Средневековая музыка. В эпоху средневековья в Европе складывается музыкальная культура, объединяющая в себе профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор. Поскольку церковь господствует во всех областях духовной жизни, основу профессионального музыкального искусства составляет деятельность музыкантов в храмах и монастырях. Светское профессиональное искусство представлено поначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпические сказания при дворе, в домах знати, среди воинов и т. д. (барды, скальды и др.). Со временем развиваются любительские и полупрофессиональные формы музицирования рыцарства: во Франции - искусство трубадуров и труверов (Адам де ла Аль, XIII век), в Германии - миннезингеров (Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде, XII-XIII века), а также городских ремесленников. В феодальных замках и в городах культивируются всевозможные роды, жанры и формы песен (эпические, «рассветные», рондо, ле, виреле, баллады, канцоны, лауды и др.).

Во всём царят строгая традиционность и каноничность. Закреплению, сохранению и распространению традиций и эталонов (но также и их постепенному обновлению) способствовал переход от невм, лишь приблизительно указывавших характер мелодического движения, к линейной нотации (Гвидо д"Ареццо, XI век), позволившей точно фиксировать высоту тонов, а затем и их длительность.

Постепенно, хотя и медленно, обогащаются содержание музыки, её жанры, формы, средства выразительности. В Западной Европе с VI-VII веков. складывается строго регламентированная система одноголосной (монодической) церковной музыки (григорианское пение), объединяющая речитацию (псалмодия) и пение (гимны). На рубеже 1-го и 2-го тысячелетий зарождается многоголосие. Формируются новые вокальные (хоровые) и вокально-инструментальные (хор и орган) жанры: органум, мотет, кондукт, затем месса. Во Франции в XII веке образуется первая композиторская (творческая) школа при Соборе Парижской богоматери (Леонин, Перотин). На рубеже Возрождения (стиль ars nova во Франции и Италии, XIV века) в профессиональной музыке одноголосие вытесняется многоголосием, музыка начинает понемногу освобождаться от сугубо практической функций (обслуживание церковных обрядов), в ней усиливается значение светских жанров, в том числе песенных (Гильом де Машо).

Музыка эпохи Возрождения. Ренессанс - эпоха в истории европейской культуры, характеризующаяся крупнейшими экономическими и социально-политическими преобразованиями, расцветом светской гуманистической мысли, великими научными и географическими открытиями, возрождением античного культурного наследия. В Италии - 14-16 вв., в других странах Западной и Центральной Европы - сер. 15-16 вв. Существуют различные точки зрения на исторические границы музыкального Возрождения. Наиболее устоявшимся является представление о 1 -й пол. 15 в. как о собственно начале эпохи Возрождения в музыке и 2-й пол. 16 в. как его завершающей стадии (творчество Палестрины, О. Лассо, композиторов венецианской школы, поздних итальянских мадригалистов, первых оперных композиторов). В связи с переходом от средневековой теоцентрической культуры к антропоцентрической произошли сущностные изменения в музыкальном искусстве. Как и в других видах искусства, необычайно усилилась тенденция к отражению многообразия мира, которая сочеталась со стремлением к совершенному согласованию, гармонии, соразмерности всех элементов целого. Начало нотопечатания, новые условия бытования музыки (появление демократической публики, расцвет любительского музицирования) вели к переосмыслению её социального статуса. Возросла роль светских жанров (фроттола, вилланелла, вильянсико, шансон, Lied, мадригал, мадригальная комедия, в конце16 века - опера, балет), самостоятельной стала инструментальная музыка (хоральные обработки, ричеркары, канцоны, импровизационные пьесы - прелюдии, токкаты, фантазии), возродился интерес к танцевальному искусству (появление многочисленных танцевальных жанров, нотных танцевальных собраний, специальных руководств и первых профессиональных танцмейстеров). Изменилось также интонационное наполнение традиционных церковных жанров - мессы и мотета.

Музыка барокко. Барокко (итал. barocco, букв. - причудливый, вычурный, странный; существуют разные версии происхождения этого термина: 1) от португ. perola barocca - жемчужина неправильной формы; 2) от лат. bаroco - обозначение одного из видов силлогизма в схоластической логике; 3) от имени итал. художника Ф. Бароччи, F. Barocci, (15287-1612) - художественный стиль в европейском искусстве и литературе конца 16-1-й пол. 18 вв. На исходе 16 в. оптимистич. гуманизм эпохи Возрождения сменяется трагическим мироощущением, связанным с отражением в сознании людей обострившихся противоречий экономической, политической и общественной жизни, приведших в 17 в. к началу буржуазной революций. С возникновением стиля Барокко музыка впервые полно продемонстрировала свои возможности углублённого и многостороннего воплощения мира душевных переживаний человека. На ведущее положение выдвинулись музыкально-театральные жанры (прежде всего опера), что определялось характерным для Барокко стремлением к драматической экспрессии и синтезу различных видов искусства, проявлявшемуся и в сфере культовой музыки (духовная оратория, кантата, пассивны). Одновременно обнаружилась тенденция к обособлению музыки от слова - к интенсивному развитию многочисленных инструментальных жанров, в значительной мере связанных с эстетикой Барокко. Наиболее ярко стиль Барокко, проявился в Италии. В нач. 18 в. в Германии, в исторической судьбе которой с особой силой сказались трагические противоречия эпохи, выдвинулись два великих композитора - И. С. Бах и Г. Ф. Гендель, творчество которых тесно было связано со стилем Барокко. Однако, подытоживая и углубляя достижения прошлого и предвещая будущее европейской музыки, оно не вмещается в рамки какого-либо одного стиля.

Рококо (франц. rococo, от rocaille - орнаментальный мотив, букв. - осколки камней, раковины для отделки построек) - стиль в европейском искусстве 1-й пол. 18 в., получивший развитие прежде всего во Франции. Ярче всего Рококо сказалось в изобразительном искусстве (Ф. Буше, А. Ватто) и декоративном оформлении дворцовых интерьеров (манерная вычурность и прихотливость линий в предметах обстановки, изощрённость, обилие орнаментальных рисунков в настенных росписях и т. д.). Рококо в музыке проявилось в творчестве французских клавесинистов (Л. К. Дакен, Франсуа. Куперен, Жан-Филлип Рамо и др.). Для них характерны камерность и миниатюрность форм, господство хрупких, грациозно-кокетливых и игривых образов, обилие изысканной мелизматики и т. д.

Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - стиль в литературе и искусстве 17 - нач. 19 вв. Сложился под влиянием идей философского рационализма, а также эстетики Возрождения с его ориентацией на античное искусство как на непревзойдённый художественный образец. Ведущий тезис эстетики Классицизма заключается в убеждении, что суть бытия глубоко разумна и гармонична, в утверждении единого, всеобщего порядка, управляющего миром. С этим связаны и требования классицистов к искусству как к одному из созданий могучего человеческого интеллекта, в основе которого лежат принципы логичности, обоснованности, внутренней гармонии, строгой регламентации жанров, типизации и обобщённости выразительных средств. Основоположником Классицизма в музыкальном театре стал Ж. Б. Люлли, создатель оперного жанра лирической трагедии. Для опер Люлли характерны античная и мифологическая сюжестика, высокая героика, приподнятость стиля, в построении опер - логическая ясность, соответствие строгим правилам, нормативность, ориентация на драматически гибкий речитатив и оркестровое развитие. Однако лишь К. В. Глюку, осуществившему реформу оперы, удалось создать произведения, отличающиеся благородной простотой и возвышенностью.

Вершинная, качественна новая стадия в развитии музыки Классицизма - искусство венской классической школы (творчество И. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена). Венский Классицизм впитал в себя наиболее прогрессивные идеи своего времени, во многом перекликаясь с веймарским классицизмом И. В. Гёте и Ф. Шиллера в литературе. С творчеством венских классиков связан блестящий расцвет ведущих инструментальных жанров - симфонии, сонаты, струнного квартета, формирование сонатно-симфонического цикла и симфонического оркестра. Они создали симфонизм - метод действенного раскрытия жизненных противоречий, созвучный диалектическим идеям немецкой классической философии. На рубеже 18-19 вв. Классицизм обрёл новые формы в сочинении композиторов Великой французской Революции. Кульминационное выражение эти идеалы нашли в творениях Бетховена, поздние произведения которого, однако, уже были отмечены чертами романтизма. Сочетаясь с элементами других художественных направлений, черты Классицизма преломились и в русской музыкальной культуре (М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский, В. А. Пашкевич, Е. И. Фомин, И. Е. Хандошкин).

Романтизм (франц. romantisme) - идейно-эстетическое и художественное, направление, сложившееся в европейском искусстве на рубеже 18-19 вв. Возникновение Романтизма, формировавшегося в борьбе с просветительско-классицистской идеологией, было обусловлено глубоким разочарованием художников в политических результатах Великой французской революции. Характерное для романтического метода острое столкновение образных антитез (реальное - идеальное, шутовское - возвышенное, комическое - трагическое и т. д.) опосредованно выражало резкое неприятие буржуазной действительности, протест против возобладавшего в ней практицизма и рационализма. Противопоставление мира прекрасных, недостижимых идеалов и пронизанной духом мещанства повседневности породило в творчестве романтиков, с одной стороны, драматическая конфликтность, господство трагических мотивов одиночества, скитальчества и т. п., с другой - идеализацию и поэтизацию далёкого прошлого, народного быта, природы. По сравнению с классицизмом в Романтизме. акцентировалось не объединяющее, типическое, обобщённое начало, а ярко индивидуальное, оригинальное. Это объясняет интерес к исключительному, возвышающемуся над своим окружением и отвергнутому обществом герою. В эпоху Романтизма музыка заняла ведущее место в системе искусств, т. к. в наибольшей степени соответствовала устремлениям романтиков в отображении эмоциональной жизни человека. Начальный этап музыка Романтизма представлен творчеством Ф. Шуберта, Н. Паганини, Дж. Россини, и др., последующий этап (1830-50-е гг.) - творчеством Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Г. Берлиоза, В. Беллини, Ф. Листа, Р. Вагнера, Дж. Верди. Поздний этап Романтизма простирается до кон. 19 в. (И. Брамс, позднее творчество Ф. Листа и Р. Вагнера, ранние соч. Г. Малера, Р. Штрауса и др.). В некоторых национальных композиторских школах расцвет Романтизма пришёлся на последнюю треть 19 в. и нач. 20 в. (Э. Григ, Я. Сибелиус, И. Альбенис и др.). Руссская музыка, опиравшаяся в основном на эстетику реализма, в ряде явлений тесно соприкасалась с Романтизмом, - творчество П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова.

Важнейшим моментом эстетики музыки Романтизма была идея синтеза искусств, которая нашла наиболее яркое выражение в оперном творчестве Вагнера и в программной музыке (Лист, Шуман, Берлиоз), отличавшейся большим разнообразием источников программы (литература, живопись, скульптура и др.). Разнообразно трактуется романтиками сфера фантастики - от изящной скерцозности, народной сказочности ("Сон в летнюю ночь" Мендельсона, "Вольный стрелок" Вебера) до гротеска ("Фантастическая симфония" Берлиоза, "Фауст-симфония" Листа), причудливых, порождённых изощрённой фантазией художника видений ("Фантастические пьесы" Шумана). Интерес к народному творчеству, в особенности к его национально-самобытным формам, в значительной мере стимулировал возникновение в русле Романтизма новых композиторских школ - польской, чешской, венгерской, позднее норвежской, испанской, финской и др. Бытовые, народно-жанровые эпизоды, локальный и национальный колорит пронизывают всё музыкальное искусство эпохи Романтизма. По-новому, с невиданной до того конкретностью, живописностью и одухотворённостью, воссоздают романтики образы природы. С этой образной сферой тесно связано развитие жанрового и лирико-эпического симфонизма (одно из первых сочинений - "большая" симфония C-dur Шуберта). Новые темы и образы потребовали от романтиков разработки новых средств музыкального языка и принципов формообразования, индивидуализации мелодики и внедрения речевых интонаций, расширения тембровой и гармонической палитры музыки (натуральные лады, красочные сопоставления мажора и минора и т. д.). Внимание к образной характерности, портретности, психологической детализации обусловило расцвет у романтиков жанра вокальной и фортепианной миниатюры (песня и романс, музыкальный момент, экспромт, песня без слов, ноктюрн и др.). Бесконечная изменчивость и контрастность жизненных впечатлений воплощается в вокальных и фортепианных циклах Шуберта, Шумана, Листа, Брамса и др. Психологическая и лирико-драматическая трактовка присуща в эпоху Романтизма и крупным жанрам - симфонии, сонате, квартету, опере. Тяга к свободному самовыражению, постепенной трансформации образов, сквозному драматургическому развитию породила свободные и смешанные формы, свойственные романтическим сочинениям в таких жанрах, как баллада, фантазия, рапсодия, симфоническая поэма и др. Музыка Романтизма, являясь ведущим направлением в искусстве 19 в., на позднем своём этапе породил новые направления и течения в музыкальном искусстве - веризм, импрессионизм, экспрессионизм. Музыкальное искусство 20 в. во многом развивается под знаком отрицания идей Романтизма, однако его традиции живут в рамках неоромантизма.

Реализм (от позднелат. realis - вещественный, действительный) - творческий метод в искусстве, подразумевающий правдивое и многостороннее отражение действительности специфическими средствами, присущими определенному виду искусства. Наиболее полное раскрытие специфических черт Реализма в прошлом усматривается в искусстве 19 в. Некоторые теоретики не считают возможным говорить о Реализме в музыке, т. к. для музыкального искусства неспецифично отражение жизни в формах самой жизни. Однако с того момента, когда термин "Реализм" вошёл в эстетику и критику (1860-е гг.), он применялся и по отношению к музыке (впервые - В. В. Стасовым). Наиболее широкая и фундаментальная концепция Реализма в музыке дана Б. В. Асафьевым, который пришёл к выводу об историческом законе "вбирания" в интонацию смысла тех конкретных социальных ситуаций, в которых создаётся, бытует и воспринимается музыка. Этот смысл, закрепляясь за определенными звукосоотношениями, становится их эмоционально-психологическим содержанием. Т. о., формируется "интонационный фонд эпохи", который отражает свойственные данному времени и культуре умонастроения и психологические установки. В европейской профессиональной музыке реалистические черты проявились в различных художественных направлениях. Начиная с 17 в. тенденция реалистической типизации в наследии К. Монтеверди, Г. Шютца нашла претворение в речевых интонациях их произведений. В 1-й пол. 18 в. гигантская мощь обобщения в музыке И. С. Баха воплощала реалистическую тенденцию, связанную с опорой интонационное мышления на народный и хоральный мелос, тесно сопряжённый с этическими и идейно-эмоциональными. установками человека той эпохи. В 18 в. в русле просветительской идеологии создаётся теория Реализма (Ж. Ж. Руссо, Д. Дидро, А. Э. М. Гретри). Практической параллелью этим теоретическим взглядам стала комическая опера. Сильная реалистическая тенденция присутствует в творчестве композиторов венской классической школы, давших образцы высоких обобщений психологического строя человека, гуманистических ценностей и идеалов. У крупнейших композиторов-романтиков элементы собственно романтической эстетики тесно переплетались с реалистическими. Обратившись к внутреннему миру человека, романтики достигли правдивой типизация эмоциональной жизни в её динамизме, конфликтности, целостности. Так формировался основной принцип музыки Реализма: постижение действительности через эмоционально-психологическое состояние человека, а внутренней психологической жизни - через драматизм внешней истории, с которой неразрывно связана человеческая личность. Мятежная страстность музыки П. И. Чайковского, сила и острота выражения в ней напряженных драм конфликтов осознаются и как обобщение внутреннего строя человеческой эмоциональности, и как типизация социальных конфликтов, и, наконец, как выражение противоречивых соотношений между личностью и внешним миром. Основоположник реалистической школы в русской музыке - М. И. Глинка, чьи традиции получили развитие в творчестве крупнейших русских композиторов 19 - нач. 20 вв. "Родоначальником реализма в музыке", по определению В. В. Стасова, был и А. С. Даргомыжский. Стасов отмечал также выдающийся вклад в музыкальный реализм М. П. Мусоргского. В классической русской музыке Реализм получил яркое, неповторимое выражение в эпических операх А. П. Бородина и Н. А. Римского-Корсакова, в лирико-драматических сочинениях П. И. Чайковского, в музыке М. А. Балакирева, С. И. Танеева, А. К. Глазунова, С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина др. русские композиторы обогатили реалистическое направление новым кругом образов, связанных как с повседневной жизнью народа, так и с история, движениями масс, как с гармоничным самоощущениемличности, так и с её внутренней конфликтностью, с коллизиями столкновении личности и социальных условий, препятствующих её развитию и самоутверждению. Критический элемент в музыке Реализма русской школы представал подчас в виде реалистического гротеска ("Золотой петушок" Римского-Корсакова, "Раёк" Мусоргского, позднее - "Нос" Шостаковича). В творчестве западно-европейских композиторов 2-й пол. 19 в. также прослеживаются реалистические тенденции (Р. Вагнер, Ж. Бизе, Дж. Верди, И. Брамс, А. Брукнер и др.). В кон. 19 - нач. 20 вв. музыкальный Реализм испытал влияние натурализма, эстетики модернизма. Сохраняя свои основные, определяющие признаки, Реализм в музыке 20 в. обретает новые, более сложные формы. Круг типичных интонаций расширяется, вбирая, с одной стороны, глубинные интонационные пласты народных культур (3. Кодай, Б. Барток, К. Шимановский, И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Г. В. Свиридов, А. И. Хачатурян, К. Караев, Р. К. Щедрин и др.), с другой стороны - влияния звуковой среды современности, включая моторику, связанную с миром техники, массовыми шествиями, образами городской жизни и т. п. Сложно отношение к Реализму музыки таких композиторов, как А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, глубоко отразивших противоречивое сознание современного человека в условиях острой конфликтности исторической действительности. Расширившийся круг типизированных интонаций и жанрово-драматургических моделей предопределил многообразие реалистической музыки 20 в.

Импрессионазм в музыке (франц. impressionnisme, от impression - впечатление) - художественное направление, сложившееся в Западной Европе в последней четв. 19 - нач. 20 вв., прежде всего в творчестве Клода Дебюсси. Имеет общие корни с Импрессионизмом во франц. живописи. Музыкальный Импрессионизм сближают с Импрессионизмом в живописи красочность, стремление к воплощению мимолётных впечатлений, к одухотворённой пейзажности ("Прелюдия к "Послеполуденному отдыху фавна"", "Ноктюрны", "Море" для оркестра, "Остров радости" для фортепиано Дебюсси, "Игра воды", "Отражения" Равеля и др.), к созданию колоритных жанровых зарисовок и музыкальных портретов ("Прерванная серенада", "Менестрели", "Девушка с волосами цвета льна" Дебюсси). Применение термина "Импрессионизм" к музыке, однако, в большой мере условно, и прямые аналогии между живописным и музыкальным Импрессионизмом вряд ли возможны. Окружающий мир раскрывается в музыкальном Импрессионизме сквозь призму тончайших психологических, рефлексов, едва уловимых ощущений, рождённых его созерцанием. Эти черты сближают Импрессионизм с другим художественным течением - литературным символизмом, с творчеством П. Верлена, С. Малларме, П. Луиса, М. Метерлинка, сочинения которых нашли претворение в музыке К. Дебюсси и его последователей. При всей новизне музыкального языка в Импрессионизм нередко воссоздаются некоторые приёмы, характерные для искусства предшествующего времени, в частности музыки французских клавесинистов 18 в. В сфере красочной живописности, фантастики и экзотики (интерес к Испании, странам Востока) импрессионисты продолжили традиции романтизма, отказавшись при этом от острых драматических коллизий, социальных тем. Сильное влияние на музыку Дебюсси и М. Равеля оказало творчество М. П. Мусоргского (не мировоззренческий его аспект, а ряд особенностей музыкального языка), Импрессионисты создали произведения искусства, утончённые и ясные по выразительным средствам, эмоционально сдержанные и строгие по стилю, При этом значительно изменилась трактовка музыкальных жанров. В области симфонической и фортепианной музыки создавались программные миниатюры, сюитные циклы, в которых господствовало красочно-живописное начало. Обогатилось гармоническое и тембровое музыкальное мышление. Импрессионистская гармония характеризуется повышением колористичности, в т. ч. под воздействием французского музыкального фольклора и новых для европейца 19 в. систем музыкального мышления (влияние русской музыки, григорианского хорала и ренессансной полифонии, музыки стран Востока, негритянского менестрельного театра США). Это проявилось, в частности, в использовании натуральных и ангемитонных ладов, элементов модальной гармонии, в аккордовых параллелизмах. Инструментовке импрессионистов присущи дифференцированность оркестрового звучания, детализация фактуры, использование чистых тембров. Помимо Франции, где последователями Дебюсси были М. Равель, П. Дюка, Ф. Шмитт и др., на рубеже 19-20 вв. элементы Импрессионизма получили развитие и в других композиторских школах, своеобразно сплетаясь с их национальными особенностями (М. де Фалья в Испании, О. Респиги, отчасти А. Казелла и Ф. Малипьеро в Италии, Ф. Дилиус и С. Скотт в Великобритании, К. Шимановский в Польше, раннее творчество И. Ф. Стравинского, Н. Н. Черепнин и др. в России).

Экспрессионизм (от лат. expressio, род. падеж expressionis - выражение) - направление в европейском искусстве и литературе 1-й четв. 20 в. В Экспрессионизме отразилось трагическое мироощущение европейской интеллигенции в преддверии 1-й мировой войны 1914 – 18 гг., в военнные и послевоенные годы. Экспрессионализм стал одной из форм бунта против абсурдности современного мира, позитивного выхода из которой художник не видел. Отсюда резко критическое отношение экспрессионистов к идеалам классического и романтического искусства, которые перед лицом реального социального зла воспринимались как благодушные иллюзии. В центре внимания искусства Экспрессионализм оказываются болезненные, иррациональные состояния души, порождённые страхом и отчаянием. Беспощадный показ негативных сторон действительности, гуманистическая идея сострадания к "униженным и оскорблённым" внесли в искусство Экспрессионализма остро обличительную струю ("Воццек" Берга). Экспрессионализм наиболее ярко представлен в искусстве и литературе Австрии и Германии (художники О. Кокошка, М. Бекман, Ж. Грос и др.; писатели И. Бехер, Л. Франк, драматурги Э. Толлер, Г. Кайзер и др.). В музыке чертами Экспрессионализма были отмечены некоторые позднеромантические произведения (последние симфонии Г. Малера, оперы "Саломея" и "Электра" Р. Штрауса); полное и законченное выражение музыка Экспрессионализма нашла в творчестве Арнольда Шёнберга ("Лунный Пьеро", оперы "Ожидание", "Счастливая рука", пьесы ор. 11, 16, 19), Альбан Берга (все сочинения) и их последователей. Экспрессионистским музыкальным сочинениям обычно свойственны отказ от мажора и минора, разорванность мелодики, предельная диссонантность гармонии, в вокальной партии - полупение-полуговор (Sprechstimme). Крайняя напряжённость эмоционального строя обнаруживается в предельно заострённых контрастах настроений - от сгущённо-мрачных, бредовых до инфантильно-просветлённых.

Неоклассицизм (от греч. - новый и классицизм) - направление в музыке 20-30-х гг. 20 в., для которого характерно обращение к принципам музыкального мышления и жанрам, типичным для барокко (реже - раннего классицизма и позднего Возрождения). В той или иной степени Неоклассицизм отразился в музыке композиторов 20 в., но наиболее законченное выражение получил в творчестве И. Ф. Стравинского, П. Хиндемита. Его представители обращались прежде всего к возрождению национальных музыкальных традиций: в Германии - к инструментальному наследию И. С. Баха: в Италии - к традициям инструментальных концертов А. Вивальди, старинной итальянской оперы и др.; во Франции - к старинным французским сонатам, опере Ж. Б. Люлли, аллегорическому придворному балету, традиции театрализованных представлений эпохи Великой французской революции (в последнем случае были найдены точки соприкосновения с ораториями Г. Ф. Генделя) и т. д. Свойственное Неоклассицизму свободное использование старинных стилей и жанров стало одной из существенных черт музыки 2-й пол. 20 в., в частности советской музыки 60-80-х гг.

Неорамантизм (от греч. - новый и романтизм) - понятие, обычно обозначающее поздний романтизм, главным образом творчество Ф. Листа и Р. Вагнера. К неоромантикам иногда условно причисляют И. Брамса, А. Брукнера, X. Вольфа, Г. Малера, Р. Штрауса. Термин "Неоромантизм" применяют также к творчеству композиторов, продолжавших некоторые традиции романтической музыки в нач. 20 века. Во 2-й пол. 20 в. многие композиторы сознательно обращаются к стилистике романтизма. Начало 70-80-х гг. связано с протестом против крайностей "второго авангарда", с требованием открытой выразительности и возвратом к "новой простоте".

Неофольклоризм (от греч.- новый и фольклор) - термин, иногда применяемый к европейской музыке 1-й трети 20 в., в которой обновление средств письма органически связано с опорой на фольклор. Наиболее яркие и последовательные представители неофольклоризма - Б. Барток и И.Ф. Стравинский. Для музыки неофольлклоризма характерны концентрация тех или иных особенностей фольклора, например, метрической нерегулярности, идущей от старинной русской песенности ("Байка" Стравинского), "сгущение" ладоинтонационных особенностей фольклора тех народов, музыкальное мышление которых отличается от традиционного общеевропейского ("15 венгерских танцев", "2 румынских танца", арабский фольклор в 3-й части фортепианной сюиты ор. 14 Бартока). Типичны активность, энергичность ритмики ("Allegro bаrbаrо" Бартока, 1911; "Весна священная" Стравинского, 1913). В музыкальных сочинениях этого направления, кроме воспроизведения внешней красочности народной жизни ("Провансальская сюита" Мийо), получают обобщённое воплощение национальный характер ("7 испанских песен" де Фальи), язык, мышление ("Свадебка" Стравинского, "Енуфа" Яначека) и этика ("Венгерский псалом" Кодая). Обогащение языка в связи с обращением к древним пластам фольклора - явление, типичное для русской музыки. В советсткой музыке 60-80-x гг. яркие образцы твореского преломления фольклорных источников создали Г. В. Свиридов, В. А. Гаврилин, композиторы союзных республик. Их сочинения не принято обозначать термином "Н еофольклоризм", в музыкальной критике получило распространение название "новая фольклорная волна".

Сразу договоримся не путать понятия «классическая музыка» и «музыка эпохи классицизма»…

Классическая музыка – это музыка образцовая, которая выдержала испытание временем и считается эталоном в своем жанре или стиле.

А эпоха классицизма – это время примерно с середины XVIII до середины XIX века. В этот период произведения искусства и литературы должны были создаваться в соответствии с определенными требованиями эстетики классицизма, в эти требования входили гармоничное сочетание частей, отделка деталей, каноны формы и т.д. То есть, произведение искусства (музыки, живописи, литературы и др.) должны были строиться по определенным канонам (правилам). Первоначально классицизм был прогрессивным явлением, т.к. вырабатывал стройность, определенность, некий образец того, каким должно быть произведение искусства. Но, как известно, процесс движения неостановим, постепенно рамки классицизма стали мешать творчеству, ограничивать его. Поэтому на смену классицизму пришло другое направление в искусстве – романтизм.

Обычно период классицизма связывают с венскими классиками – Гайдном, Моцартом, Бетховеном . Почему их называют «венскими классиками»? Все они жили в Вене, которая в то время считалась столицей музыкальной культуры. Термин «венские классики» впервые был употреблен австрийским музыковедом Кизеветтером в 1834 г. в отношении Гайдна и Моцарта. Позднее другие авторы добавили в этот список и Бетховена. Венских классиков часто называют также представителями Первой венской школы.

Этих великих композиторов венской школы объединяет виртуозное владение разными стилями музыки и приёмами композиции: от народных песен до полифонии (одновременное звучание, развитие и взаимодействие нескольких голосов или мелодических линий, мелодий). Венские классики создали высокий тип инструментальной музыки, в котором все богатство образного содержания воплощено в совершенную художественную форму. В этом и заключается основная особенность классицизма.

Для представителей венской классической школы характерны универсальность художественного мышления, логичность, ясность художественной формы. В их сочинениях органично сочетаются чувства и интеллект, трагическое и комическое, точный расчёт и естественность, непринуждённость высказывания.

В эпоху классицизма сформировалась сонатная форма , симфония (4-частный сонатно-симфонический цикл), концерт , появился струнный квартет . Расширился состав симфонического оркестра. Сложились главные классические типы камерных ансамблей - фортепианное трио , струнный квартет и другие.

Из музыки для сольных инструментов особенно выделилась фортепианная музыка. Моцарт оказал большое влияние на развитие оперного искусства: он развил различные типы оперы - лирической и социально-обличительной комедии, музыкальной драмы, философской оперы-сказки и других.

Каждый из представителей венской классической школы обладал неповторимой индивидуальностью. Гайдну и Бетховену более близкой была инструментальная музыка, Моцарт в равной мере проявил себя и в оперном, и в инструментальных жанрах. Гайдн больше тяготел к объективным народно-жанровым образам, юмору, шутке, Бетховен - к героике, Моцарт был универсальным художником - ему удавалось всё.

Система жанров, форм и правил гармонии, разработанная классической венской школой, сохраняет своё значение и до сих пор.

А теперь поговорим более подробно о жанрах музыки эпохи классицизма.

Сонатная форма

Сонатная форма сформировалась во второй половине XVIII века в творчестве Моцарта и получила наивысший расцвет в творчестве Бетховена. Творчество Бетховена стало непревзойдённой кульминацией в истории сонатной формы. Композиторы следующей исторической эпохи понимали, что Бетховен довёл сонату до своего абсолюта, и были вынуждены искать пути обновления формы. Условно говоря, сонатная форма в чистом виде после Бетховена начинает уже разрушаться, приобретая изначально чуждые ей признаки.

Разные композиторы решали задачу обновления формы по-разному. Однако, все они искали способ соединения сонатной формы с иными принципами формообразования. Иногда это были принципы, противоположные идее сонатности (то есть непрерывного обновления и развития). Например, Шуберт внёс в сонатную форму песенное начало, Шуман соединил сонатную форму с принципом сюиты. Берлиоз соединил сонатную форму с подробной литературной программой. Лист шёл по пути объединения сонатной формы и сонатно-симфонического цикла.

Итак, сонатная форма - это музыкальная форма, основанная на сопоставлении и развитии 2-х тем, обычно контрастных. Применяется преимущественно в инструментальных произведениях.

Сонатная форма состоит из 3-х разделов:

1) экспозиция - завязка действия. В ней излагаются: главная партия и примыкающая к ней связующая партия , побочная партия и заключительная партия . Чаще всего главная партия носит динамичный, решительный характер, ей противостоит более созерцательная лирическая побочная партия;

2) разработка - драматический центр сонатной формы: сопоставление, столкновение и широкое развитие тем, изложенных в экспозиции; 3) реприза (французское reprise - возобновление) - развязка действия, несколько видоизмененное повторение экспозиции с изложением обеих основных партий в главной тональности.

Иногда перед экспозицией бывает вступление , а после репризы - кода (дополнительный, завершающий раздел, построенный на одной или обеих темах).

Сонатная форма характерна для первых, быстрых частей сонатного цикла, почему и называется сонатным allegro (аллегро).

Сонатной форме предшествовала старосонатная (на рубеже XVII-XVIII вв.).

Поясним, что из себя представляла старосонатная форма.

Старосонатная форма - музыкальная форма, распространенная на рубеже XVII-XVIII вв. и предшествовавшая появлению сонатной формы. Старосонатная форма была основана на сопоставлении 2-х тем, обычно сходных; существенным отличием ее от сонатной формы являлось отсутствие индивидуализированных тем. В старосонатной форме 2 раздела. Первый - изложение главной партии в главной тональности, а побочной партии - в иной тональности.

Наиболее совершенные образцы старосонатной формы - сонаты для клавесина Д. Скарлатти.

Симфония

В переводе с греческого слово «симфония» обозначает «созвучие».

В связи с тем, что симфония сходна по строению с сонатой, сонату и симфонию объединяют под общим названием «сонатно-симфонический цикл». В классической симфонии (в том виде, в котором она представлена в творчестве венских классиков - Гайдна, Моцарта и Бетховена) обычно имеется четыре части.

• 1-я часть, в быстром темпе (аллегро), пишется в сонатной форме;
• 2-я, в медленном движении, пишется в форме вариаций, рондо (музыкальная форма, в которой неоднократные (не менее 3-х) проведения главной темы (рефрена) чередуются с отличающимися друг от друга эпизодами), рондо-сонаты, сложной трёхчастной, реже в форме сонаты;
• 3-я - скерцо (стремительный темп) или менуэт (старинный народный французский грациозный танец) - в трёхчастной форме da capo с трио (то есть по схеме A-trio-A);
• 4-я часть, в быстром темпе - в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты.

Существуют симфонии как с большим, так и с меньшим количеством частей (есть даже одночастные симфонии).

Программная симфония связана с известным содержанием, изложенным в программе (выраженной, например, в названии или эпиграфе), - например, «Пасторальная симфония» Бетховена, «Фантастическая симфония» Берлиоза и пр. Первыми ввели программу в симфонию Диттерсдорф, Розетти и Гайдн.

Конце́рт (от итал. concerto - гармония, согласие и от лат. concertare - состязаться) - музыкальное сочинение для одного или нескольких солирующих инструментов с оркестром. Существуют также концерты для одного инструмента - без оркестра, концерты для оркестра - без строго определённых сольных партий, концерты для голоса (или голосов) с оркестром и концерты для хора а cappella (пение без инструментального сопровождения).

Концерт появился в Италии на рубеже XVI-XVII вв. как вокальное полифоническое произведение церковной музыки.

В концертах I половины XVIII в. быстрые части обычно основывались на одной, реже на двух темах. Во II половине XVIII в. в творчестве «венских классиков» утвердилась сонатно-симфоническая форма концерта.

Произведение для четырёх смычковых инструментов (как правило - двух скрипок , альта и виолончели ), а также музыкальный коллектив соответствующего состава, исполняющий такие произведения. Струнный квартет - наиболее распространённая разновидность квартета, хотя пользуются популярностью и некоторые другие составы (фортепианный квартет, квартет деревянных духовых).

Здесь следует пояснить, что такое альт. - струнно-смычковый музыкальный инструмент такого же устройства, что и скрипка, но несколько больших размеров, отчего он звучит в более низком регистре. Струны альта настроены ниже скрипичных и выше виолончельных

Форма струнного квартета определялась в творчестве Гайдна. Он кодифицировал квартет как четырёхчастную пьесу (до этого камерные ансамбли могли состоять из произвольного количества частей) и установил композиционную последовательность, аналогичную структуре симфонии: быстрая часть - медленная часть - менуэт - быстрый финал.

Эпоха венской классики стала для квартета эпохой расцвета, и вслед за Гайдном огромный вклад в развитие жанра внесли Моцарт и Бетховен.

Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - художеств. теория и стиль в иск-ве 17-18 вв. В основе К. лежало убеждение в разумности бытия, в наличии единого, всеобщего порядка, управляющего ходом вещей в природе и жизни, гармоничности человеческой натуры. Свой эстетич. идеал представители К. черпали в образцах антич. иск-ва и в осн. положениях "Поэтики" Аристотеля. Само название "К." происходит от обращения к классич. древности как высшей норме эстетич. совершенства. Эстетика К., исходящая из рационалистич. предпосылок, нормативна. Она содержит сумму обязательных строгих правил, к-рым должно отвечать художеств. произведение. Важнейшие из них - требования равновесия красоты и истины, логической ясности замысла, стройности и законченности композиции, чёткого разграничения жанров.

В развитии К. отмечаются два больших историч. этапа: 1) К. 17 в., выраставший из иск-ва Возрождения вместе с барокко и развивавшийся отчасти в борьбе, отчасти во взаимодействии с последним; 2) просветительский К. 18 в., связанный с предреволюц. идейным движением во Франции и его влиянием на иск-во др. европ. стран. При общности осн. эстетич. принципов этим двум этапам свойствен и ряд существенных различий. В зап.-европ. искусствознании термин "К." обычно применяется только к художеств. направлениям 18 в., тогда как иск-во 17 - нач. 18 вв. рассматривается под знаком барокко. В противоположность этой точке зрения, исходящей из формального понимания стилей как механически сменяющихся стадий развития, разработанная в СССР марксистско-ленинская теория стилей учитывает всю совокупность противоречивых тенденций, сталкивающихся и взаимодействующих в каждую историч. эпоху.

К. 17 в., являясь во многом антитезой барокко, вырастал из тех же историч. корней, по-иному отразив противоречия переходной эпохи, характеризовавшейся крупными социальными сдвигами, бурным ростом науч. знаний и одновременным усилением религ.-феодальной реакции. Наиболее последовательное и законченное выражение К. 17 в. получил во Франции периода расцвета абсолютной монархии. В музыке виднейшим его представителем был Ж. Б. Люлли, создатель жанра "лирической трагедии", к-рая по своей тематике и осн. cтилистич. принципам была близка классицистской трагедии П. Корнеля и Ж. Расина. В противоположность итал. баручной опере с её "шекспировской" свободой действия, неожиданными контрастами, смелым сопоставлением возвышенного и шутовского, "лирическая трагедия" Люлли обладала единством и выдержанностью характера, строгой логичностью построения. Её сферой была высокая героика, сильные, благородные страсти людей, возвышающихся над обычным уровнем. Драматич. выразительность музыки Люлли основывалась на применении типич. оборотов, служивших для передачи разл. душевных движений и эмоций - в соответствии с учением об аффектах (см. Аффектов теория), лежавшим в основе эстетики К. Вместе с тем творчеству Люлли были присущи и черты барокко, проявлявшиеся в зрелищной пышности его опер, обилии танцев, шествий и хоров, непрестанно возрастающей роли чувственного начала. Подобное соединение элементов барокко и К. выступает и в Италии - в операх композиторов неаполитанской школы после драматургич. реформы, осуществлённой А. Дзено по образцу франц. классицистской трагедии. Героическая опера-сериа приобрела жанровое и конструктивное единство, были регламентированы типы и драматургич. функции разл. муз. форм. Но зачастую это единство оказывалось формальным, на первый план выдвигались занимательность интриги и виртуозное вок. мастерство певцов-солистов. Как итал. опера-сериа, так и творчество французских последователей Люлли свидетельствовали об известном упадке К.

Новая полоса расцвета К. в эпоху Просвещения была связана не только с изменением его идейной направленности, но и с частичным обновлением самих его форм, преодолением нек-рых догматич. сторон классицистской эстетики. В своих высших образцах просветительский К. 18 в. поднимается до открытого провозглашения революц. идеалов. Франция по-прежнему остаётся осн. центром развития идей К., но они находят широкий резонанс в эстетич. мысли и художеств. творчестве Германии, Австрии, Италии, России и др. стран. В муз. эстетике К. важную роль играет учение о подражании, разрабатывавшееся во Франции Ш. Баттё, Ж. Ж. Руссо, Д"Аламбером, в Германии - И. Маттезоном, И. Шайбе, И. Кванцем и др. У наиболее передовых представителей муз.-эстетич. мысли 18 в. эта теория связывалась с пониманием интонац. природы музыки, что вело к реалистич. взгляду на неё. Руссо подчёркивал, что предметом подражания в музыке должны быть не звуки неодушевлённой природы, а интонации человеческой речи, служащие наиболее верным и непосредственным выражением чувства. В центре муз.-эстетич. споров 18 в. находилась опера. Франц. энциклопедисты считали её жанром, в к-ром должно быть восстановлено первоначальное единство иск-в, существовавшее в ан-тич. т-ре и нарушенное в последующую эпоху. Эта мысль легла в основу оперной реформы К. В. Глюка, к-рая была начата им в Вене в 60-е гг. и получила завершение в обстановке предреволюц. Парижа 70-х гг. Зрелые, реформаторские оперы Глюка, горячо поддержанные энциклопедистами, в совершенстве воплотили классич. идеал возвышенного героич. иск-ва, отличающегося благородством страстей, величеств. простотой и строгостью стиля.

Как и в 17 в., в эпоху Просвещения К. не представлял собой замкнутого, изолированного явления и соприкасался с разл. стилевыми течениями, эстетич. природа к-рых иногда находилась в противоречии с его осн. принципами. Так, кристаллизация новых форм классич. инстр. музыки начинается уже во 2-й четв. 18 в., в рамках галантного стиля (или стиля рококо), связанного преемственно как с К. 17 в., так и с барокко. Элементы нового у композиторов, причисляемых к галантному стилю (Ф. Куперен во Франции, Г. Ф. Телеман и Р. Кайзер в Германии, Дж. Саммартини, отчасти Д. Скарлатти в Италии), переплетаются с чертами баручной стилистики. При этом монументализм и динамич. устремлённость барокко сменяются мягкой, утончённой чувствительностью, интимностью образов, изысканностью рисунка.

Широкое распространение сенти- менталистских тенденций в сер. 18 в. привело к расцвету песенных жанров во Франции, Германии, России, возникновению разл. нац. типов оперы, противопоставляющих возвышенному строю классицистской трагедии простые образы и чувства "маленьких людей" из народа, сюжеты из обыденной повседневной жизни, непритязательный мелодизм музыки, близкой к бытовым источникам. В области инстр. музыки сентиментализм получил отражение в соч. чеш. композиторов, примыкавших к мангеймской школе (Я. Стамиц и др.), К. Ф. Э. Баха, творчество к-рого было родственно лит. движению "Бури и натиска". Свойственное этому движению стремление к неогранич. свободе и непосредственности индивидуального переживания проявляется в приподнятой лирич. патетике музыки К. Ф. Э. Баха, импровизационной прихотливости, резких, неожиданных выразит. контрастах. Вместе с тем деятельность "берлинского", или "гамбургского", Баха, представителей мангеймской школы и др. параллельных течений во многом непосредственно подготовила высшую стадию развития муз. К., связанную с именами Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена (см. Венская классическая школа). Эти великие мастера обобщили достижения разл. муз. стилей и нац. школ, создав новый тип К., значительно обогащенного, освобождённого от условностей, свойственных предыдущим этапам классицистского стиля в музыке. Присущие К. качества гармонич. ясности мышления, равновесия чувственного и интеллектуального начал сочетаются у них с широтой и богатством реалистич. постижения мира, глубокой народностью и демократизмом. В своём творчестве они преодолевают догматизм и метафизичность классицистской эстетики, в известной степени проявлявшиеся ещё у Глюка. Важнейшим историч. завоеванием этого этапа было утверждение симфонизма как метода отражения действительности в динамике, развитии и сложном сплетении противоречий. Симфонизм венских классиков вбирает в себя нек-рые элементы оперной драматургии, воплощая большие, развёрнутые идейные концепции и драматич. конфликты. С другой стороны, принципы симфонич. мышления проникают не только в разл. инстр. жанры (соната, квартет и т. д.), но и в оперу, и в произв. кантатно-ораториального типа.

Во Франции в кон. 18 в. К. получает дальнейшее развитие в соч. последователей Глюка, продолжавших его традиции в оперном творчестве (А. Саккини, А.Сальери). Непосредственно откликаются на события Великой франц. революции Ф. Госсек, Э. Мегюль, Л. Керубини - авторы опер и монументальных вок.-инстр. произведений, рассчитанных на массовое исполнение, проникнутых высоким гражданским и патриотич. пафосом. Тенденции К. обнаруживаются у рус. композиторов 18 в. М. С. Березовского, Д. С. Бортнянского, В. А. Пашкевича, И. Е. Хандошкина, Е. И. Фомина. Но в рус. музыке К. не сложился в целостное широкое направление. Он проявляется у этих композиторов в сочетании с сентиментализмом, жанрово-характерной реалистич. образностью и элементами раннего романтизма (напр., у О. А. Козловского).

Литература: Ливанова Т., Музыкальная классика XVIII века, М.-Л., 1939; её же, На пути от Возрождения к Просвещению XVIII века, в сб.: От эпохи Возрождения к XX веку, М., 1963; её же, Проблема стиля в музыке XVII века, в сб.: Ренессанс. Барокко. Классицизм, М., 1966, с. 264-89; Виппер Б. Р., Искусство XVII века и проблема стиля барокко, там же, с. 245-63; Конен В., Театр и симфония, М., 1968; Келдыш Ю., Проблема стилей в русской музыке XVII- XVIII веков, "СМ", 1973, No 3; Fischer W., Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils, "StZMw", Jahrg. III, 1915; Becking G., Klassik und Romantik, в сб.: Bericht ьber den I. Musikwissenschaftlichen KongreЯ... in Leipzig... 1925, Lpz., 1926; Bьcken E., Die Musik des Rokokos und der Klassik, Wildpark-Potsdam, 1927 (в редактировавшейся им серии "Handbuch der Musikwissenschaft"; рус. пер.: Музыка эпохи рококо и классицизма, М., 1934); Mies Р.. Zu Musikauffassung und Stil der Klassik, "ZfMw", Jahrg. XIII, H. 8, 1930/1931, s. 432-43; Gerber R., Klassischei Stil in der Musik, "Die Sammlung", Jahrg. IV, 1949.

Ю. В. Келдыш

Классицизм (от лат. classicus - образцовый), художественный стиль, существовавший в 17 - нач. 19 вв. в европ. литературе и искусстве. Его возникновение связано с появлением абсолютистского государства, временного социального равновесия между феодальными и буржуазными элементами. Возникавшая в это время апология разума и выраставшая из неё нормативная эстетика опирались на правила хорошего вкуса, которые считались извечными, независимыми от человека и противоставлялись своеволию художника, его вдохновению и эмоциональности. Нормы хорошего вкуса К. выводил из природы, в которой он видел образец гармонии. Поэтому К. призывал подражать природе, требовал правдоподобия. Оно понималось как соответствие идеальному, отвечающему разуму представлению о действительности. В поле зрения К. были лишь сознательные проявления человека. Всё не отвечающее разуму, всё безобразное должно было предстать в искусстве К. очищенным и облагороженным. С этим связывалось представление об античном искусстве, как образцовом. Рационализм вёл к обобщённому представлению о характерах и преобладанию абстрактных коллизий (противостояние долга и чувства и др.). Во многом опиравшийся на идеи Возрождения, К., в отличие от него, проявлял интерес не столько к человеку во всём его многообразии, сколько к ситуации, в которой человек находится. Отсюда зачастую интерес не к характеру, а к тем его чертам, которые обнажают эту ситуацию. Рационалистичность К. порождала требования логичности и простоты, а также систематизацию художеств. средств (деление на высокие и низкие жанры, стилистич. пуризм и др.).

Для балета эти требования оказались плодотворны. Коллизии, разрабатывавшиеся К., - противостояние разума и чувства, государства личности и т. д., - полнее всего выявлялись в драматургии. Воздействие драматургии К. углубляло содержательность балета, наполнило танц. картины смысловой значимостью. В комедиях-балетах ("Докучные", 1661, "Брак поневоле", 1664, и др.) Мольер стремился добиться сюжетного осмысления балетных вставок. Балетные фрагменты в "Мещанине во дворянстве" ("турецкая церемония", 1670) и в "Мнимом больном" ("посвящение в доктора", 1673) были не просто интермедиями, а органич. частью спектакля. Подобные явления имели место не только в фарсово-бытовых, но и в пасторально-мифологич. представлениях. Несмотря на то, что балету по-прежнему были свойственны мн. черты стиля барокко и он всё ещё являлся частью синтетич. спектакля, его содержательность возрастала. Это было связано с новой ролью драматурга, руководившего балетмейстером и композитором.

Крайне медленно преодолевая барочную пестроту и громоздкость, балет К., отставая от литературы и других искусств, тоже стремился к регламентации. Более отчётливыми становились жанровые членения, а главное - усложнялась и систематизировалась танц. техника. Балетм. П. Бошан, исходя из принципа выворотности, установил пять позиций ног (см. Позиции) - основы систематизации классического танца. Этот классический танец ориентировался на антич. образцы, запёчатлённые в памятниках изобразит. искусства. Все движения, даже заимствованные из нар. танца, выдавались за античные и стилизовались под античность. Балет профессионализировался и вышел за пределы дворцового круга. Любителей танца из числа придворных в 17 в. сменили проф. артисты, сначала мужчины, а в конце века и женщины. Шёл бурный рост исполнительского мастерства. В 1661 в Париже была создана Королевская академия танца во главе с Бошаном, а в 1671 - Королевская академия музыки, возглавлявшаяся Ж. Б. Люлли (впоследствии - парижская Опера). Люлли сыграл важную роль в становлении балета К. Выступив как танцовщик и балетмейстер под руководством Мольера (позднее и в качестве композитора), он создал муз. жанр лирич. трагедии, в которой пластике и танцу принадлежала ведущая смысловая роль. Традицию Люлли продолжал Ж. Б. Рамо в операх-балетах "Галантная Индия" (1735), "Кастор и Поллукс" (1737). По своему положению в этих ещё синтетических представлениях балетные фрагменты всё более отвечали принципам К. (иногда сохраняя барочные черты). В нач. 18 в. не только эмоциональное, но и рациональное осмысление пластич. сцен привело к их обособлению; в 1708 появился первый самостоятельный балет на тему из "Горациев" Корнеля с музыкой Ж. Ж. Муре. С этого времени балет утвердился как особый вид искусства. В нём преобладал дивертисментный танец, танец-состояние и его эмоциональная однозначность способствовала рационалистич. построению спектакля. Распространился смысловой жест, но преим. условный.

С упадком К. развитие техники начинает подавлять драматургич. начало. Ведущей фигурой балетного театра становится танцовщик-виртуоз (Л. Дюпре, М. Камарго и др.), нередко отодвигавший на второй план балетмейстера и тем более композитора и драматурга. При этом широко использовались новые движения, с чем связано и начало реформы костюма.

Балет. Энциклопедия, СЭ, 1981

В истории музыки отмечаются два исторических периода классицизма. Ранний классицизм, пришедший еще из эпохи Возрождения, был характерен для XVII века и развивался одновременно с . Наиболее ярко ранний классицизм проявился во французском музыкальном искусстве, там же, во Франции, возникли и наиболее серьезные разногласия между приверженцами классицизма и барокко.

Поздний период классицизма характерен для второй половины XVIII века — начала XIX века и отождествляется многими с эпохой Просвещения и Венской классической школой.

Между музыковедами разных поколений периодически возникают споры относительно этих периодов и направлений развития музыкального искусства. Даже в XX веке происходила серьезная дискуссия: немецкие музыковеды относили к периоду барокко весь временной отрезок от Возрождения до Просвещения, а их французские оппоненты, наоборот, считали стиль барокко одним из направлений классицизма.

Четкое разделение эпох и музыкальных стилей барокко и классицизма усложнено, в первую очередь, разным временем распространения музыкальных стилей в конкретных национальных школах. Не подлежит сомнению, что к середине XVIII века классицизм господствовал во всей Европе, а его расцвет связан с творчеством таких великих композиторов, как Кристоф Глюк, Йозеф Гайдн, Вольфганг Моцарт и Людвиг ван Бетховен.

Опера-сериа и опера-буффа

XVIII век с музыкальной точки зрения характеризовался безраздельным господством итальянской оперы, может быть, за исключением Франции. Практически при всех королевских дворах Европы состояли театральные труппы, в которых играли либо сами итальянцы, либо музыканты и актеры, обучавшиеся в Италии.

Развитие жанра опера-сериа (серьезной оперы) состоялось во многом благодаря деятельности Пьетро Метастазио. Находясь на должности придворного поэта у Карла VI Австрийского, он написал множество либретто на тематику античной мифологии. «Метастазианские» либретто использовали многие знаменитые композиторы XVIII века, а сами оперные произведения состояли из трех актов, в них было не более шести персонажей, и практически не использовался хор.

Композиторы – «метастазианцы», среди которых Адольф Гассе, Карл Генрих Граун и даже итальянцы Никколо Джемелли и Томмазо Ираетта, постепенно заменяли оперные арии «da capo» (с начала) каватинами, уменьшали количество сухих речитативов.

Между тем, во Франции продолжался расцвет лирической трагедии. Хоры, балеты, эффектные театральные постановки этого жанра достигли совершенства в творчестве Жана-Филиппа Рамо. Однако где-то рядом, постепенно, пробивала себе дорогу на музыкальный олимп более востребованная слушателем, более схожая с галантностью классицизма комическая опера-буффа.

Первые оперы-буффа являлись краткими пьесами, которые ставились во время антрактов для развлечения публики, пришедших смотреть серьезную оперу. Но уже к 1750 году комические оперы заняли прочное место на сцене и начали вытеснять свою серьезную предшественницу. Последняя знаменитая опера-сериа «Милосердие Тита» была написана Моцартом в 1791 году, уже в эпоху классицизма.

Оперные жанры Франции, Германии и Испании

Франция. Опера-буффа неаполитанского композитора Перголези под названием «Служанка-госпожа», блестящая премьера которой состоялась в Париже в 1752 году, вызвала ожесточенную полемику культурных деятелей Франции. Великие философы Дидро, Д’аламбер, Руссо были восхищены естественностью произведения, и считали премьеру победой над излишним символизмом и пафосом эпохи барокко. Руссо даже сочинил собственную оперу – «Деревенский колдун», премьера которой состоялась в том же 1752 году во французской столице. Французскими первопроходцами в жанре комической оперы стали Андре Филидор (1726-1795) а Андре Гретри (1741-1813).

Между тем, сторонники французской лирической трагедии не видели в опере-буффа соответствия канонам высокого искусства. Они добились высылки итальянской труппы из страны, но брешь в устоях барокко уже была пробита.

Германия, Австрия. Немецкая и австрийская публика того времени восхищались победой собственного музыкального жанра – зингшпиля. Основой нового стиля стали переводы на немецкий язык английских балладных опер и традиции народной австрийской импровизационной комедии (в том числе, театра марионеток).

Высшее развитие зингшпиль получил в творчестве Моцарта. В его произведениях «Похищение из сераля», «Волшебная флейта» простенькие народно-бытовые сюжеты ранних зингшпилей были обогащены глубокой лирикой и философией происходящего. Среди произведений Бетховена также можно найти зингшпиль «Фиделио» и другие, а к XX столетию жанр зингшпиля трансформировался мюзикл.

Испания. В испанском музыкальном искусстве также существуют «родные сестры» оперы-буффа и зингшпиля — это сарсуэла и тонадилья. Сарсуэла прошла сложный путь популярности: появившись в начале XVII века, она была вытеснена классической оперой, но уже в XIX вернула былую известность. Тонадилья являлась краткой комической интермедией и со временем стала все больше походить на итальянскую оперу-буффа.

Развитие крупных инструментальных форм

Классицизм. Рождение симфонии. Еще до появления в XVIII веке как отдельного инструментального жанра этот термин использовался для определения инструментальных фрагментов музыкальных произведений.

Большой вклад в начальное развитие жанра внесли композиторы мангеймской музыкальной школы. Начиная с 1740 года, придворная капелла Мангейма стала музыкальным центром развития новых оркестровых форм. Увеличения количества инструментов в оркестре новой формации сделало невозможным управление музыкальным коллективом «от клавесина», и фигура дирижера вышла на главные роли.

Окончательное формирование канонов симфонической музыки сформировалось благодаря творчеству Йозефа Гайдна, Вольфганга Моцарта и Людвига ван Бетховена.

Классический концерт. Форма , основу которого составляет некое противостояние сольного инструмента и всего оркестра, получила наивысшее развитие благодаря сочинениям Георга Генделя, Антонио Вивальди, Вольфганга Моцарта, а впоследствии Ференца Листа и Иоганна Брамса. Наиболее частыми инструментами для солирования были признаны фортепиано и скрипка, а наряду с классическими трехчастными концертами появлялись одночастные и четырехчастные произведения.

Камерная музыка. Принципы классицизма позволили провести четкие различия между музыкой, сочиняемой для больших оркестровых групп и небольших, камерных музыкальных коллективов. Сформировались классические виды небольшого инструментального ансамбля: соната, трио, квартет. В последующие десятилетия необычайную популярность приобрел струнный квартет, для которого было написано множество популярных произведений.

Церковная музыка эпохи классицизма

Более тысячи лет, вплоть до XVII столетия христианская церковь оставалась главным центром сосредоточения музыкального профессионализма. В XVII-XVIII веках бурное развитие светской музыки, появление симфонии, оперы, сонаты, концерта оказало сильнейшее влияние на церковную музыку. Классицизм привнес драматизацию и симфонизацию церковного жанра, реформа иногда приводила к тому, что произведения, написанные специально для богослужений, переводились в разряд светской музыки.

Вот небольшое и неполное перечисление бесценных произведений великих композиторов эпохи классицизма, их дань церковной музыке и всем верующим людям:

Создал ряд гениальных произведений в жанре «страстей», пришедших на смену мотету — «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», «Высокая месса h-moll».

«Stabat Mater», написанная в 1736 году итальянским композитором Перголези, придала церковной музыке некую галантную эстетику.

На протяжении жизни написал множество месс и ораторий, среди которых «Нельсон-месса», «Месса Терезия», «Семь слов Спасителя на кресте», «Сотворение мира», «Te deum».

Оратория «Христос на Масличной горе», «Месса C-Dur» и «Торжественная месса» стали венцом церковной музыки в сочинениях Людвига ван Бетховена.

Вольфганг Амадей Моцарт написал 18 месс, а также мотеты, оратории, кантаты, оффертории, вечерни, литании. Золотыми страницами Моцарта являются «Коронационная месса», «Большая месса C-Dur», мотет «Ave Verum», а также «Реквием», начатый в год его смерти и завершенный его учеником Францем Зюйсмаром.

Классицизм, сменивший через несколько этапов Эпоху Возрождения, сложился во Франции в конце XVII века, отразив в своём искусстве отчасти серьёзный подъём абсолютной монархии, отчасти смену мировоззрения с религиозного на светское. В XVIII столетии начался новый виток развития общественного сознания – настала Эпоха Просвещения. На смену пышности и высокопарности барокко, непосредственного предшественника классицизма, пришёл стиль, основанный на простоте и естественности.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ УСТАНОВКИ КЛАССИЦИЗМА. В основу искусства классицизма положен культ разума – рационализм, стройность и логичность. Название «классицизм» по происхождению связывают со словом из латинского языка – classicus, что означает – «образцовый». Идеальным образцом для художников этого направления являлась античная эстетика с её стройной логикой и гармонией. В классицизме разум преобладает над чувствами, индивидуализм не приветствуется, а в любом явлении первостепенную важность обретают общие, типологические черты. Каждое произведение искусства должно строиться по строгим канонам. Требованием эпохи классицизма становится уравновешенность пропорций, исключающая всё лишнее, второстепенное.

Классицизму присуще строгое деление на «высокие» и «низкие» жанры. «Высокие» сочинения – это произведения, обращающиеся к античным и религиозным сюжетам, написанные торжественным языком, (трагедия, гимн, ода). А «низкие» жанры – те произведения, которые изложены на просторечном языке и отражают народный быт (басня, комедия). Смешивать жанры было недопустимо.

КЛАССИЦИЗМ В МУЗЫКЕ – ВЕНСКИЕ КЛАССИКИ. Развитие новой музыкальной культуры в середине XVIII века породило возникновение множества частных салонов, музыкальных обществ и оркестров, проведение открытых концертов и оперных представлений. Столицей музыкального мира в те времена была Вена. Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен – три великих имени, вошедших в историю, как венские классики. Композиторы венской школы виртуозно владели самыми разными жанрами музыки – от бытовых песенок до симфоний. Высокий стиль музыки, в котором богатое образное содержание воплощено в простой, но совершенной художественной форме, – вот главная черта творчества венских классиков. Музыкальная культура классицизма, как и литература, а также изобразительное искусство, воспевает поступки человека, его эмоции и чувства, над которыми царит разум. Художникам-творцам в их сочинениях присущи логичность мышления, гармония и ясность формы. Простота и непринуждённость высказывания композиторов-классиков могла бы показаться современному уху банальной (в некоторых случаях, разумеется), если бы музыка их не была столь гениальной. Каждый из венских классиков обладал яркой, неповторимой индивидуальностью. Гайдн и Бетховен более тяготели к инструментальной музыке – к сонатам, концертам и симфониям. Моцарт был универсален во всем – он с легкостью творил в любом жанре. Он оказал огромное влияние на развитие оперы, создавая и совершенствуя различные ее типы – от оперы буфф до музыкальной драмы. В плане предпочтений композиторами тех или иных образных сфер для Гайдна более характерны объективные народно-жанровые зарисовки, пастораль, галантность, Бетховену близка героика и драматизм, а также философичность, ну и, конечно, природа, в небольшой степени и утончённая лирика. Моцарт охватил, пожалуй, все существующие образные сферы.

ЖАНРЫ МУЗЫКАЛЬНОГО КЛАССИЦИЗМА. Музыкальная культура классицизма связана с созданием многих жанров инструментальной музыки – таких, как соната, симфония, концерт. Сформировалась многочастная сонатно-симфоническая форма (4-частный цикл), до сих пор являющаяся основой многих инструментальных сочинений. В эпоху классицизма сложились главные типы камерных ансамблей – трио, струнный квартет. Система разработанных венской школой форм актуальна до сих пор – современные «навороты» наслаиваются на неё, как на основу. Кратко остановимся на характерных для классицизма нововведениях.

СОНАТНАЯ ФОРМА Жанр сонаты существовал ещё в начале XVII века, но окончательно сформировалась сонатная форма в творчестве Гайдна и Моцарта, а Бетховен довел её до совершенства и даже начал ломать строгие каноны жанра. Классическая сонатная форма основана на противопоставлении 2-х тем (часто контрастных, иногда – конфликтных) – главной и побочной – и их развитии. Сонатная форма включает в себя 3 главных раздела: первый раздел – экспозиция (проведение основных тем), второй – разработка (развитие и сопоставление тем) и третий – реприза (видоизменённое повторение экспозиции, в котором обычно происходит тональное сближение ранее противопоставляемых друг другу тем). Как правило, в сонатной форме были написаны первые, быстрые части сонатного или симфонического цикла, потому за ними закрепилось название сонатное allegro.

СОНАТНО-СИМФОНИЧЕСКИЙ ЦИКЛ По строению, логике следования частей, симфонии и сонаты очень похожи, отсюда общее название их цельной музыкальной формы – сонатно-симфонический цикл. Классическая симфония почти всегда состоит из 4-х частей: I – быстрая активная часть в традиционной для неё форме сонатного allegro; II – медленная часть (форма её, как правило, строго не регламентирована – здесь возможны и вариации, и трёхчастная сложная или простая формы, и рондо-сонаты, и медленная сонатная форма); III – менуэт (иногда скерцо), так называемая жанровая часть – по форме почти всегда сложная трёхчастная; IV – финальная и итоговая быстрая часть, для которой тоже нередко выбирали сонатную форму, иногда форму рондо или рондо-сонаты.

КОНЦЕРТ Название концерта, как жанра, произошло от латинского слова concertare – «состязание». Это произведение для оркестра и солирующего инструмента. Инструментальный концерт, созданный в эпоху Возрождения и получивший просто грандиозное развитие в музыкальной культуре барокко, в творчестве венских классиков обрёл сонатно-симфоническую форму.

СТРУННЫЙ КВАРТЕТ Состав струнного квартета обычно включает две скрипки, альт и виолончель. Форма квартета, аналогичная сонатно-симфоническому циклу, определилась уже у Гайдна. Моцарт и Бетховен также внесли свой огромный вклад и проложили пути для дальнейшего развития этого жанра. Музыкальная культура классицизма стала своеобразной «колыбелью» для струнного квартета, в последующие времена и до настоящего времени композиторы не перестают писать всё новые и новые произведения в жанре концерта – настолько этот вид произведений оказался востребованным. Музыка классицизма удивительным образом сочетает в себе внешнюю простоту и ясность с глубоким внутренним содержанием, которому не чужды сильные чувства и драматизм. Классицизм, кроме того, является стилем определенной исторической эпохи, причём стиль этот не забыт, а имеет серьёзные связи с музыкой современности (неоклассицизм, полистилистика).