Чтобы человек мог понять что изображено на картине, в ней обязательно должен присутствовать контраст. Контраст образуется на границе разных по цвету и светлоте пятен. Чем больше разница между пятнами и чем жестче между ними граница, тем сильнее будет ощущаться контраст.

Человеческий глаз быстро выхватывает из окружающей действительности только важные для человека яркие контрастные объекты. Подобным образом человеческий глаз освобождает мозг от массы не нужных деталей. Понимая подобное свойство зрительного восприятия можно по желанию выделить в картине главное и скрыть менее значимое. Для этого нужно подчеркнуть контрастом важное и затушевать остальное. Контраст можно получить за счет тона и цвета.

Виды контраста

Когда говорят о контрасте, прежде всего подразумевают именно тональный контраст, при котором светлое пятно граничит с темным и имеет жесткую границу. Тон позволяет проследить за основными особенностями такого явления, как контраст.

Одним из наиболее интересных проявлений контраста является его влияние на восприятие одного и того же цвета или тона на разном фоне. Если однотонное серое пятно расположить на градиентном фоне с серым оттенком с одной стороны и белым с другой, то серое пятно со стороны серого фона будет казаться более светлым, чем со стороны белого. Второй важной особенностью контраста является его способность выявлять одни детали на изображении и скрывать другие. Например, если все изображение состоит из серых оттенков, а в каких то элементах присутствуют черно-белые контрастные сочетания, то именно эти элементы будут притягивать к себе внимание зрителя.

Сильным цветовым контрастом можно считать сочетание противоположных цветов. Например, желтый и фиолетовый или красный и зеленый. Данные сочетания цветов располагаются напротив друг друга на круговой цветовой схеме, построенной из 3 основных цветов: красный, желтый, синий, а также промежуточных оттенков.

В отличии от противоположных цветов, близлежащие цвета будут иметь минимальный контраст. Например, желтый, желто-оранжевый и желто-зеленый. Подобные сочетания цветов близки между собой и, при наличии более контрастных оттенков, например фиолетового, будут казаться еще более близкими.

Если подходить к выбору цвета с позиции особого представления реальности, то становится понятным, почему чёрно-белая фотография не утрачивает своей популярности.

Во-первых, такое цветовое решение совсем не похоже на то, как мы видим окружающий мир. Во-вторых, противопоставление чёрного и белого производит достаточно сильный эффект на зрителя, подсознательно вызывая ассоциации со светом/тьмой, добром/злом и т.п. Поэтому создается впечатление, что чёрно-белая картинка смотрится выигрышнее своего цветного аналога. Отчасти это происходит из-за того, что переводя картинку из цветного в черно-белый вариант, мы как бы упрощаем композицию. Это утверждение не совсем правильное, но смысл его в том, что мы убираем из кадра цвет как объект привлечения внимания. Тем самым уделяем больше внимания остальному содержанию снимка. Сразу оговоримся, что такой способ работает не всегда. И совсем не работает в тех случаях, когда вы целенаправленно подбирали сочетание цветов в кадре, осознанно делая цвет важным элементом композиции. Поэтому самое время поговорить о цвете.

Чёрно-белая фотография имеет мало общего с тем, как мы воспринимаем окружающую действительность. Казалось бы, для цветной фотографии должно быть верно обратное утверждение. Но это не так. Дело в том, что даже самые совершенные камеры воспроизводят не все оттенки, которые видит человеческий глаз. Или воспроизводят их не совсем так, как мы привыкли. Кроме того, фотограф может изменять оттенки и насыщенность цветов, делая картинку более или менее похожей на реальную. То есть цвет можно использовать одновременно и как средство наиболее точной передачи картины реального мира и, наоборот, как средство представления альтернативного видения действительности.

Возвращаясь к первому вопросу - цвет или ч/б - мы смело можем сказать, что и то, и другое. Всё зависит от вашего замысла.

Работа с цветом

Попробуем освоить несколько простых приёмов работы с цветом, но сначала вкратце поясним основные термины, которые мы будем использовать при описании цвета.

Цвет

Физика говорит, что цвет - это длина электромагнитной волны, которой и является видимый нами свет. Нам в такие технические подробности можно не вдаваться. Достаточно знать, что восприятие цветов - физиологическая особенность человеческого зрения. Свет, падая на поверхность объектов, отражается не полностью, в результате чего мы различаем цвета.

Больше всего для нам интересно то, что выделяет несколько основных цветов. С детства они известны нам как «цвета радуги». Смешение всех цветов образует белый цвет, а полное отсутствие света - чёрный. Так как существуют разные цветовые модели, стоит упомянуть и ту, в которой основных цветов только 3, а все остальные получаются путём их смешения. Это модель RGB (Red Green Blue). Она включает такие основные цвета: красный, синий и зелёный. На её основе функционирует почти вся современная электроника, воспроизводящая цвет.

Оттенок

Оттенок - это разновидность цвета. Оттенки получаются добавлением к основному цвету светлого или тёмного тона и примеси других цветов. Совокупность схожих оттенков образует цветовой тон (например, светло-красный, тёмно-красный, кроваво-красный, всё вместе - красный тон). По цветовому тону оттенки часто разделяют на тёплые и холодные. К тёплым относятся красные, оранжевые и жёлтые оттенки. К холодным - голубые, синие и фиолетовые. Переход от чёрного к белому происходит через различные оттенки серого, «градации серого».

Яркость, насыщенность

Важными характеристиками цвета являются яркость и насыщенность.

При уменьшении яркости любой цвет стремится к чёрному.

Оттенки одного цвета могут отличаться насыщенностью. Чем меньше насыщенность, тем более блёклый оттенок. При уменьшении насыщенности все цвета приближаются к серому.

Контраст

Понятие контраста не всегда относится к цвету, но я считаю важным привести его именно здесь. Контраст - это степень различия между областями изображения. Чаще всего говорят о контрасте по свету. То есть о том, насколько сильно отличаются светлые и тёмные части изображения и насколько плавные между ними переходы. Например, снимок дорожного полотна будет, скорее всего, неконтрастным, так как в нём будут присутствовать только плавные переходы между оттенками серого.

Можно выделить и цветовой контраст. Например, красное на синем - контрастное сочетание, а синее на фиолетовом - нет.

Цветовой круг

Существует не одна модель, описывающая соотношение цветов, но в фотографии чаще всего используется так называемый цветовой круг. Он состоит из нескольких секторов разных цветов (есть много вариантов цветового круга с различным количеством оттенков). В круге выделяют 3 основных цвета: красный, жёлтый и синий. Оранжевый, зелёный и фиолетовый называют промежуточными, их можно получить путём смешения основных. Можно встретить разные интерпретации цветового круга, в том числе и такую, где круг не разбивается на сектора, а все цвета плавно переходят один в другой.

Теперь, когда мы немного подкрепили наши теоретические познания, пора переходить к практике.

Как применять это на практике

Цветовой круг - это наша отправная точка к пониманию взаимодействия цветов. Здесь действуют 2 простых принципа. Соседние цвета в круге образуют спокойные гармоничные сочетания, а противоположные цвета образуют наиболее контрастное сочетание. При этом каждый из противопоставляемых цветов кажется более ярким и насыщенным.

Помимо этого, все цвета можно условно разделить на тёплые и холодные.

Тёплые цвета: красный, оранжевый, жёлтый и промежуточные оттенки. Холодные цвета: синий, фиолетовый.

Как можно догадаться из названия, именно такие ощущения вызывают сочетания перечисленных цветов. Тёплые цвета будут более притягивающими и спокойными, в то время как холодные цвета имеют слегка отталкивающий характер.

Изучать воздействие сочетаний цветов очень легко на примере рекламы. Дизайн всевозможных банеров и логотипов подбирается так, чтобы воздействовать на покупателя. Наибольшее внимание обращают на себя контрастные сочетания. Причём, как можно заметить, удачно противопоставляются не только цвета из нашего круга. Белый эффектно смотрится на фоне насыщенных и тёмных цветов: красного, синего, чёрного и др. Чёрный часто можно встретить рядом с жёлтым, красным, оранжевым.

Существует и ещё одна интересная система, описывающая соотношение цветов. Гёте присвоил основным цветам своеобразный индекс интенсивности. Выглядит это следующим образом: желтый = 9 оранжевый = 8 красный = 6 зеленый = 6 синий = 4 фиолетовый = 3

То есть для достижения гармонии между зелёным и синим, к примеру, синего следует взять больше, чем зелёного. Главное - не пытаться применить эту схему каждый раз, когда вы пытаетесь уравновесить цвета в кадре. Это просто ещё один инструмент, своеобразная палочка-выручалочка, которой можно воспользоваться, когда есть серьёзные сомнения при построении кадра.

Кривые (Curves) - невероятно мощный инструмент. Они как ничто другое обеспечивают скорость и эффективность процесса постобработки. Однако для новичка они могут быть даже слишком мощными. Не бойтесь! Кривые - не такие сложные или ошеломляющие, как могут показаться.

В этом уроке мы пройдемся по основным функциям корректирующего слоя Кривые (Curves Adjustment Layer), узнаем, откуда происходит его функционал, и рассмотрим, как эффективно использовать этот инструмент для локальной коррекции фотографий.

Изображение ДО:

Изображение ПОСЛЕ:

Перед тем, как переходить к изучению техники, мы затронем немного теории. Вот, что будет в этом уроке:

1. Как работают Тон, Контраст и Кривые
2. Как читать кривые тонов и гистограммы
3. Как использовать контрольные точки
4. Порядок операций
5. Как осуществлять локальные коррекции контраста при помощи Кривых

Готовы? Давайте начнем.

Часть 1. Динамический диапазон

Когда вы создаете корректирующий слой Кривые (Curves Adjustment Layer) в Adobe Photoshop, то получаете тональную кривую, гистограмму, а также множество других настроек и кнопок. Что это все такое?

Вся суть в Динамическом диапазоне

Прежде всего, помните одну вещь: каждое цифровое изображение представляет собой сетку из крошечных пикселей.

Динамический диапазон (dynamic range) изображения показывает, сколько оттенков серого, от черного до белого, есть на снимке. В 8-битной монохромной фотографии, которую мы будем рассматривать ниже, каждый пиксель может иметь одно (и только одно) из 256 дискретных значений интенсивности, или, проще говоря, оттенков серого. James Thomas недавно рассматривал цветовые модели , и я рекомендую глубже почитать про то, как работают цифровые фотографии.

Гистограмма (histogram) - это удобная визуализация. По сути, она представляет собой изображение вашего изображения. Для любой заданной интенсивности она показывает, сколько пикселей определенного оттенка серого есть на снимке. Это быстрый способ получить представление о динамическом диапазоне фотографии, не глядя на нее. Такое разделение фотографических значений от визуальной информации очень полезно. Ниже мы узнаем, как этим воспользоваться.

Кривая (curve) - способ манипулировать распределением этих тонов при помощи графика, а также ключевой момент нашего урока. Идем дальше, чтобы узнать подробнее!

Часть 2. Читаем кривые тонов и гистограммы

Как объяснил Harry Guinness : "Инструмент Кривые (Curves Tool) - это график. По оси Х у нас Входной (Input) уровень, по оси Y - Выходной (Output) уровень. У каждой оси есть значения от 0 до 255." Слева направо и снизу вверх:

1. В нулевой точке, которая находится в нижнем левом углу графика, расположился черный (black) цвет: пиксели, у которых нет интенсивности.
2. Вверх и вправо от черного идут тени (shadows), фотографы часто называют их "darks".
3. В середине графика средний серый (middle grey), с обеих сторон окруженный "полутонами".
4. Еще выше и правее находятся светлые зоны, они же "блики".
5. В самом верхнем правом углу, со значением 255, находится белый (white): пиксели с полной интенсивностью.

Верхняя часть кривой управляет светом, средняя - полутонами, а нижняя - тенями.

Наклон кривой контролирует контраст

Контраст (contrast) выражает разницу между тональными значениями изображения. Мы можем обозначить два его вида: глобальный для всего изображения и локальный для определенного участка.

Каждая новая кривая изначально представляет собой прямую линию с наклоном 45 градусов. Это значит, что соотношение между Вводом (Input) и Выводом (Output) один к одному, фильтр не влияет на изображение.

Изменение наклона линии меняет соотношение. Если наклон больше 45 градусов, контраст усиливается, если меньше - снижается.

Перемещение кривой также управляет уровнями. Смещение целой кривой вниз снижает выходное значение: фотография становится темнее. Если переместить всю линию вверх, выходное значение увеличивается, а снимок светлеет.

Глядя на гистограмму нашего примера, можно заметить, что большинство пикселей находятся в середине тонального диапазона, почти поровну разделены между тенями и бликами с углублением в зоне полутонов. Есть также много пикселей в темных и светлых участках. Это показывает, что мы имеем изображение с относительно равным распределением, а также хорошей всесторонней экспозицией. Вот сам снимок, чтобы вы могли оценить исходный вид:

Предельно плоский снимок прямо с камеры - довольно нормальный и желаемый результат. Чтобы защитить блики и тени, производители цифровых фотоаппаратов осторожно подходят к интерпретации сырой, линейной информации с сенсоров в саму фотографию. Лучше начать с немного плоского результата, чем потерять важную информацию ради чрезмерного контраста!

Сила контраста

Наш взгляд всегда цепляется за контрастные участки. Подумайте о полярном медведе на фоне снега. Его трудно заметить, не так ли? Это низкий контраст. Теперь представьте пантеру на снегу; ее увидеть намного проще: это высокий контраст. Весь трюк с получением правильного количества контраста (и это довольно субъективно) заключается в том, чтобы сделать белое не слишком белым, а черное не слишком черным.

Проще говоря, контраст - это разница между светлой и темной частью фотографии. При увеличении этой разницы снимок будет объемнее, а если ее сократить, снимок станет более плоским или тусклым. Глобальные коррекции контраста в целом полезны, но они не так мощны, когда нужно сделать определенные фотографии идеальными. Для этого нам нужны локальные коррекции.

Мы используем локальные коррекции контраста для добавления акцента к изображению или его участкам, увеличивая либо сокращая разницу. Мы регулируем распределение тонов на снимке, чтобы максимально полно использовать динамический диапазон и, что еще более важно, направлять взгляд зрителя. Как вы будете это делать - целиком зависит от содержимого каждой фотографии.

Часть 3. Как использовать контрольные точки

Вы можете подумать, что это все похоже на инструмент Уровни (Levels) и будете правы. Однако есть ключевое различие: Кривые (Curves) позволяют использовать контрольные точки для получения тонких настроек вместо грубых коррекций диапазонов черного, белого и серого.

Контрольные точки (Control points) - это координаты на кривой. Их можно перетягивать вверх или вниз для изменения отношений между Вводом (Input) и Выводом (Output). Место расположения точки влияет на то, какую часть тонального спектра нужно изменить.

Чтобы это продемонстрировать, я сделал три контрольные точки на нашей демонстрационной фотографии: одну возле нижней части, другую посередине, а третью возле верха. Я отрегулировал их, получив S-образную кривую. Можете посмотреть, как это повлияло на изображение:

Тени стали темнее, блики - ярче, а полутона остались почти нетронутыми, но получили больше контраста. S-образная кривая добавляет контраст полутонам, сокращая его для бликов и теней. (Также она усиливает насыщенность цветного изображения.) Подобная кривая - частый шаг для глобальной коррекции.

Перемещение контрольных точек может показаться не интуитивным, но по ним нужно просто кликнуть, а затем перетянуть в нужное место.

Когда точка выделена, ее также можно двигать при помощи стрелок на клавиатуре. Это помогает при тонких коррекциях. Нажмите Tab , чтобы переключаться между точками.

Перетяните точку за график, если хотите ее убрать.

Часть 4. Порядок операций

Теперь, когда мы прошлись по основамкривых и контрольных точек, давайте рассмотрим процесс регулирования локального контраста.

Шаг 1. Выполните все глобальные коррекции и регулировки

Знаю, вам не терпится начать улучшать свои фотографии прямо сейчас, но убедитесь, что каждый снимок прошел через глобальные коррекции перед тем, как переходить к локальным работам. Если начать локальные регулировки на одной фотографии перед тем, как общая работа закончена на других снимках, ваша группа изображений не будет гармоничной, а процесс их коррекции усложнится. Всегда помещайте фотографии из группы на одинаковый этап постобработки.

В случае с нашим примером, а также в большинстве ваших фотографий, плавной S-образной кривой будет достаточно для глобальных улучшений.

Шаг 2. Сделайте необходимые локальные коррекции

Некоторые фотографии нуждаются в дополнительной обработке. Перед тем, как вы будете делать локальные регулировки , сделайте локальные коррекции . Это включает в себя виньетирование, бочкообразное искажение, окантовку, хроматическую аберрацию и пр. Корректирование этих вещей после выполненных локальных регулировок будет намного сложнее, поэтому исправьте их сейчас.

Шаг 3. Оцените снимок и сделайте план

Хорошо. Глобальные коррекции и регулировки готовы, локальные коррекции сделаны. Теперь вы четко можете видеть свою фотографию. . О чем она? Что в ней особенного? Какие ощущения она вызывает? Напишите заметку об этих вещах в своем рабочем журнале.

Что нужно этой фотографии? Какие элементы вы хотите подчеркнуть? Есть ли специфические участки снимка, которым нужно больше контраста? Может быть, есть зоны, контраст которых нужно сократить! Эти вопросы вы должны задать себе, решая, как должен выглядеть снимок. Запишите ответы на эти вопросы в своем рабочем журнале.

Процесс регулировки может стать интуитивным, когда одно изменение приводит к другому, но он всегда должен отталкиваться от вашей оценки снимка, вашего воображения по поводу него, а также от того, насколько далеко вы хотите зайти.

Шаг 4. Сделайте локальные регулировки

Для каждой крупной зоны, которую нужно улучшить, создавайте новый корректирующий слой. Больше об этом процессе ниже.

Шаг 5. Переоцените и сравните

После нескольких регулировок остановитесь и снова посмотрите на свою фотографию. Получилось ли то изображение, которое вы представляли при создании плана? Возможно, понимание снимка поменялось. Это нормально! Если такое произошло, запишите заметку в рабочем блокноте.

Также сравнивайте изображение с остальными фото в группе. По-прежнему ли они соответствуют? Если нет, попробуйте исправить некоторые коррекции.

Часть 5. Как осуществлять локальные коррекции контраста при помощи Кривых

Как было видно в предыдущих шагах, S-образная кривая дала хороший результат нашему снимку на глобальном уровне. Однако есть несколько частей, которым нужны локальные регулировки.

Небо все еще довольно плоское, я хотел бы сделать его драматичнее. Мне очень нравятся разнообразные и контрастные текстуры изображения - жесткость дерева, пышность облаков, а также то, как они создают атмосферное чувство глубины. Я хочу визуально подчеркнуть все это. Как же нам достигнуть желаемого? Мои цели - сделать небо темнее, облака объемнее, а также выделить более темные тени вокруг лодки и пляжа. Каждый из участков нужно корректировать отдельно.

Шаг 1. Добавляем корректирующий слой Кривые

Создайте Корректирующий слой Кривые (Curves Adjustment Layer), вы найдете его в меню Новый корректирующий слой (New Adjustment Layer) на панели Слоев (Layers Panel). Добавьте контрольную точку на кривой в том тональном диапазоне, который хотите отрегулировать.

Используя выделение "в изображении" (рука с указательным пальцем), я выделил небо:

Этот инструмент показывает мне, где на кривой находится тональный диапазон неба. Кликнув и перетянув точку вниз, я затемнил его. Будьте внимательны - изменения затрагивают другие участки с таким же тональным диапазоном, в моем случае они коснулись некоторых частей каменистого пляжа. Создавая новые коррекции, вы должны будете компенсировать это изменение.

Специфика в том, что при помощи кривых можно сделать намного больше, чем при использовании уровней.

Шаг 2. Используйте маску слоя, чтобы ограничить коррекции в определенных зонах

Как и со всеми корректирующими слоями, мы не работаем напрямую над пикселями. Слой кривых имеет белую Маску (Layer Mask). Ее можно закрасить, чтобы убрать действие слоя на определенных участках фотографии.

Теперь уберите нежелательные коррекции на изображении при помощи Маски слоя (Layer Mask) и Кисти (Brush).

Используя мягкую кисть с низкой непрозрачностью (opacity), как показано ниже, закрасьте участки, которые не нуждаются в регулировках. В случае с нашим примером, можно увидеть, что колесо на переднем плане и тени на лодке стали слишком темными.

Это маска слоя, показанная в красном (клик с зажатой клавишей Alt по миниатюре маски), поэтому вы можете видеть, какие зоны я закрасил. Некоторые участки я обработал сильнее, кистью с около 50% непрозрачности, чтобы получить постепенный эффект без грубых переходов.

На верхнем изображении красным отмечены места, где фильтр заблокирован маской. Все остальное поддается эффекту. Вот результат:

После коррекций

Теперь небо выглядит намного лучше. Следующий шаг - заставить лодку, облака, пляж и блики на воде выделяться. Поэтому мы создадим новый Корректирующий слой Кривые (Curves Adjustment Layer).

Шаг 3. Повторите!

Следуя такому же методу, я использовал выделение "в изображении", чтобы найти точку бликов на лодке (обведена кружком) и перетянул ее вверх, осветлив участок.

Эта коррекция повлияла на тонально похожие участки всего изображения. Облака, а также светлые зоны пляжа и неба теперь ярче. Это не то, чего я хотел, поэтому нам снова понадобятся маски.

Так как на этот раз мы корректируем меньшие участки, проще инвертировать маску слоя (Ctrl + I ), а затем работать, закрашивая нужные участки, чем скрывая ненужные.

На изображении выше красным закрашены места, где изменения не применяются, а в более светлых розовых зонах снимок осветляется; я сфокусировался в основном на лодке, а также немного усилил камни, блики на воде и часть облаков.

После применения коррекции

Потенциальные проблемы

Как и со всеми методами редактирования, здесь должен быть компромисс. При помощи кривых вы растягиваете или сжимаете тона. Если зайти слишком далеко, получатся странные результаты; это часто называют постеризацией. Она случается, если выходные тона растягиваются:

Если вы попытаетесь осветлить и затемнить участки с похожей тональностью, получите постеризацию.

То, что на скриншоте выше - грубое преувеличение (вы никогда не будете использовать подобную кривую), но демонстрирует эффект, который можно получить, если перестараться с определенным участком одного слоя кривых.

Когда сомневаетесь, работайте от большого к малому

Если не можете решить все на одном слое, не переживайте: просто добавьте новый. Намного проще работать с одним слоем для каждой "проблемы", обрабатывая сначала большие участки, а потом меньшие.

Используйте разные слои и фокусируйте каждый на определенной задаче. Это поможет вам оставаться организованным (не забывайте называть слои!), а также позволит вносить правки по ходу построения изображения.

Почти готово

Как и с большинством подобных коррекций, часто лучше зайти немного далеко, зная, что в последствии можно сократить непрозрачность слоя, если нужно ослабить его действие. Попробуйте объединить ваши правки в группу. Просто кликните по иконке папки в нижней части панели Слоев, а затем перетяните в нее нужные слои:

Затем можно сократить непрозрачность (opacity) группы - это повлияет на все слои, которые в ней находятся. В качестве альтернативы, можно отрегулировать каждую отдельную Кривую. Непрозрачность всех своих слоев я сократил до 75% .

Готово

Хорошо, выдохните. Давайте снова взглянем на наш снимок.

Исходная фотография выглядела немного плоской, на гистограмме все было сгруппировано вокруг полутонов. Между светлыми и темными участками не было особой разницы. Добавление небольшого глобального контраста помогло, но это было только начало! Иногда нам не нужны изменения всей фотографии. Если у вас есть много тональности похожего диапазона, как в случае с нашим примером, локальные регулировки понадобятся, чтобы привлечь взгляд зрителя.

Изображение, с которого я начал, имело мало различия между лодкой, шиной, пляжем или небом. У каждого из этих элементов была своя отличительная черта, поэтому разумно было использовать локальные коррекции, чтобы их подчеркнуть. Так как облака уже были достаточно светлыми, затемненное небо помогло им выделиться. Также, сконцентрировавшись на бликах лодки, пляжа и воды при помощи кривых и масок слоя, мы смогли создать более яркие зоны для привлечения внимания, не перебарщивая с местами, которые уже были светлыми. Сейчас мне нравятся контрастные текстуры этих участков.

Теперь вы можете тонко владеть кривыми

Кривые (Curves)! Какой замечательный инструмент. Они становятся лучше с каждой версиейPhotoshop. Я настоятельно рекомендую взяться за эту функцию и ознакомиться с настройками и эффектами, которые проявляются для разных типов фотографий.

Начинать с черно-белых снимков проще, так как вам не нужно волноваться об излишней насыщенности, а также проще увидеть изменения. Также, монохромные изображения отлично подходят для высокого контраста, поэтому на них удобно практиковаться. Конечно, не всем изображениям нужен дополнительный контраст, и кривые можно не менее эффективно использовать для его сокращения!

Сначала попробуйте работать с пресетами и наблюдайте за тем, какой эффект от каждого из них, затем используйте эти знания для более точной коррекции своих снимков. Помните, что нужно сохранять коррекции легкими и реалистичными. В противном случае вы получите аномалии на изображении. Все регулировки можно исправить, воспользовавшись маской слоя и убрав все ошибки.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«УДМУРТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Институт искусства и дизайна

Кафедра живописи

Специальность 050100 «Педагогическое образование»

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

ПО КОМПОЗИЦИИ

Тема: Значение цветовых и тональных контрастов при решении композиционных задач

Выполнил:

Студент 3 курса

Группа ОБ-050100-31

Созыкин А.А.

Руководитель: старший преподаватель Виноградов С.Н.

Ижевск 2014

Введение

1. О понятии композиции

Введение

Данная работа посвящена значение цветовых и тональных контрастов при решении композиционных задач.

Цель данной работы состоит в рассмотрении теоретических основ композиции, рассмотрении цветовых и тональных контрастов, и в заключение закрепить определением роли всего выше перечисленного в композиционных задачах.

Предлагаю же приступить к рассмотрению таких вопросов как: понятие Композиции; цветовые и тональные контрасты.

1. О понятии композиции

«Композиция» в переводе с латинского compositio обозначает сочинение, составление, расположение.

Сочетание отдельных частей, сложение элементов в определенном порядке, их взаимосвязь, переходящую в гармонию целого, мы наблюдаем в растительном и животном мире. Например, каждое растение состоит из частей, вместе они образуют форму, которая представляет собой некое гармоническое целое.

В природе наиболее характерными и часто встречающимися композиционными закономерностями являются целостность, симметрия и ритм.

Целостность проявляется в гармоничности, законченности строения или конструкции предмета, симметрия -- в равновесии, похожести левой и правой частей объекта, ритм -- в повторяемости одного или нескольких элементов через определенные интервалы. Для симметрии характерно относительное спокойствие, уравновешенность частей, ритму свойственна большая или меньшая степень движения.

Композиционные начала (целостность, симметрия, ритм), присущие миру природы, в искусстве присутствуют в особом, специфическом виде.

Человек, создавая различные предметы и образы предметов, явлений, опирается на формы, созданные природой, учится у природы и в какой-то степени подражает ей. При этом он изучает природу, познает сущность предметов и явлений, их закономерности. Природа несет в себе бесконечное разнообразие предметов и явлений. Но чувства человека во взаимодействии с логическим мышлением дают возможность ему настолько познать природу и ее закономерности, что позволяют создавать новое и в науке, и в технике, и в искусстве. Поскольку человек творит по законам красоты, он старается делать вещи красивыми, привлекательными. Таким образом, в своей созидательной деятельности человек стремится сочетать утилитарное с эстетическим.

Поэтому, подражая природе, он не только придерживается принципов строения органической и неорганической природы, но творчески переосмысливает их, производит отбор наиболее выразительного для данного предмета или явления. С помощью композиции, созданной на основе такого отбора, творения рук человеческих влияют на чувства людей, внушают им определенные идеи и представления.

Композиция присуща всем видам искусства. Композиционные начала лежат в основе архитектурных построек, музыкальных и литературных произведений, скульптур и картин, театральных постановок и кинофильмов. Принципы единства или членения, симметрии и ритма проявляются в различных видах искусства по-разному. Но наличие одних и тех же общих закономерностей позволяет достигать синтеза искусств, их органического сочетания, скажем, в архитектурно-скульптурном ансамбле, в театральной постановке, в оформлении интерьера и т. д. Яркий пример композиционного синтеза являет собой театр, где сочетаются драматургия, мастерство актеров и режиссера, декорационная живопись, музыка. От взаимодействия всех слагаемых спектакля зависит сила его эмоционального воздействия на зрителя.

Что касается определения понятия «композиция» в изобразительном искусстве, то здесь еще немало неясностей. Существуют различные варианты определения. Связано это с тем, что теория композиции в изобразительном искусстве находится лишь в стадии становления. Причем многие к этой проблеме в изобразительном искусстве относятся скептически. Как справедливо писал известный искусствовед, психолог и художник Н. Н. Волков, «к сожалению, еще необходимо защищать идею такой теории от софизмов ее недоброжелателей». А теория такая нужна, так как специально и глубоко проблемами композиции в изобразительном искусстве не занимается ни общая эстетика, ни история искусства, ни теоретическое искусствоведение.

Только теория композиции, как часть теоретического искусствоведения, может непосредственно исследовать проблемы композиции в изобразительном искусстве, только она, глубоко занимаясь предметом композиции, через анализ способна установить четкие термины и определения.

Определения понятия «композиция» в изобразительном искусстве мы можем найти в энциклопедических словарях и искусствоведческой литературе. Например, в энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона композиция определяется как перенесение в картину или рисунок тех линий, форм и образов, которые еще смутно рисуются в воображении художника, и составление из них, при помощи различных средств и технических приемов, свойственных той или иной отрасли искусства, органического целого, определенно выражающего задуманное художником содержание. Далее говорится о невозможности установить точные правила композиции, так как представление о характере композиции изменяется исторически, зависит от социального строя, от задач, стоящих перед искусством. В словаре Брокгауза и Ефрона указываются лишь некоторые правила, которые выведены на основе анализа лучших произведений искусства. В этом определении уже отмечается главный признак, присущий композиции, признак целого. Кроме того, здесь указывается, что это «целое» в композиции определенно выражает задуманное художником содержание. Это очень важно для определения композиции, как будет видно ниже.

В Большой советской энциклопедии композиция рассматривается как «построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция -- важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы композиции, складывающиеся в процессе художественной практики, эстетического познания действительности, являются в той или иной мере отражением и обобщением объективных закономерностей и взаимосвязей, явлений реального мира. Эти закономерности и взаимосвязи выступают в художественно претворенном виде, причем степень и характер их претворения и обобщения связаны с видом искусства, идеей и материалом произведения и др. В пластических искусствах композиция объединяет частные моменты построения художественной формы (реальное или иллюзорное формирование пространства и объема, симметрия и асимметрия, масштаб, ритм и пропорции, нюанс и контраст, перспектива, группировка, цветовое решение и т.д.). Композиция организует как внутреннее построение произведения, так и его соотношение с окружающей средой и зрителем».

Это определение показывает, что композиция рассматривается, с одной стороны, как «построение художественного произведения», т. е. как процесс построения, создания, что является справедливым, с другой стороны, композиция определяется как важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и целостность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому.

То, что композиция отмечается как важнейший компонент художественной формы, в принципе правильно, хотя и не совсем точно, так как, во-первых, композиция не компонент формы, а сама форма, и даже главная форма, и, во-вторых, композиция не придает единство и целостность произведению, а она закладывает своей сущностью эту целостность. Как видно, здесь также в определении присутствует признак целого в композиции. Указывается и на зависимость характера композиции от содержания, назначения, т. е. от замысла. Такое определение позволяет также сделать вывод о признании советским искусствоведением существования объективных и всеобщих композиционных законов, являющихся в той или иной мере отражением и обобщением объективных закономерностей и взаимосвязей, явлений реального мира.

Приведем еще несколько примеров определения композиции.

В. А. Фаворский писал: «Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное… Приведение к цельности зрительного образа будет композицией…». Фаворский выделяет главным в композиции цельность, а также такие композиционные факторы, как пространство и время.

К. Ф. Юон представляет композицию в живописи как конструкцию, которая своими частями распределяется на плоскости, и как структуру, которую образуют также плоскостные факторы. Как известно, и конструкция, и структура являются родственными понятиями и представляют собой целое, но обе они не обязательно могут быть завершенными, замкнутыми.

Искусствоведы Л. Ф. Жегин и Б. А. Успенский считают, что центральной проблемой композиции произведений искусства самых различных жанров и видов является проблема «точки зрения». «… В живописи… проблема точки зрения выступает, прежде всего, как проблема перспективы». Они утверждают, что наиболее совершенны в композиционном отношении произведения с множеством точек зрения (русская икона, произведения современной западной живописи), а построение пространства с одной точки зрения (прямая центральная перспектива) несет в себе признак композиционной аморфности. Такая позиция Л. Ф. Жегина и Б. А. Успенского является отражением эстетической концепции 20-х годов.

Продолжая разговор об определении понятия «композиция», приведем еще одно очень интересное и важное определение композиции.

Н. Н. Волков композицию определил так: «… композиция произведения искусства есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанная единством смысла». Определение композиции Н. Н. Волковым применительно к произведению искусства является попыткой возвести понятие «композиция» в термин, включив в него существенные свойства, связи и отношения в композиции произведения.

Поскольку «композиция» обозначает соединение, составление частей в целое, то главный смысл, который вкладывается в это понятие, -- это стремление к достижению целого, целостности. Поэтому справедливо отметил Волков, что целостность есть основной или, как он назвал, «родовой признак» композиции в изобразительном искусстве. Такое осознание целостности принципиально важно для действительно правильного, подлинно научного понимания сущности явления композиции.

Определяя композицию как структуру, Волков, очевидно, справедливо стремился сделать формулировку максимум лаконичной и ясной. Однако при этом понятие «целостность» оказалось скрытым в понятии «структура». И открыто в определении композиции ее главный признак -- целостность -- «не звучит».

Подводя итоги анализа различных определений понятия «композиция», приведенных выше, следует отметить, что почти все они правильно ориентированы в главном, а именно в объяснении композиции как явления, призванного создавать целостность произведения искусства. Но ни одно определение не является полным, соответствующим современному уровню развития искусства и науки. Наиболее полным, безусловно, следует считать определение, данное Волковым.

2. Цветовые и тональные контрасты

Одним из основных часто используемых средств композиции является контраст. Другими словами резко выраженная противоположность цвета, объема. С помощью контраста можно подчеркнуть, усилить выразительность. Подчиненный интересам композиции, контраст активизирует необходимый элемент. А при его отсутствии изображение может оказаться маловыразительным и скучным. Контрастные сопоставления способствуют обострению восприятия в целом. Усиливая, подчеркивая различие между цветовыми пятнами, объемами, контраст объединяет их в одном -- изображение в целом получается напряженным и броским. Связь частей композиции становится более доступной в понимании, если в ней находится главный элемент, вокруг которого на художественной основе объединяются остальные. Центр композиции -- это главное, все остальные части должны иметь направленность, тяготение к нему по расположению, по смещению, по ритму деталей или по асимметричности композиции. Введение главного композиционного элемента и соподчиненность остальных частей ему усиливает внутреннюю связь частей между собой и повышает общую выразительность.

Цветовой контраст (пятно, фон) широко применяется в изобразительном искусстве. Но очень сильный контраст может зрительно разрушить композиционный строй. Поэтому степень применяемого контраста ограничивается требованиями сохранения цельности впечатления. Выбор степени контраста определяется художественной интуицией и зависит от решаемых задач.

Если контраст несет в себе явно выраженную противоположность, то нюанс несет в себе едва заметный переход, оттенок. Но принципы у них общие -- подчеркнуть и выделить отдельные детали, улучшить всю композицию. Нюанс -- еще один способ выразительности. Он представляет собой как бы градацию отношений однородных частей. В живописной технике нюанс -- это разнообразная гамма вариантов в тончайших оттенках цвета. К нюансу прибегают, как правило, на завершающей стадии работы. Нюансировка -- главное, что делает произведение более совершенным, элегантным. Нюанс едва заметен, акцент звучит жестче, ярче. Задача акцента заострить, привлечь внимание определенной деталью.

Тональный контраст заключает в себе отношения цвета и света.

Объективную основу отношений в живописи составляют многие физические и психофизиологические закономерности -- как, например, явление цветовой и темновой адаптации, светлотный и цветовой контрасты, законы оптического смешения цветов. Тональные контрасты, прежде всего, выражают взаимодействие света и цвета в натуре, независимо от того, работает ли художник непосредственно с натуры или пишет по представлению. Поскольку реальные явления света и цвета передаются в живописи через окрашенную плоскость, под светом следует понимать ахроматическую шкалу окрашенных плоскостей, а под цветом -- хроматический ряд. В первом случае мы будем иметь отношения по светлоте, во втором -- прежде всего по цвету. Но если взглянуть в суть дела более пристально, то нетрудно будет заметить относительность их самостоятельности.

Не только в природе, но и в пространственной предметной среде, созданной человеком, почти никогда не бывает пестроты. Светлотные и цветовые отношения натуры представляются всегда нашему глазу в их цельности и гармоничности. Это легко объясняется тем, что в пространственной среде свет, окружающий предметы, представляет собой взаимосвязанную совокупность рефлексов, которые, действуя друг на друга, и образуют единство цветового тона. Если художник не разберется в этой игре рефлексов, его картина и будет, что называется, пестрой. Совокупностью плоских цветовых пятен художник должен передать пространственную игру рефлексов. Работа художника над цветовыми контрастами главным образом в том и состоит, чтобы увидеть и выразить действие и взаимодействие рефлексов. В данном случае понятие рефлекса несколько шире, чем то, о котором мы говорили при разборке светотени. Рефлекс не обязательно является принадлежностью тени; он может действовать и в свету. Тот же шар, голубой или синий, будет иметь в тени рефлекс от находящегося рядом с ним какого-либо цветного предмета, но если стена комнаты окрашена в какой-либо яркий цвет, то это непременно отразится на цветовом тоне шара в свету.

Художниками давно было замечено, что сила красок в натуре неизмеримо больше чистоты и яркости тонов на палитре. На этот факт указал еще Леонардо да Винчи: «Никогда по краскам, живости и светлоте написанные пейзажи, -- писал он, -- не будут похожи на природные пейзажи, освещенные солнцем, если эти написанные пейзажи не будут освещены тем же солнцем».

Это обстоятельство побудило Клода Лоррена к изобретению специального прибора, который редуцировал светотеневые отношения в натуре. Прибор этот, под именем «зеркало Клода», был широко распространен среди художников в XVII-XVIII веках. Основу его составляло зеркало, отражающая поверхность которого была покрыта не серебром, а ламповой копотью. Благодаря этому получалось отражение со значительно пониженными светлотными отношениями, которые нетрудно было скопировать живописцу.

Со второй половины XVIII века в художественных академиях получает широкое распространение теория пропорциональности валеров, суть которой заключается в том, что живописец передает на полотне действительные отношения тонов пропорционально уменьшенными. Так, например, если в помещении нормальной освещенности от самого темного до самого светлого имеется 300 градаций светлоты, а на палитре глаз художника способен различать только 100, то, следовательно, каждые три градации в натуре должны передаваться одной градацией светлоты, полученной с помощью пигмента.

Подкупающая своей логичностью и простотой, эта система, однако, имеет весьма ограниченное применение в практике живописи. Приблизительно пропорционально уменьшенными художник берет лишь самые крайние ступени шкалы, то есть самое светлое и самое темное, все же промежуточные между ними градации возникают в результате напряженной работы в поисках правильных отношений -- работы, которая основывается в большей мере на чувстве, чем на арифметическом расчете. Авторы этой теории совсем не принимали во внимание психофизиологические закономерности зрительного восприятия -- например, адаптацию зрения, в результате которой величина зрачка изменяется примерно в 50 раз, а также и то, бросаем ли мы на тень беглый взгляд или пристально всматриваемся в нее.

Кроме того, в действительности одинаковые цвета оцениваются часто на глаз как неодинаковые в зависимости от состояния самого глаза, целевой установки восприятия. Художник не может также воспроизвести тоновые и цветовые отношения в действительности как их пропорционально уменьшенную копию и потому, что должен иметь в виду закономерности зрительного восприятия картины. Многие явления, такие, как сдвиг цветового тона при изменении интенсивности освещения, восприятие в первую очередь светлых участков картины, цветовой контраст и т. п., являются чисто зрительными явлениями и связаны с диапазоном яркостей, воспринимаемых глазом, они бы пропали, если бы картина была точной, но уменьшенной копией натуры.

Наконец, с подобным несоответствием диапазонов яркостей художник сталкивается лишь в условиях яркого солнечного или искусственного освещения. В ряде других случаев, возможно, передать на картине светлотные отношения, равные действительным, если бы это было необходимо. И сложность решения этой задачи заключается не только в различии диапазона яркости красок художника и красок природы, но и в только что рассмотренном различии цвета природы и живописной поверхности.

Кроме того, для всякого художника правдивое отношение к действительности не сводится лишь к зрительно правдоподобному изображению предметной действительности. Более того, стремясь к наиболее полному, глубокому отображению действительности, художник часто существенно отклоняется от внешнего правдоподобия, подчиняя свое творчество законам художественной логики.

Цветовой строй древнерусской иконы, полотен Тициана, Дюрера, Ван Гога, Матисса, Валентина Серова, несмотря на различия в цветопонимании, в различной степени отклонения от действительных светлотных и цветовых отношений, внутренне оправдан закономерностями художественной формы и благодаря этому вместе с другими формальными компонентами правдиво и глубоко отражает реальную действительность. Скрупулезное копирование красок природы как самоцель не имеет ничего общего с искусством. Правда, работая с натуры, особенно в пейзаже, живописцу приходится брать многие отношения двумя, тремя октавами ниже. Это не всегда требует такого же понижения всех остальных отношений в картине, потому что, во-первых, цвета природы обладают не только повышенной яркостью, но и значительно большей глубиной, чернотой тени, по сравнению с которой ламповая копоть, положенная на холст, будет выглядеть светлосерым цветом.

Поэтому живописцы, стремившиеся передать отношения цвета близко к действительным, брали пропорционально уменьшенными одни отношения и иными, в некоторых случаях -- даже обратными, другие.

Наконец, и это, пожалуй, главное -- зависимость цветовых отношений от композиции, содержания, которые ставят живописца перед необходимостью выделения, сдвига одних светлотных или цветовых контрастов и приглушения других.

Пропорциональное уменьшение цветовых и тональных отношений имеет место в творчестве художника, но в практике эта закономерность очень ограничена и уж никак не может быть возведена в основной закон реалистической изобразительной грамоты. Лишь постольку, поскольку самая светлая и самая темная из красок не могут сравняться по своей яркости с яркостью солнца, с глубиной природного черного цвета, художник, естественно, пользуется диапазоном тонов, который дает ему белая и черная краски. Однако тоновые отношения при этом не являются уменьшенным подобием натуры, но, как и другие элементы формального строя произведения, определяются требованиями выразительности художественной формы. Желая усилить значение в композиции, например, той или иной детали, художник может выделить ее средствами светотени или, наоборот, погасить. композиция искусство изобразительный контраст

Пропорциональное изменение отношений цветов не может быть основным законом реалистического искусства еще и по той причине, что большинство произведений мирового искусства создается художником не с натуры, а в мастерской. В этом случае цветовая гармония создается художником на основе его цветопонимания.

Цветовые и тоновые контрасты в картине подчинены определенным закономерностям, которые хотя и отражают закономерности реальной действительности, но в очень сложной, опосредствованной многими моментами форме, а цветовая завязь художественного произведения определяется не только пропорциональными отношениями цветовых пятен в натуре, но и формой предмета, материалом, индивидуальными особенностями видения, структурой творческого процесса, которые у каждого художника неодинаковы.

3. Значение цветовых и тональных контрастов при решении композиционных задач

Думаю, имея теперь объемлющее устное представление о композиции, цветовых и тональных контрастов мы можем с легкостью приступить к некому выводу данной темы, поставленной проблемы, иначе говоря, названием данной работы -- каково же значение цветовых и тональных контрастов при решении композиционных задача?

Как отмечалось выше для художника важно передать тот окружающий мир на своем полотне, показать его широту, долготу, высоту и глубину. Выявить на полотне это природную структуру, взаимосвязь всего живого с помощью тональных отношений, ритмов, пятен. Но, однако же, художниками давно было замечено, что сила красок в натуре неизмеримо больше чистоты и яркости тонов на палитре. На этот факт указал еще Леонардо да Винчи: «Никогда по краскам, живости и светлоте написанные пейзажи, -- писал он, -- не будут похожи на природные пейзажи, освещенные солнцем, если эти написанные пейзажи не будут освещены тем же солнцем».

И дабы показать, хоть часть необъемлемого мира, мастера прибегают к различным приемам, часть из них мы рассмотрели в предыдущей главе этой работы и таким образом значение цветовых и тональных контрастов в композиции имеют весьма весомый аргумент быть.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Теоретическая система цветовых полутонов. Хроматические и ахроматические группы цвета. Гармонизация цветовых сочетаний и цветовой круг. Изучение цветового круга из 6 градаций цветового тона с постепенным высветлением к белому, состоящим из 7 ступеней.

курсовая работа , добавлен 07.09.2015


Значение цвета в декоративной композиции как изобразительного и выразительного средства. Основные свойства цветов, их психологическое восприятие. Историческое развитие колористических тенденций, особенности гармоничных цветовых сочетаний в костюме.

курсовая работа , добавлен 03.05.2011


Непрерывное развитие, смешение и противодействие стилей и направлений в изобразительном искусстве. Анализ особенностей различных школ изображения форм в живописи и скульптуре. Классицизм как эстетическое направление в европейской литературе и искусстве.

реферат , добавлен 10.08.2016


Значение ритма как организующего начала композиции, особенности ее построения в искусстве разных исторических периодов. Пространственное воздействие и виды контрастных проявлений цвета. Понятие художественного образа, его создание в графическом дизайне.

курсовая работа , добавлен 16.04.2012


Сущность и значение аллегорий, использование ее в литературе, режиссуре массовых празднеств, театрализации, изобразительном искусстве. Особенности компьютерного искусства, цифровая живопись и фотомонтаж, их недостатки. Образы и символика четырех стихий.

курсовая работа , добавлен 20.04.2011


Особенности и характерные черты натуры. Графические средства изображения. Техника исполнения набросков. Виды материалов, приемов и средств. Рисунок пером скупа. Функции наброска в работе над композицией. Использование тонального и цветового контрастов.

курсовая работа , добавлен 22.01.2015


Общая характеристика картин З. Серебряковой и Н. Ярошенко. Рассмотрение автопортрета "За туалетом". Знакомство с особенностями исследования образа русской женщины в изобразительном искусстве конца XIX-XX века. Анализ краткой истории русской живописи.

курсовая работа , добавлен 08.06.2014


Ограничение пространства и организация его по законам композиции в пределах горизонтальных и вертикальных границ кадра. Планы разной крупности - специфическое выразительное средство, присущее кинематографу. Теоретические основы композиции кадра фильма.

реферат , добавлен 21.06.2014


Изучение истории развития традиционного орнамента Белоруссии. Богатство колорита и форм орнамента, его роль и место в белорусском народном изобразительном искусстве. Знакомство с основными элементами, техниками, приемами композиции в этом искусстве.

курсовая работа , добавлен 21.05.2014


Различная степень выразительности зелёного цвета. Эмоциональное воздействие цвета на человека и его использование в искусстве. Взаимосвязь цвета и личности. Значение зелёного цвета в одежде, в дизайне интерьеров, в брендах ведущих торговых марок.

Давайте сегодня поговорим о контрасте. Что это такое - контраст? Многие из фотографов, особенно начинающие, удивятся, если услышат, что контраст - это элемент композиции. Но, тем не менее, это действительно так. Ведь контраст - это не только разница в тонах и цветах изображения.

Контраст как композиционный элемент делает снимок более выразительным, более интересным и привлекательным для зрителя. Контраст придает фотографии эмоциональное звучание. Но прежде чем разбираться, как «работает» контраст в искусстве фотографии, нам нужно уяснить, чем отличаются друг от друга понятия «контраст» и «контрастность».

Контраст - это, прежде всего, различие между участками изображения во всевозможных их характеристиках. Это различие может быть выражено в большей или в меньшей степени. А вот контрастность - это способность фотокамеры видеть и запечатлять это различие, то есть разницу между контрастными элементами изображения.

Фотографу очень важно научиться правильно использовать этот метод. Для этого прежде всего нужно посмотреть на снимок как на некое абстрактное изображение, забыть о его конкретике. Забыть о функциональности вещей, на нем изображенных. Посмотреть, и определить, какой из видов контраста в этом изображении, в этой конкретной композиции более уместен. И нужен ли он там в принципе. Фотографу нужно добиваться того, чтобы контрастные элементы изображения хоть в чем-то, но перекликались с его сюжетной составляющей. А еще нужно загодя определить для себя, цветной будет ваш снимок или монохромный (То есть черно-белый или тона сепии, например). От этого может зависеть, например, яркость и резкость элементов изображения, которые несовместимы между собой.

А теперь давайте поговорим о том, как на фотографиях может выражаться контрастность элементов, в каких видах и формах это может происходить.

Тональный контраст

Под тональным контрастом понимается намеренное затемнение переднего плана и высветление, подсвечивания заднего. Или наоборот. Таким образом светлые и темные участки изображения на фотографии сопоставляются между собой так, что картинка начинает передавать глубину пространства, его объем. На фотографии создается так называемая тональная перспектива. Этот прием хорошо работает в монохроме, в черно-белой фотографии. На цветных же фотографиях при помощи тонального контраста принято изображать силуэты людей, которые расположены на переднем плане картинки.

Цветовой контраст

Этот вид контраста использовать несколько сложнее, чем тот, который мы описали выше. Если цветовой контраст применен грамотно и правильно, то снимок сразу бросится в глаза зрителю, привлечет его внимание. Так уж устроен наш мозг, что человек сразу выделяет из множества других изображений изображение контрастное по цветам. Цветовой контраст - это выбор таких цветов, которые находятся на противоположных сторонах цветового круга. Например, желтый и синий, красный и зеленый. Причем, чем ярче, насыщеннее оттенки этих контрастных по отношению друг к другу цветов, тем лучше. Применение цветового контраста очень важно при работе над натюрмортами, пейзажами, снимками цветов. Ну, например, пейзажный снимок зеленой лесной опушки с ярким пятном красной рябины где-нибудь в центре.

Контраст фактуры

А что делать, если у вас в кадре предметы одинакового цвета? Ну вот так случилось. Заказчик захотел - желтое на желтом или голубое на голубом? Вспомните про то, что кроме всяких других контрастов существует и контраст фактур. Тут правило просто: чем большая разница в фактуре предметов, тем на снимке лучше подчеркивается форма этих предметов. И еще контраст фактур - это прекрасная возможность выделить светом любой из нужных элементов фотографии. Также этот вид контраста хорошо использовать, если вам необходимо обратить внимание зрителя на ту или иную характеристику снимаемого объекта. Примеры? Сколько угодно. Морщинистое лицо старенькой бабушки и розовая, нежная щечка внучки. Или нежнейшая лилия на фоне грубой кирпичной стены.

Контраст статики и динамики

Контраст движущихся и неподвижных объектов на снимке. Например, одинокий автомобиль, движущийся на высокой скорости по загородному шоссе на фоне бескрайнего поля и огромного голубого неба. Или прыгун в высоту, застывший в кадре в своем движении на фоне безмолвных пустых трибун. Находящиеся в движении развевающиеся волосы красивой девушки. Это очень сложный вид контраста. Далеко не каждый фотограф грамотно его применяет. Некоторые даже склонны считать, что контраст статики и динамики находится в противоречии с основными правилами и законами композиции. Но уж если вам удалось добиться в своем снимке такого ярко выраженного контраста этого вида, то будьте уверены - ваша работа станет успешной. Эта фотография будет приковывать к себе внимание зрителей и выгодно выделяться из ряда работ других авторов.

Смысловой контраст

Очень сложный, даже, наверное, самый сложный в применении вид контраста. Его суть заключается в том, чтобы в плоскости одного снимка совместить, казалось бы, не совместимое. Ну, например, человека в зимнем костюме, стоящего на лыжах на жарком пляже на берегу моря. Или обнаженную модель на многолюдной улице большого города. Такие снимки всегда должны быть очень тщательно продуманы. В противном случае, зритель их может принять за больную фантазию их автора и высказать сомнение в здоровье его психики. Смысловой контраст обычно применяют в жанровой фотографии.

Ну, и, несколько слов как итог всего вышесказанного. Если вы будете задумываться о различных видах контраста в ваших работах, то снимки ваши будут намного привлекательнее для зрителя. И не забывайте о том, что в одном снимке вы можете применять сразу несколько вышеописанных приемов.