исследованиям, посвященным поэтике шварцевского творчества. Главное отличие литературной сказки от фольклорной исследовательницы видят в том, что в литературной сказке сказочник может быть действующим лицом, причём весьма активным, чего не бывает в сказке фольклорной. Авторы подробно останавливаются на образе Хозяина-Волшебника из сказки «Обыкновенное чудо», прослеживая эволюцию этого образа от сказочника «Снежной королевы». При помощи этого образа в пьесы Шварца входит одна из главных шварцевских тем -тема творчества и судьбы художника.

Исследовательницы утверждают, что Сказочник в «Снежной королеве» служит способом сценического воплощения авторского голоса, как хор в античной драме, повествовательный или песенно-лирический комментарий у Брехта. Однако Е. Шварц пошел иным путем, соединив в одном лице функции повествователя и персонажа. Сказочник - герой-повествователь, он ещё и творец сказки и художник, это роднит его с Хозяином в «Обыкновенном чуде». У Сказочника необыкновенно доброе сердце, «он дарит людям доброту, веру в свои силы, надежду на счастье и великолепные сказки. Во всем остальном он такой же, как все». 1 "

Хозяин, как и Сказочник, предстает одновременно рассказчиком, творцом и героем пьесы-сказки. Однако если Сказочник играет служебную роль. Хозяин - не только главный герой, но н смысловой, философско- лирический, эстетический центр пьесы-сказки. 11о мнению 10 Колесова Л. Н., Шалагина М. В. Образ сказочника в пьесах-сказках Е. Шварца // Мастер и народная художественном градииия русскою севера. Псірикшид^к, 2000. 17 Колесова Л. R, Шалагина М. В. Образ сказочника в пьесах-сказках Е. Шварца. С. 110. 18 Там же. С. 111.

12 исследовательниц, Е. Шварц не случайно даёт своему герою двойное имя: Хозяин и Волшебник. Волшебник - его профессия, он творит чудеса. Однако в поэтике Е. Шварца чудеса, волшебство и творчество - синонимы. «Волшебник - это художник, творец, а если ещё точнее - писатель». 19

Работа А. В. Кривокрысенко представляет собой скорее краткий обзор работ о Шварце, нежели самостоятельное исследование. Здесь констатируются традиции советского литературоведения, такие, как склонность в советское время «видеть в пьесах драматурга прежде всего сатиру на буржуазное общество, своего рода политический памфлет». 20

Исследовательница подчёркивает, что на особенности конфликта в пьесах Шварца оказала влияние та драматическая концепция действительности, которая свойственна избранному им жанру. Шварц унаследовал содержание конфликта сказки - столкновение добра и зла. В статье указывается на необходимость исследоваїгия философской подоплеки произведений Шварца, а также - на специфику цгварцевского текста как построенного на основе иронии, особого стилистического приёма.

Конечно, как уже отмечалось, большинство исследований посвящено зрелым пьесам Шварца, при этом особое внимание уделяется наиболее оригинальной пьесе - «Обыкновенное чудо». Именно к анализу этой пьесы обращается в одной из своих работ В. Е. Головчинер. Здесь интересен прежде всего тот факт, что отсчёт «взрослых» сказок Шварца исследовательница начинает с пьесы «Голый король», не учитывая при этом того, что было написано драматургом ранее. 19 Там же. С. ПО. 20 Крывокрысенко Л. В. О некоторых аспектах современного изучения творчества Е. Л. Шварца // Вестник Ставропольского государственного университета. 2002. № 30. С. 139.

Головчинер В. Е. «Обыкновенное чудо» в творческих исканиях Е. Шварца // Драма и театр IV. Тверь, 2002.

Знаменитую «антитоталитарную» трилогию и «Обыкновенное чудо», то есть зрелые произведения Шварца, исследовательница характеризует следующим образом: «На фоне пьес "Голый король", "Тень", "Дракон", в которых мы находим эпически расширяющийся, развивающийся, всё более ощутимо углубляющийся анализ советского и, шире, европейского общественного поведения, "Обыкновенное чудо" представляется весьма своеобразным произведением», развязка которого зависит от сугубо личных отношений. Следует отметить, что, хотя исследовательница большое внимание уделяет именно поэтике, творческим исканиям автора, её всегда интересует и социальная составляющая литературного произведения; порой она излишне социологизированно и однозначно трактует те или иные мотивы и образы.

Исследовательницу интересуют образы принцесс, появляющиеся на страницах произведений Шварца, в частности, образ принцессы из «Голого короля». Её поведение отличается высокой степенью индивидуальной, личной свободы - свободы проявления своих чувств, свободы самовыражения. Она способна действовать по велению своего сердца. И именно подобное поведение героини этой пьесы, так же как и героини «Обыкновенного чуда», в значительной мере определяет напряжение, направление действия и сообщает ему лирическую струю. Здесь у Шварца, как и у Шекспира, любовь - истинное проявление человеческой природы, и именно она определяет отношения героев и дальнейшее развитие сюжета. В «Голом короле» исследовательница особо отмечает также финал пьесы, который остаётся открытым, незавершённым.

Первую («Голый король») и последнюю («Обыкновенное чудо») пьесы Шварца исследовательница рассматривает в некотором роде как антиподы. Значительные усилия героев первой пьесы направлены на социальные и

Там же, С 172

14 внешние по отношению к героям обстоятельства, а в «Обыкновенном чуде» конфликт уже переносится в глубь человеческой души и представляет собой попытки понять, постигнуть себя и своё поведение по отношению к человеку, которого ты любишь.

Однако в последнее время появляюгся и иные, не столь социологшированные теории восприятия пьес Шварца - в них сюжеты рассматриваются не только и не столько в плоскости социальной, как критика того или иного политического режима, сколько в плоскости психологической, философской. В этом отношении особый интерес представляет работа С. А Комарова, поспятпённяя пьесам Шварца «Дракон» и «Обыкновенное чудо». Однако в ней затронуты и некоторые другие аспекты творчества Шварца. По мнению автора, действие этих пьес (в особенности последней) происходит не в сказке и даже не в мифологическом вымышленном государстве, а в постхристианском обществе, которым управляет не один Бог (Хозяин), но каждый управляет своей судьбой и тем, что происходит с ним.

Кроме того, важен тот интерес, который исследователь проявляет к языковой стороне пьес Шварца, к выражению в них детского «непосредственного» сознания - в частности, в пьесе «Голый король».

Ещё одна исследовательница драматургии Шварца О. Н. Русанова в своей работе 24 прослеживает такой аспект поэтики, как наличие в пьесе «Дракон» рядов двоичных архаических моделей восприятия мира, например, живое и мёртвое, свое и чужое и т. д. (что в некотором роде может быть соотнесено и с оппозицией «белое-чёрное», на которой подробно останавливается Н. Рудник.) Исследовательница отмечает, что Е. Шварц в 23 Комаров С. Л. А. Чехов - В. Маяковский: Комедиоіраф в диалоге с русской культурой конца XIX - первой іреї и XX в. Тюмень, 2002. С. 144-152.

Русанова О. Н. Мотив «Живой - мертвой души» в пьесе Е. Шварца «Дракон» // Русская литература в современном культурном пространстве. Томск.2003. С. Ill 118.

15 своих произведениях использует унаследованный сказкой от предшествующей культуры, от мифа, двоичный принцип освоения мира. Именно этот принцип является организующим для его текстов.

Особенность данной статьи заключается в том, что автор обращается прежде всего к языковой организации пьесы Е. Шварца «Дракон». Несмотря на то, что проблематика этой статьи не вполне близка к нашей теме, те же принципы организации могут быть прослежены нами и в пьесе «Голый король». Попытка анализа языковой организации - это новый подход, новый взгляд на творчество Е. Шварца. В результате О. Н. Русанова смогла, как представляется, открыть новую грань пьесы.

Русанова анализирует ключевые пары антиномий, которые реализуются в пьесе вербально в речи разных персонажей. Самыми важными ключевыми парами, указанными исследовательницей в статье, являются «живая и мёртвая душа». Кроме того, автор выделяет такие пары, как «странствование / проживание на одном место, «действие / бездействие», «свой / чужой».

По мнению автора, в структуре пьесы чрезвычайно важна оппозиция «молчать / говорить», потому что она рождает смысловой пучок, состоящий из нескольких взаимосвязанных пар: говорить правду / врать; верить тому, что говорят / не верить; доверять / не доверять; говорить то, что считаешь нужным / говорить то, что от тебя хотят услышат» и т. д.

Автор показывает, что логика развития действия позволяет обнаружить все новые и новые парные конструкции. В результате основной мотив «живой и мёртвой души» «обрастает» дополнительными нюансами, приобретает новые значения.

Драматург апеллирует к воспринимающему сознанию в прямом и полном смысле этого слова, создает драму, философскую по проблематике, интеллектуальную по характеру воздействия на читателя и зрителя. А исследовательница пытается проследить реализацию его идей не только на сюжетном, но и на языковом уровне.

Статья Г. В. Москаленко «Принадлежу двум мирам» 2 * повествует о детских и юношеских годах писателя. В этой статье автор рассматривает бинарное мировоззрение драматурга и двоемирие, которое возникает уже в самых ранних произведениях Б. Шварца. Приводя в пример первое произведение Е. Шварца «Полет по Донбассу», Москаленко утверждает, что бинарное мышление Шварца перешло в его произведения, стало их структурным элементом, реализовалось как своеобразное сосуществование двух мирои Один и 1 * них - мир тварцевских представлений о должном и правильном, другой - мир (по отношению к первому перевернутый) действительных человеческих проявлений и взаимоотношений. Этот композиционный приём останется основой подавляющего большинства произведений писателя.

Однако в этой статье практически не затрагиваются вопросы творчества писателя зрелого периода. В то же время исследователь выделяет важнейшие, на его взгляд, черты творческого мировоззрения Шварца: «невосприимчивость к авторитетам; чувствительность к соответствию слова реальности, <...> требовательность к неразрывности деклараций и поведения (принцип цельности)». 26

Особенностями жизненного и творческого поведения драматурга исследователь считает его веру в приметы, веру в то, что «ведьмы не перевелись на свете», 27 его принадлежность и в жизни, и в творчестве к двум мирам, реальному и фантастическому.

Москаленко Г. В. «Принадлежу двум мирам» // Голоса молодых учёных. М, 2003. Вып. 12. 26 Там же. С. 44. 27 Там же. С. 46.

По мнению автора, Шварц входил в литературу, обладая собственным видением действительности, природы, человека, а также места и назначения в мире человеческого слова; это был драматург, уверенный в правоте своей позиции по отношению к существующему порядку вещей и убежденный в собственной способности и обязанности содействовать миру в его движении к совершенству.

Для нас подобные наблюдения важны, поскольку эти свойства натуры Шварца находят отражение во многих его произведениях. Особо следует подчеркнуть, какое значение Шварц придаёт слову, соответствию слова и реальности

В другой своей статье, посвященной сопоставлению концепций Шварца и Э. Радзинского, Г. В. Москаленко также останавливается на мифологической (фантастической) составляющей пьес Шварца и на лежащих в основе этого фантастического мифа бинарных оппозициях: жизнь - смерть, выдумка - реальность, свет - тень и т. д. Как можно заметить, восприятие драматургии Шварца через призму антиномий или противопоставлений -довольно традиционная точка зрения. И, очевидно, она имеет право на существование; бинарные оппозиции характеризуют всю поэтику Шварца и многое объясняют в его художественном мире.

Многие исследователи обращаются к изучению жанровой природы драматургии Шварца. Так в работе Е. С. Калмановского внимание уделено, с одной стороны особенностям поэтики Шварца, но в то же время его интересуют и жанровые особенности.

В статье Е. С. Калмановского 29 делается попытка рассмотреть художественные особенности пьес Е. Шварца и центральные мифо- и Москаленко Г. В. Евгений Шварц и Эдвард Радзинский: индипндуалыше концепции на фоне политического мифа // Голоса молодых ученых. М., 2004. Был 15. " Калмановский Е. С. Шварц // Очерки истории русской советской драматургии (1945-J954). Л., 1968. С. 135-161.

18 поэтические проблемы его творчества. По справедливому замечанию В. Е. Головчинер, данная работа считаегся одной из важнейших, поскольку она затрагивает самые разные аспекты творчества Шварца. 30

По мнению автора, пьесы Е. Шварца можно чётко разделить на три группы: сказки, «реальные» пьесы и произведения для театра кукол. К основной группе надо отнести пьесы-сказки, поскольку, по мнению исследователя, именно с ними справедливо связывается в первую очередь представление о Шварце и его творчестве.

Калмановский отмечает, что уже в ранних пьесах («Ундервуд», «Приключения Гогентптауфена») проявляются некоторые особые черты подхода драматурга к реальности, оригинальность художественного осмысления мира. По мнению автора, особенностями ранних пьес являются склонность к творческому эксперименту, «остранению» (термин В. Шкловского), художественной игре. Уже здесь появляются характерные шварцевские «сдвиги» (неожиданное поведение персонажей), но все эти явления ещё связываются по внешним, поверхностным признакам, в дальнейшем эти связи будут укрепляться не только на уровне сюжета, но и на уровне ассоциаций, языковых соответствий.

С периода, когда была написана «Снежная королева», по мнению исследователя, начинается настоящий расцвет драматического таланта Шварца. В этой пьесе вполне проявились черты и свойства, которые входят в общее представление о творчестве Евгения Шварца. Драматург пришёл к органическому сочетанию сказочности с реальностью. Они переплетаются, накладываются друг на друга, формируя новую особую действительность. Центральными темами пьес драматурга, начиная с 1930-х годов, становятся нравственные ценности, в частности, вера в творческую основу жизни, в созидательную силу труда.

См.: Головчинер В. Е. Эпический театр Евгения Шварца. Томск, 1992. С. 5.

Ещё одна характерная черта пьес Шварца, отмеченная Е. С. Калмановским, - это стремление «понять главное, общее», " то есть выявить некие жизненные универсалии, которые поддерживаются жизнью каждого персонажа.

Далее исследователь останавливается на пьесах «Дракон» и «Тень», отмечая те их моменты, которые могут продемонстрировать манеру обобшений драматурга. По мнению Калмановского, в них драматург размышляет о таких проблемах, как соотношение истинной жизни с ложной, осмысляет механизм подавления человека, исследует душевную природу «нормального» человека, его способность поддаваться мистификациям. Среди важнейших качеств героев автор выделяет энергичную духовность, мужество, силу, чувство юмора.

Е. С. Калмановский утверждает, что произведения Шварца, его сказки можно рассматривать как лирический театр. Лирическое начало драматургии писателя автор видит в высказанном в пьесах авторском отношении к героям, напряжённой эмоциональности этих пьес, повышенной роли субъективного начала.

На наш взгляд, это утверждение интересно и справедливо, ибо текст сказок Шварца, как и стихотворный текст, предполагает обращённость к самому слову, то есть повышается ценность слова как такового.

Калмановский также отмечает, что лирика драматурга, его субъективность отличается и эмоциональной, и интеллектуальной составляющей. Лиризм и юмор у Шварца рационалистичны и интеллектуальны. В этом ключе может трактоваться и использование Шварцем чужих, заимствованных сюжетов. Шварц, в соответствии со своей интеллектуальной творческой природой, демонстрирует нам процесс современного осмысления старого сюжета. 1 Калмановский Е, С. Указ, соч. С. 144.

Калмановский считает, что драматургия Евгения Шварца - богатый, неисчерпаемый источник новых открытий как для театра, так и для читателей.

В статье Е. Ш. Исаевой исследуются специфика конфликта в драматических сказках драматурга, условно-фантастические формы изображения, исполняющие в сказке жанрообразующие функции, и рассматриваются жанрово-стилевые особенности произведений Шварца. 32

По мнению исследовательницы, в театральных сказках драматурга традиционный конфликт сказки между добром и злом переосмысливается с точки чренин современного общественного и литературного сознания. Она отмечает, что эти принципы трансформации на протяжении творческого пути Шварца претерпели определенную эволюцию. Начиная с первых не очень удачных пьес (хотя их постановки имели успех), где происходило прямое наложение сказочного конфликта на современный жизненный материал («Ундервуд», «Приключения Гогенштауфена»), в своих сказках для взрослых Шварц стремится к высокой сложности построения сказочного конфликта, В «Голом короле» оппозиция добра и зла получаст социально-историческую конкретизацию в силу введения тех реалий, которые вневременному сказочному миру придают узнаваемые черты современных обстоятельств. В «Тени» сказочные категории - добро и зло - предстают уже не в чистом виде, как полярно и незыблемо разграниченные. 31 Как справедливо отмечает автор, поведение персонажей является результатом действия разнонаправленных свойств, они предстают не только как сказочно-обобщенные типы, но и как психологически разработанные, многомерные характеры. В следующей пьесе «Дракон» противостояние добра и зла также осмысляется в категориях

Исаева Е. Ш. Жанр ли іе раї урной скалки в драмаїуриш Еысння Шварца. АвюроЬ. Канд. дисс.-М., 1985. 3J Там же. С 5. философских. Вопрос об исходе борьбы предварен другим: стоит ли сражаться за людей - таких, какими их сделал Дракон? В последней сказке драматурга «Обыкновенное чудо», по мнению Исаевой, новизна конфликта заключена в том, что здесь он определяется не открытым противоборством действующих лиц, а внутренними противоречиями.

Из всего вышесказанного Исаева делает вывод: конфликт идей в зрелых пьесах Шварца становится у него основным способом осмысления драматических противоречий современной действительности, при этом позитивную роль в разработке конфликта идей играют особенности сказочной поэтики.

Далее рассматриваются условно-фантастические формы изображения в пьесах Шварца и исследуются такие проблемы, как сочетание традиционного и индивидуально-авторского начал в фантастике Шварца, степень её" условности и способы соотнесения с реальностью, специфика фантастическот в пьесах-сказках сравнительно с повествовательными жанрами, особенности сказочной модальности.

Затрагивая проблему жанровой классификации пьес Шварца, исследовательница пытается определить жанр пьес драматурга. Отмечая несходство жанровой структуры различных произведений драматурга, автор утверждает, что каждое из них нуждается в специальном рассмотрении. Итак, по мнению Исаевой, жанр ранних пьес «Прюслючения Гогенштауфена», «Голый король» - это сатирическая комедия, жанр пьес «Тень», «Дракон» - сатирическая трагикомедия. «Обыкновенное чудо» же представляет собой лирико-философскую драму. Лирическое начало выделяется в качестве одного из важнейших факторов, определяющих своеобразие и сложность жанрового целого шварцевских пьес, одной из доминант в речевом строе пьес Шварца.

Книга «Эпический театр Евгения Шварца» В. Е. Головчинер является одним из самых глубоких и разносторонних исследований творчества

22 Шварца. Эта объёмная монография посвящена развитию драматургических принципов Е, Шварца, особое внимание в ней уделяется исследованию жанровой природы произведений Шварца. В книге подробно, с учетом черновых вариантов, анализируется, по словам исследовательницы, своего рода трилогия - «Голый король», «Тень» и «Дракон». Проблема жанрового своеобразия этих пьес рассматривается в русле становления условно-метафорической разновидности эпической драмы.

Головчинер объясняет генезис, жанровую специфику, своеобразие эпической драмы и перечисляет главные произведения эпической драмы в русской и мировой драматургии, теоретиков и драматургов, интересовавшихся ею. Как справедливо утверждает исследовательница, нетрудно обнаружить сходство характерных черт творчества Шварца с эпической драмой: склонность к осмыслению политических, социальных обстоятельств; обращение к «крупномасштабным явлениям». Кроме того, к таким чертам сходства драматургии Шварца и эпической драмы относится то, что Шварц предпочитает анализ взаимоотношений в группе, выявление закономерностей общественного развития изображению индивидуальной судьбы; частое использование им приёма монтажа.

В главе «Путь Е. Шварца к условно-метафорической драме» исследовательница, начиная с самой первой, неопубликованной пьесы, показывает, как драматург через неудачи долго искал свой собственный путь, свою художественную манеру. Но хотя в ранних пьесах ещё не вполне проявляются черты, свойственные зрелым пьесам драматурга, уже в первой пьесе ощущается нечто общее с более поздними пьесами. По мнению Головчинер, это - прежде всего тип героя и структура драматического действия. Например, в первой, безымянной пьесе описана борьба группы молодых ребят с группой дельцов-аферистов. И ещё одна группа лиц -

Головчинер В. Е. Эпический театр Евгения Шварца. Томск, 1992.

23 обыватели городка, которых обманывают. Они - «в общем неплохие люди, но их всех объединяет одно - жадность к деньгам». 15

Положительные и отрицательные персонажи как выражение авторской позиции

Если рассматривать раннюю драматургию Е. Шварца с точки зрения «социалистического канона», то можно заметить, что все персонажи этих пьес довольно чётко разделяются на две группы, положительных и отрицательных героев. Как в фольклорной сказке, в пьесе нет многогранных психологических образов, то есть у героев одномерный характер, и положительные и отрицательные герои остаются такими, как они были в начале пьесы. Отрицательные герои у Шварца (Варварка и Маркушка), как типичные сказочные злодеи, воруют ценные вещи, угрожают людям и обманывают их. Но они не только воры и обманщики, а представители уходящего, устаревшего, обветшалого мира «бывших» купцов и богачей. Этот старый мир характеризуется Шварцем в сатирическом ключе:

«Маркушка. Плохо колбасу теперь стали дглать. Ни вкусу, ни духу.

То ли дело прежде была беловская колбаса! Ту ешь - и улыбаешься. На языке радостно. ... И французская горчица кула-то пропала. Намажешь, бывало, ветчины кусок - толсто-толсто...» (т. 2, с. 340-341).

Кроме того, они наделены дополнительными признаками «отрицательности» - например, уродство Маркушки (хотя и мнимое); и все они стары, что тоже не прибавляет им привлекательности.

Положительные герои также социально позиционированы.

Традиционный сказочный персонаж сиротка-падчерица Маруся -в пьесе становится девочкой-пионеркой. Ее соседи - советские студенты, девизом одного из которых стала фраза - «осмотрись и борись». Их молодость и принадлежность к неким общественным советским организациям также сознательно выделены Шварцем (Маруся всё время стремится сбежать от своей мачехи и поехать в пионерский отряд).

То есть конфликт уходящей жизни и еще новой недовоплощснной реализуется в столкновении старухи Варварки, ее брата Маркушки с одной стороны, и девочками Марусей, Иринкой и АнькоЙ и молодыми студентами Крошкиным и Мячиком, с другой стороны. Кроме того, от традиционной сказки данную пьесу отличает наличие таких образов, как Мария Ивановна и старичок Антоша - это персонажи нейтральные, пассивные. Мария Ивановна, хотя она в принципе добрый, честный человек и сочувствует Марусе и студентам, не может противостоять Варварке и в конце концов, поневоле помогает ей украсть машинку. Образ Марии Ивановны в чём-то сходен с образом «спящей красавицы», заколдованной злой колдуньей (Варваркой). Отсюда и постоянные мотивы сна, связанные с ней: она на протяжении всей пьесы пребывает в состоянии какого-то полусна, нерешительности - она то запугана Варваркой и словно поддаётся её злым чарам, то пытается помогать Марусе, предупредить студентов о краже, но в целом остаётся пассивной.

Мария Ивановна единственная взрослая во дворе, где происходят события - за исключением отрицательных героев. И если девочки воспитаны уже в новой (социалистической) системе, в соответствии с новыми идеалами, то ей, воспитанной ещё в системе старой, очень трудно сделать выбор в пользу старых или новых сил. И она выбирает пассивность. Поскольку она хозяйка дома, где студенты снимают комнату, она должна была бы защитить свой дом и имущество съёмщиков комнаты от преступника. Но она не смогла сделать этого, так как поддалась угрозам Варварки и Маркушки, своему страху и пассивному отношению к злу.

Как мы уже отметили, страх Марии Ивановны можно объяснить «злыми чарами» сказочной Бабы-Яга-Варварки; она как бы околдована ею. Но всё-таки она виновата в краже, несёт за неё некоторую ответственность. Пассивность по отношению к злу, страх - главный порок Марии Ивановны. Анька, Иринка критикуют ее за то, что она не может противостоять злу:

Крошки и. Девочки! Что вы плачете? Иринка. Со стыда! Анька. Мама теперь тоже разбойница», (т. 2, с. 329) «Мария Ивановна. Ты, Маруся, прости меня. Маруся. Да разве же вы виноваты? Да за что же? Мария Ивановна. За страх», (т. 2, с. 350)

Всякий раз Мария Ивановна оказывается на стороне тех, кто в данный момент сильнее, хотя в финале искренне радуется победе девочек, и именно по этому конечному результату её можно причислить к положительным персонажам. А её сомнения, её страх и желание спрятаться можно объяснить, как уже отмечалось, тем, что она боится активной и злой Варварки и не чувствует в себе сил ей противостоять. Подобные постоянные её ссылки на недомогание, болезнь, желание спать - та же отговорка, которая будет использоваться персонажами сначала «Голого короля», о чём речь пойдёт немного позже, а потом и «Дракона» - из страха принять решение, встать на чью-либо сторону.

Традиционные две группы положительных и отрицательных сказочных персонажей всегда присутствуют у Шварца. Но новизна его пьес заключается в том, что в них формируется и третья группа - персонажи переходные, находящиеся во время действий пьесы между двумя противоборствующими силами. Эта третья группа в основном безликая, неиндивидуальная масса, которая обычно является объект действия. В этом смысле, интересно то, что пишет В. Е. Головчинер о неудачной пьесе без названия, предшествовавшей «Ундервуду»; «уже здесь, в драматургическом опыте 1927 г.. мы видим то понимание проблемы массового сознания, которое потом найдёт развитие во ft? многих зрелых пюарцевских произведениях». Так что «Ундервуд» даже не первая пьеса, в которой формируется эта трёхкомпонентная схема «положительные - переходные - отрицательные», интерес драматурга к массовому сознанию возник уже в самом начале его творческого пути.

К таким же «переходным, промежуточным персонажам», на наш взгляд, можно причислить старичка-Антошу. Он служит Варварке, однако также объясняет это своей зависимостью от Варварки, страхом перед ней:

«Антоша. ... Ты меня в шестьдесят три года на улицу выкидываешь! Ведь я человек зависимый. -.. Пойми ты - сколько лет я Варваре Константиновне служу... Куда я теперь? Ведь она меня завтра рассчитает... Ведь я от неё завишу...» (т. 2, с. 343)

Зависимость от сильного человека заставляет Антошу поневоле помогать преступлению Варварки, потому что как только Варварка оказывается слабее, Антоша начинает помогать противоположной стороне.

Система двойников

С точки зрения драматургического мастерства в ранних пьесах Шварца очень точно выдержаны сценические закэны: небольшой пролог (сокращенная экспозиция), завязка конфликта, действие и заключительный аккорд - развязка действия и оптимистический финал. У героев есть определенное социальное положение, свой собственный характер, позволяющий ему участвовать в сюжетном движении. Но, поскольку эти характеры не разработаны в глубинном, психологическом и философском смысле, то автор наделяет их особыми приметами. К примеру, в «Ундервуде» девочки-сестренки различаются тем, что Анька поливает траву из стакана, а Иринка плюется, злодейка Варварка постоянно «щипает» свою падчерицу, одновременно причиняя ей боль и унижая ее человеческое достоинство. Мария Ивановна постоянно спит и видит странные сны: «Старички на костыликах бегают, блошки пляшут. В голову мне гвоздики забивают...» (т. 2, с. 314). Маркушка, притворяясь не то больным, ие то юродивым постоянно орет какие-то странные фразы, объединенные в ряды, обозначающие предметы, примерно сделанные из одного материала: «Дерево! Листики! Кустики! Веточки! Планочки! Палочки! Рамочки! Вагоны!», «Окно! Стекло! Стакан! Рюмочки! Лампочки! Чернильница! Телескоп!» и т. д. (т. 2, с. 323). Студенты индивидуализируются по-разному: Крошкин - студент техникума сценических искусств, поэтому он читает отрывки из ролей, демонстрирует девочкам мимические упражнения и называет Варварку «герцогиней». Шварц особым образом создает «театр в театре», будучи по своей природе театральным человеком. А Мячик -владелец пишущей машинки, своеобразный идеолог данной территории, отличающийся тем, что постоянно твердит: «Осмотрись и борись!», что как тайное заклинание много раз повторяют все девочки. Антоша-часовщик постоянно твердит о своей слабости и страхе перед Варваркой. Эти приметы, присущие всем персонажам, еще не переходят у Шварца в лейтмотивы, которые в более поздних пьесах составляют особое культурно-бытовое и символическое поле, являющееся одновременно элементом игры и элементом гармонии, объединяющим ассоциативной сетью все мелкие структурные сюжеты. «Примета есть нечто обидное, - писал Н.Берковский в известной статье о Чехове, - ее держат в уме; не слишком вежливо и находчиво выкладывать перед кем-либо, какие приметы числятся за ним. Характеристика через приметы - явление бытовое, оно существует и в быту официальном, публичном и в быту приватном, домашнем; этот прием обихода можно поднять до значения искусства, сохраняя свойственные ему в обиходе привходящие оттенки, играя этими оттенками».100

В первой, увидевшей свет рампы, пьесе Шварца все герои имеют своего дублера, повторяющего один и тот же характер: Маруся - девочки, Крошкин - Мячик, Варварка - Маркушка, Мария Ивановна - Антоша-часовщик. И даже внесценические персонажи - работники радио - Николай Николаевич и Александр Васильевич похожи друг на друга своей безликостью, отличаясь только тембром голоса. С одной стороны, эта двойственность отражает особую типологнзаиию, которая принадлежит в чем-то еще простой жизни, где нет места сомнению, сложному анализу событий, созданию утонченно-символической атмосферы, вызванной страхом, сновидческими предчувствиями, самим характером отношений с людьми. С другой, эти дублеры уже свидетельствовали о возникшей позже в пьесе «Тень» двойственности, определяющей философский конфликт и возвышающий его из быта в бытие.

Итак, уже в первой пьесе Шварца обращает на себя внимание система персонажей, наделённых двойниками, некоторые персонажи попросту дублируют друг друга: девочки Анька и Иринка, студенты Мячик и Крошкин, сказочные злодеи Варварка и Маркушка. Пока эти двойники просто неким образом подчёркивают, поддерживают друг друга, создают иллюзию массовости. Варварка воплощает зло в женском образе, Маркушка - в мужском; Мария Ивановна воплощает трусость и нерешительность в женском образе, Антоша - в мужском. Так проявляется стремление Шварца к универсализму.

Отметим, однако, что у образа центральной героини двойника нет.

В «Приключениях Гогенштауфена» Шварц обращается к такому же расположению персонажей: главных героев уже два - Гогенштауфен и Мария, две волшебницы (злая и добрая), второстепенные также выстраиваются в пары-дублеры - Дамкин и Брючкина, Арбенин - Журочкин. Одинокими оказываются Фавн и Заведующий. Если в первой пьесе герои имели только имена (фамилию Круглова носила лишь злодейка Варвара), то в «Приключениях Гогенштауфена», наоборот, все названы по фамилиям, а имена имеет только возлюбленная Гогенштауфена и Юрий Дамкин, претендующий на ее внимание. Кроме того, в афише указаны в обшей массе незначительные персонажи, имеющие в пьесе всего лишь несколько реплик: молодой человек, устанавливающий на крыше антенну, пожарный, рабочий из водонапорной башни, которые отслеживают полет группы летающих героев.

Эволюция системы персонажей в более позднем творчестве е. Шварца

Следует отметить, что в более поздних пьесах Шварца главный конфликт переносится в душу самого героя - этим и объясняется наличие у Шварца таких «амбивалентных» героев, как Юлия Джу.ти, Доктор, людоед Пьетро («Тень»), Король («Обыкновенное чудо»). Всех этих героев объединяет нечто общее - их нельзя однозначно причислить к положительным или отрицательным героям, в их душе борются самые противоречивые чувства.

В пьесе «Тень» протагонистом и антагонистом являются, как уже отмечалось, две стороны одного человека. Учёный борется сам с собой, то есть со своей теневой, тёмной стороной.

Женский положительный образ в пьесе (Аннунциата), как сразу же отмечает Шварц, это образ девушки одновременно нерешительной, мягкой и энергичной: «В комнату входит Аннунциата. ... Лицо её в высшей степени энергично, а манеры и голос мягки и нерешительны...» (т. 3, с. 344) В некоторой степени эти качества (нерешительность и энергичность) также противоположны, то есть и в её характере намечается некая амбивалентность, противоречивость.

Только она одна однозначно может быть названа положительной героиней, так как только ей неведомы сомнения и она не совершает ошибок. Даже Учёный ошибается в выборе возлюбленной, влюбляется не в ту девушку. Возможно образ Аннунциаты навеян романом Г. X. Андерсена «Импровизатор» (1830), в котором речь идёт о любви молодого итальянского поэта к оперной певице Аннунциате. Шварц даёт и другие отсылки к этому роману, в частности - место действия: у Андерсена это Италия, а у Шварца - некая «южная страна», герои которой имеют итальянские имена. В частности само имя Аннунциата значит «благовещение». Шварц также подчёркивает женственность и чистоту своей героини.

Кроме Ученого и Аннунциаты, почти все герои пьесы способны и на обманы и предательства - и на искренние порывы и чувства. Так, Доктор одновременно и сочувствует Учёному, и учит его равнодушию: «Махните на всё это рукой. Сейчас же махните рукой, иначе вы сойдёте с ума», (т. 3, с. 386). Юлия Джулии способна предать Учёного, л искренне помочь - ведь именно она предупреждает Учёного о готовящемся против него заговоре, но она же уводит Ученого, давая возможность Тени соблазнить Принцессу. Она указывает на Учёного, говоря «Тень - это вы», но она же и придумывает способ оживить Учёного при помощи живой воды.

Принцесса способна и на любовь к Учёному, но в то же время в глубине её души живёт Тень:

«Тень. Люди не знают теневой стороны вещей, а именно в тени, в полумраке, в глубине и таится то, что придаёт остроту нашим чувствам. В глубине вашей души - я», (т. 3, с. 385).

Все эти герои, в принципе не плохие люди, способные, однако, предать ближнего в самый трудный для него момент - это именно те, о ком Дракон в следующей пьесе Шварца будет говорить как о людях с покалеченными душами. Все они борются сами с собой, прекрасно осознавая, что совершают плохие поступки, но не имея сил противостоять страху за собственную жизнь или жизнь своих близких. Вновь для Шварца оказываются актуальными мотивы двойничества.

Даже в «Драконе» отец и сын не верят друг другу, не разговаривают с открытой душой потому, что на их психологию наложила отпечаток тирания Дракона. Здесь ощущается и социальный подтекст: Шварц наглядно демонстрирует, как искажаются отношения между родителями и детьми при тираническом режиме (достаточно вспомнить историю Павлика Морозова). Не случайно «Тень» называют одной из антитиранических пьес Шварца, хотя, на наш взгляд, однозначно проецировать происходящие в пьесе события на какой-либо один конкретный политический режим не следует.

Судьбы людей маленькой южной страны сначала решаются горсткой министров - и все герои оказываются марионетками в руках этих министров. Именно они олицетворяют бюрократическую мертвящую силу, создают такие условия, при которых возможен приход Тени к власти. В какой-то мере они более опасны, чем Тень. Тень захватывает власть именно при их пособничестве, её тиранический режим вступает в силу: люди на улицах боятся услышать звон шпор на сапогах городской стражи.

Но в целом поведение таких второстепенных персонажей, как придворные и стража очень сходно с поведением стражников, например, в «Голом короле» - они выражают тупой восторг, восхищение будущим королём, причём в весьма своеобразной форме. Шварц снова использует излюбленный им приём гротеска:

«Тень. Садитесь!

Придворные. Не сядем.

Тень. Садитесь!

Придворные, Не смеем», (т. 3, с. 398).

Все пьесы Шварца «населены» большим количеством второстепенных персонажей, но, пожалуй, больше всего их в пьесе «Дракон». И подавляющее большинство из них - персонажи пассивные, готовые молча смириться со своей участью. Таковы Шарлемань, подруги Эльзы и даже сама Эльза, горожане, и, в некоторой степени - бургомистр, являющийся марионеткой в руках Дракона. Он, делая вид невинного больного, на самом деле является вторым человеком драконовского режима и достаточно активно участвует в тирании Дракона. С одной стороны, он опасается за свою жизнь, но в то же время он знает, что это выгодно и всегда оказывается на стороне сильнейшего, если только ему самому не удаётся захватить власть. Основной конфликт разворачивается между активными персонажами - Драконом и Ланцелотом, остальные же герои пассивно ждут исхода. Даже помощники Ланцелота, погонщики, выполняют только вспомогательную роль.

Роль Ланцелота заключается не только в том, чтобы убить Дракона, но в том, чтобы разбудить человеческие души, о которых Дракон отзывается столь пренебрежительно: «Если бы ты увидел их души - ох, задрожал бы. ... Убежал бы даже. Не стал бы умирать из-за калек. Я же их, любезный мой, лично покалечил. Как требуется, так и покалечил. Человеческие души, любезный, очень живучи. Разрубишь тело пополам - человек околеет. А душу разорвешь - станет послушней, и только. Нет, нет, таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе» (т. 3, с. 439).

В этой пьесе женский персонаж (Эльза) не принадлежит к персонажам активным, но за её душу сражается Ланцелот и обещает ей прекрасное будущее: «Ах, разве знают в бедном вашем народе, как можно любить друг друїда? Страх, усталость, недоверие сгорят в тебе, исчезнут навеки, вот как я буду любить тебя. А ты, засыпая, будешь улыбаться и, просыпаясь, будешь улыбаться и звать меня - вот как ты меня будешь любить. И себя полюбишь тоже. Ты будешь ходить спокойная и гордая. Ты поймешь, что уж раз я тебя такую целую, значит, ты хороша. И деревья в лесу будут ласково разговаривать с нами, и птицы, и звери, потому что настоящие влюбленные все понимают и заодно со всем миром. И все будут рады нам, потому что настоящие влюбленные приносят счастье», (т. 3, с. 442)

Ремарки; мир природы и мир вещей

Если обратиться к первой из рассматриваемых нами пьес, пьесе «Ундервуд», то сразу можно отметить, что количество ремарок здесь очень небольшое, и они максимально просты, примитивны. Возможно, это объясняется тем, что пьеса предназначена для детей, в ней не возникает каких-либо дополнительных смыслов, подтекстов.

Однако ремарки всё же есть, и они очень конкретны. Чаще всего они выражают просто способ перемещения персонажей по сцене, но уже и в этом можно усмотреть авторское отношение к тому, о чём говорится в пьесе. Так как главными героинями «Ундервуда» являются девочки, то и ремарки, характеризующие их передвижения, обычно следующие:

Убегают (т. 2, с. 313) Иринка выбегает во двор (т. 2, с. 315) Убегают (т. 2, с. 321) Девочки выбегают из погреба (т. 2, с. 322) Маруся выбегает из дверей (т. 2, с. 322) Подобных примеров можно привести много, однако отметим, что в этих ремарках важно прежде всего то, что они характеризуют стремительность, эмоциональность, активность молодых героев (девочек), а это именно те качества, которые отличают их от стариков (Варварки, Маркушки), то есть - от отрицательных героев. Тогда как сами эти отрицательные герои передвигаются шагом (что характеризует их нейтральность, пассивность); маркированным здесь можно назвать поведение Маркушки, который сначала «выезжает в колясочке на роликах» (т. 2, с. 317), а затем - бегает по сцене: «Маркушка выскакивает из колясочки. Ноги у него здоровые. Бросается к водосточной трубе», (т. 2, с. 324).

Кроме того, находим в пьесе и ремарки, характеризующие девочек и их эмоции следующим образом:

Анька и Иринка смеются (г. 2, с. 319) Девочки плачут (т. 2, с. 319)

Тем самым автор подчёркивает их живость, непосредственность их реакций. Плакать и смеяться способна также и Мария Ивановна: «Мария Ивановна начинает смеяться» (т. 2, с. 347) - а значит, её невозможно однозначно причислить к отрицательным героям; она способна чувствовать, реагировать на происходящее (и возможно, это показывает её детский характер, инфантильность, она беззащитна по-детски).

Таким образом, даже эти довольно примитивные ремарки уже проводят некую границу между двумя группами персонажей - молодых и старых, положительных и отрицательных героев (на том уровне, на каком их воспринимает и оценивает сам автор). Как уже отмечалось, конфликт довольно простой, ничего сказочного, волшебного в пьесе не происходит - отсюда и скупость ремарок; действие пьесы ещё достаточно примитивно и не требует дополнительных объяснений.

Следует также обратить внимание на то «вещественное» или природное окружение героев, на которое Шварц указывает в своих ремарках. В. Е. Хализев отмечает о важности вещей в литературных произведениях в своей книге: «Мир вещей составляет существенную грань человеческой реальности, как первичной, так и художественно претворенной. Это - сфера деятельности и обитания людей. Вещь впрямую связана с их поведением, сознанием и составляет необходимый компонент культуры. ... Литература XX в. ознаменовалась небывало широким использованием образов вещного мира не только как атрибутов бытовой обстановки, среды обитания людей, но и (прежде всего!) как предметов, органически сращенных с внутренней жизнью человека и имеющих при этом значение символическое: и психологическое, и «бытийное», онтологическое». 1J Девочки Анька и Иринка постоянно находятся во дворе, их шалости и игры так или иначе связаны с природой: они поливают траву. Они близки к природе и природа в какой-то степени помогает им. С другой стороны, мир Варварки и её окружения - это мир вещей, по преимуществу старых, символизирующих собой уходящий, отживающий мир. Достаточно вспомнить квартиру часовщика Антоши, представляющую собой дебри из старых ненужных предметов, сломанные часы, мешок (т. 2, с. 338). И этот мир старых вещей словно стремится поглотить, уничтожить мир новый. Старый мещанский быт противостоит молодости, природе, открытости.

В следующей пьесе Шварца «Приключения Гогенштауфена» ремарок значительно больше, и во многом именно благодаря им и создаётся сказочная, нереальная атмосфера пьесы. Здесь Шварц уже даёт волю фантазии, и волшебные превращения описываются в пьесе следующим образом: «Удар грома, молния. В часах сильный звон. Свет в комнате делается значительно ярче. Загорается перегоревшая настольная лампа. Пишущие машинки звонят, стучат Арифмометры вертятся сами собой, подпрыгивают высоко над столами и мягко опускаются обратно. В углу с грохотом раскрылось и закрылось бюро. Кариатиды - бородатые великаны, поддерживающие потолок, - осветились изнутри», (т. 2, с. 362).