2. Место героя в системе образов и его роль в раскрытии авторского замысла.

3. Типичность литературного героя; наличие или отсутствие прототипов.

4. Характеристика литературного героя.

5. Средства создания литературного персонажа

1. определение объема темы (что именно надо вспомнить, нельзя писать обо всем, даже если вы прекрасно знаете текст произведения).

2. Учитесь задвать вопросы (самому себе, чтобы поставить проблему): зачем автор сопоставил те или иные события, героев? С помощью каких художественных средств автор изображает события, героев? Какую роль играют данные события или герои в контексте произведения?

3. Точность, целенаправленность доказательств (если вы можете четко и достаточно кратко ответить на свои собственные вопросы, значит, вы знаете, что доказывать в собственной работе).

4. Подбор аргументов, планирование конкретных абзацев сочинения.

5. Мастерство при написании вступления (для проверяющего: автор сочинения совершенно свободно владеет мматериалом и выбирает наилучший путь раскрытия темы).

6. Не "за упокой", а "за здравие" (заключение): это не просто выводы, это выход из вашей темы в широкий мир русской литературы - вывод всего выше изложенного.

7. Проверка: не менее двух раз! первый раз - проверка общего ода доказательств, логичности, соответствия нормам литературного языка. Второй раз - проверка только грамотности. В этом случае следует читать текст с конца до начала (вы абстрагируетесь от содержания и проверяете только грамотность).

8. И еще несколько советов:

никогда не пишите о том, что не знаете или знаете плохо;

не употребляется слова, в правописании которых вы не уверены, старайтесь заменять синонимами;

не умничайте, не усложняйте фразы, в этом случае легко запутаться;

пишите просто, опирайтесь на текст художественного произведения, хорошее знание текста всегда производит благоприятное впечатление.

Предпосылка.

В книгах по сценарному мастерству наблюдается такая тенденция, каждый автор выражает свою точку зрения, основанную на личном опыте, и основах драматургии кино. Говоря об одних и тех же вещах, но разными словами, мы получаем большой объем информации, которую наш «сценарный желудок» не способен переварить. Это «несварение» в первую очередь связано с тем, что начинающие авторы не имеют своей относительно сформировавшейся точки зрения. Прислушиваясь к каждому совету профессионалов, начинающим авторам сложно использовать их при работе. От первого сеанса синематографа (28 декабря 1895 г.) братьев Люмьер, до сегодняшнего дня, кинематограф прошел большой путь и эволюционировал. А основы теории драмы, Аристотель разрабатывал более 2000 лет назад. Но сегодня, у нас есть определенная база материала, без которой сценаристу просто нечего делать в этой профессии. Каждый из нас имеет свой взгляд на этот материал, и каждый по-разному его воспринимает. Одни, прочитав какую-нибудь книгу по сценарному мастерству, соглашаются с написанным. Другие пытаются разобраться, а третьи, на основе прочитанного, хотят еще и что-то сказать. Ознакомившись с базовым материалом, (Здесь я говорю о книгах, которые рекомендуют начинающим сценаристам), я нигде не встретил, чтобы хоть один автор категорично заявил, о постоянстве характера главного героя, и обосновал бы свое утверждение. В книге А. Молчанова «Букварь сценариста» (2009 г.), рекомендованную всем начинающим авторам во всех киношколах, я столкнулся с таким утверждением, и причем, совсем не убедительным. Противоречивое содержание пятого урок этой книги (), который посвящен характеру героя, послужил основанием для написания данной статьи. Этот урока, больше похож на попытку высказать свой взгляд на поставленный вопрос. Но полезной информации, которую можно применить на практике он не содержит.

Позиция А. Молчанова.

Говоря о характере, А. Молчанов дает определение из Википедии:

«Характер (греч. Character – отличительная черта) – структура стойких, сравнительно постоянных психических свойств, определяющих особенности отношений и поведения личности».

А. Молчанов просит обратить внимание на слова:

, – и говорит что: «характер героя остается неизменным» .

«Однако то, что характер героя остается неизменным, вовсе не означает, что сам герой при этом не меняется».

А. Молчанов, склонен видеть изменение в самом герое, но не в его характере. Приводит пример:

«Плюшкин был помещиком, стал нищим безумцем, Киса был служащим ЗАГСА, стал убийцей, Д`Артаньян был нищим гасконцем, стал полевым маршалом»

Из этого примера следует далеко не однозначный вывод. Плюшкин, Киса и Д`Артаньян, все они сменили социальный статус (к нему вернемся чуть позже), положение в обществе, частью которого является каждый из них. Смена социального статуса, полагает А. Молчанов, и есть изменение героя, где эти изменения он называет «перемена судьбы» . Но то, что одновременно с этим, может измениться и характер героя, им почему-то не рассматривается.

Внутренние и внешние изменения.

Здесь следует сказать, что внутренний мир человека, в большей степени формируется под воздействием окружающей его реальности (социальной среды). Практически все, с чем сталкивается человек, влияет на формирование его характера, где одни черты и качества, под воздействием определенных обстоятельств сменяются на другие. Когда мы говорим: «изменился человек», – в эти слова вкладывается определенный смысл, который можно отнести как к внешним изменениям, так и внутренним. К внешним изменениям, обычно следует отнести все те изменения, которые мы можем зрительно увидеть. Например: был человек полным – сел на диету и похудел, был тощим – выбрал правильное питание и набрал вес, был патлатым – посетил парикмахерскую и коротко подстригся, был блондином – перекрасился в шатена, был «черным» – сделал пластическую операцию и стал «белым» (Майкл Джексон) и т. д.

С внутренними изменениями человека, все намного сложнее. В герое литературного произведения, в том числе и сценария, эти изменения, всегда заметны для читателя. Можно даже сказать, что он их ищет. Иначе действия героя теряют смысл. При просмотре картины, или чтении сценария, мы узнаем об этих изменениях из действий и реплик героя. А. Молчанов, почему-то не хочет «зарываться слишком глубоко в психологию» . А жаль, без этого не выяснить, меняется ли характер на протяжении истории, или нет.

Создавая персонажа, в первую очередь главного героя, мы рождаем (создаем) человека (главного героя или персонажа), который является абсолютно полноценным индивидом, подобно всем тем семи миллиардам (с хвостиком) людей, проживающих на нашей планете. Каждый человек, имеет свойственный только ему характер, и герой, которого мы создаем, обладает уникальным «набором особенностей внутреннего мира», выражающийся в сценарии в действиях и репликах. Только в реальной жизни, характер формируется и меняется достаточно длительное время (но не всегда), что вызвано определенными факторами. А в сценарии, все зависит от нас, от «создателей». Ставя определенные задачи, мы создаем внутренний мир героя, его характер, и управляем им, меняя где-то в лучшую сторону, а где-то в худшую и при этом мы ограничены сценарным временем. Поэтому перевоплощение героя на экране, происходят достаточно быстро.

Особенно хочу заметить, что делая упор на слова «стойких, сравнительно постоянных» , А Молчанов не говорит о том, что «сравнительно постоянных» это лишь приблизительное постоянство, допускающее изменение. Если допускается изменение, то четыре свойства характера по А. Молчанову, а это: «1) Уровень энергии, 2) Темперамент, 3) Интроверт-экстраверт, 4) Привычки» , – должны соответственно изменяться (Не обязательно все четыре и все сразу!).

Что такое характер?

Обратимся к ряду словарей, и попытаемся понять каково лексическое значение слова «характер». В энциклопедическом словаре Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона (Том XXXVII, 1903 г.) дано следующее определение:

«Характер - сложное психическое явление, отличающее индивида или народ и выражающееся в своеобразном, постепенно сложившемся и сознательном способе реакции на различные запросы внешнего и внутреннего мира».

Ф.А. Брокгауз и И.А. Ефрон, описывая характер, приводят еще несколько определений:

«По Фризу, характер выражается в силе разумного самоопределения; Гегелевская школа определяет характер, как единство детерминированной и индетерминированной воли; Шлейермахер видит в характере корректив односторонности темперамента. Определение Гартманна, по существу совпадает с тем, которое нами выставлено» (Т.е. как у Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона).

В словаре Д.Н. Ушакова (1940 г.), характер определяется так:

«Характер – совокупность психических особенностей, из которых складывается личность человека и которые проявляются в его действиях, поведении».

В «Толковом словаре живого великорусского языка» (1955 – 1956 гг.) В.И. Даля, дается следующее определение:

«Характер – нрав человека, нравственные свойства, качества его, свойства души и сердца. Характер добродушный, кроткий. Он крутого характера…».

В «Словаре иностранных слов» (Под редакцией Ф.Н. Петрова, 1964 г.), характер определяется как:

«Совокупность, психических особенностей данного человека, проявляющихся в его действиях, поведении».

В «Советском энциклопедическом словаре» (Под редакцией А. М. Прохорова, 1985 г.), характер это:

«1) Своеобразная особенность человека, вещи, явления; 2) (Психол.) индивидуальный склад личности человека, проявляющийся в особенностях поведения и отношения (установок) к окружающей действительности».

Во всех указанных словарях, которые появились раннее Википедии (2001 г.), в лексическом значении слова «характер» , мы не встречаем выражения: «стойких, сравнительно постоянных» , – что не позволяет нам сказать однозначно, о его постоянстве. Складывается такое впечатление, что А. Молчанов не до конца разобрался с той задачей, которую поставил на уроке № 5 «Букваря сценариста». Википедия это не тот критерий, которым должен использовать драматург, здесь необходимо глубоко осознанное понимание термина характер, чтобы с легкостью его создавать в процессе работы над сценарием или любым другим литературным произведением.

Без психологии никак!

Вернемся к тому, что А. Молчанов «не хочет зарываться в психологию» . Однако, говоря это, он обращает внимание на слова: «стойких, сравнительно постоянных» , которые свойственны определению характера чисто с психологического понимания этого термина.

В «Большом психологическом словаре» (Под редакцией Б.Г. Мещерякова и В.П. Зинченко, 2007 г.) характер определяется как:

«Индивидуальное сочетание устойчивых психических особенностей человека, обусловливающих типичный для данного субъекта способ поведения в определенных жизненных условиях и обстоятельствах. Характер тесно связан с другими сторонами личности человека, в частности с темпераментом, который определят внешнюю форму выражения характера, накладывая своеобразный отпечаток на те, или иные его проявления».

В этом же словаре, в определении термина темперамент, есть следующее:

«Темперамент не определяет также черт характера, но между темпераментом и свойствами характера существует тесная взаимосвязь. От темперамента зависят особенности характера, определяющие динамику его проявления. Например, общительность у сангвиника проявляется в легком и быстром завязывании знакомства, у флегматика – в длительности и устойчивости его привязанности к своим друзьям и знакомым, в стремлении к привычному для него кругу людей и т. д. Темперамент влияет на развитие отдельных черт характера. Одни свойства темперамента способствуют формированию определенных черт характера, другие противодействуют».

Рассмотрим пример А. Молчанова – характер Родиона Раскольникова.

А. Молчанов пишет:

«Раскольников был меланхоликом. Стал сангвиником? Нет».

Это свойство характера, как говорит А. Молчанов, остается в герое романа Ф.М. Достоевского неизменным. Перечитывая «Преступление и наказание», а также вникая глубже в значение термина темперамент с точки зрения психологии, я задался очень интересным вопросом:

А ставил ли Ф.М. Достоевский цель – изменить темперамент Родиона?

И пришел к заключению, что такой цели у Ф.М. Достоевского не было. Ни в тексте, ни между строк нет даже намека на это. А если автор не ставит такой цели, то к чему нам искать в темпераменте Родиона изменений.

Совсем непонятно почему А. Молчанов включает темперамент в свойства характера(?). В связи с тем, что темперамент имеет физиологические и генетические корни, он не может относиться к свойствам характера, тем самым и темперамент, и характер, является основными свойствами личности. Темперамент в свою очередь может либо способствовать, или же препятствовать развитию тех или иных черт, качеств характера. С точки зрения психологии, темперамент – это такое свойство личности, которое поддается корректировки всего лишь на 25%. Это результаты исследований, но в литературном произведении, в том числе и сценарии, если автору необходимо изменить темперамент героя, то это будет сделано на все 100%. Если нет такой цели, как в случае с Раскольниковым, то мы не можем утверждать, что постоянство темперамента, означает и постоянство характера, т.к. помимо темперамента на развитие, формирование и изменение характера влияет множество других факторов.

Аналогично можно сказать и о третьем пункте представленных А. Молчановым свойств характера. Раскольников – интроверт! Я думаю, что так и должно быть! Так задумал Ф.М. Достоевский, и нам не к чему искать здесь изменений. К тому же с точки зрения психологии, интроверт по своей природе не может стать экстравертом, так уж задумано природой.

Уже который раз становится ясным как день, что психология, помогает сценаристу. Без нее ни как! Не могу припомнить, кто-то из великих говорил:

«Сценарист помимо того, что должен быть хорошим литератором и драматургом, должен быть и хорошим психологом».

И чем больше и глубже мы будем понимать психологию человека, тем ярче и интереснее будут наши герои. А это очень важно, ведь за героем, который ни чем не «цепляет» нашу душу, неинтересно наблюдать.

Мнения психологов.

Теперь снова вернемся к тому, что А. Молчанов категорично убежден, и старается убедить своих читателей, что характер героя остается неизменным на протяжении всей истории.

Психологи говорят:

«Характер нельзя назвать застывшим образованием, его формирование происходит на протяжении всего жизненного пути человека. А это значит, что в любой момент каждый и нас может бросить вызов обстоятельствам и изменится. Главное не прятать свое бессилие за фразой «Такой уж у меня характер»».

Есть еще очень интересное мнение психологов:

«Характер меняется у человека естественным образом, сам, на протяжении всей жизни, в первую очередь в зависимости от возраста. Детская непосредственность реагирования сменяется юношеской порывистостью, которая через десяток-другой лет успокаивается во взрослой рассудительности. Также, характер имеет тенденцию с возрастом становится позитивным, и к старости прямо-таки негативным. Кроме того, характер у человека меняется в зависимости от ситуации, в которой находится человек. Самый меланхолик при виде приближающейся волны цунами помчится от нее с бодростью холерика. На работе у человека может быть один характер – например, энергичный и собранный. Дома у того же человека характер может становиться другим, собранность меняться на рассеянность, энергия на ленивость. У самого веселого человека, если что-то болит – характер, как правило, становится какой-то вялый и грустный».

Еще:

«Характер – это совокупность привычек, а привычки можно менять. Если вы поставите себе такую задачу и начнете тренировать спокойные реакции, вы справитесь».

И еще:

«Более важный и интересный вопрос – может ли человек сам менять свой характер? Если под этим имеется в виду, может ли в нужной ситуации человек действовать не совсем привычной ему манере (предположим, вяло, не собрано и неуверенно), а как требуется (например, собранно, энергично и смело), то чаще всего, за исключением совсем уж тяжелых случаев, это абсолютно реальная вещь. Характер не является жесткой системой, он определяется только склонностью поступать, так или иначе, а фраза: «У меня характер такой!» - не более чем отмазка».

Из всего вышесказанного следует заключить, что в реальной жизни, характер формирующееся свойство личности, «величина» не постоянная, и зависящая от ряда обстоятельств и ситуаций. То же самое происходит и с характером героя литературного произведения. Но здесь имеется особое отличие, заключающееся в следующем: в реальной жизни, чтобы характеру измениться необходимо достаточно длительное время, а в литературном произведении (сценарии) на это отведено определенное (сценарное) время. А в первую очередь, все зависит от поставленных Автором целей и задач. Если ему необходимо, чтобы характер героя изменился, он обязательно изменится.

Например, в комедии «Зачетный препод» («Иди к черту Гете»), немецкого режиссера и сценариста Бора Дагтекина. Главный герой, грабитель банков Зеке Мюллер, которого сыграл Элиас ЭмБарек (Лекарь: ученик Авицены(2013 г.), Орудия смерти: Город костей (2013 г.), Мужчины в большом городе (2009 г.)), поначалу представлен нам, как полуграмотная, лишенная человечности личность. Он абсолютно безразличен к обществу и проблемам окружающих его людей, в особенности к подросткам у которых ему пришлось преподавать. На тот момент, когда начинается история и нам показан герой, мы видим, что его характер достаточно сформирован. Мы понимаем, что и до того как началась история он был таким. Но к концу истории, он становится совсем другим человеком. Изменился его характер, он стал чувствителен к окружающим, в первую очередь к подросткам, которых ненавидел. Недоброжелательность и безразличие Зеки, по отношение к людям, изменяется, и он становится внимательным и отзывчивым.

Мнение В.К. Туркина.

Говоря об изменении характера, в первую очередь не стоит забывать о том, что героя литературного произведения, от человека в реальной жизни, отличает то, что характер первого зависит от поставленных Автором целей и задач, а второй, полностью предоставлен самому себе. Очень интересно на этот счет мнение В.К. Туркина, автора книги «Драматургия кино».

В.К. Туркин, пишет:

«Если герой был охарактеризован и вел себя до сих пор как человек, всегда владеющий собой, умеющий принимать решения, находить выход из положения, то показать его внезапно потерявшим все эти качества, растерявшимся и беспомощным в каких-то обстоятельствах только для достижения какого-либо случайного эффекта будет серьезной ошибкой. Во всяком случае, такая «измена своему характеру» всегда должна быть основательно оправдана, а не являться свидетельством забывчивости или легкомыслия драматурга. В тех случаях, когда перелом в характере входит в задачу драматурга, этот перелом должен быть подготовлен и осуществлен вполне оправданно и последовательно».

Я процитировал В.К. Туркина, не только потому, что он говорит о зависимости характера героя, относительно задач драматурга, но и о том, что характеру героя свойственно изменяться. В.К. Туркин, разбирая шекспировский метод изображения характера, выделяет два возможных способа такого изображения. В общих чертах, первый метод:

«…Сосредоточен на раскрытии сложного образа, без перехода его в другое качество, без перерождения. Так сделан «Обломов».

А второй:

«… Мы имеем героев в процессе их самоопределения, роста, становления их личности, мировоззренческого и нравственного перелома. История роста или перерождения героя является основной темой произведения. («Мать», «Чапаев»)».

Иными словами, в первом методе характер героя не изменяется, а во втором, изменение характера является темой произведения, и целью Автора.

Характер Раскльникова.

Рассмотрим Раскольникова, которого А. Молчанов приводит в качестве примера:

«Раскольников был слабым. Стал сильнее? Нет. Был меланхоликом. Стал сангвиником? Нет. Был интровертом. Стал экстравертом? Нет. Приобрел или потерял какие-либо привычки? Нет. Какой пришел, такой и ушел».

Этим примером А. Молчанов хочет нам сказать, что характер Раскольникова на всем протяжении истории не изменился. Для начала отмечу, что кинематограф представлен тысячами картин, где тысячи абсолютно разных героев, и тысячи непохожих друг на друга характеров, и один пример не может быть истиной в последней инстанции. А больше А. Молчанов не приводит примеров!

Роберт Макки, в книге «История на миллион долларов», пишет:

«Если в начале рассказа нам представят характер, который ведет себя как «любящий муж», и к концу он остается таким же - любящим мужем без каких бы то ни было секретов, нереализованных желаний или тайных страстей, - то мы будем крайне разочарованы».

Словами А. Молчанова, герой должен «переменить судьбу» , но что при этом возможно и изменения его характера, почему-то им не рассматривается. На примере Раскольникова, попробуем с этим разобраться. Наблюдая за Раскольниковым, мы не разочарованы в нем (Уж я, точно!), потому что он от извращенного нравственного понимания реальности приходит к истинно человеческим чувствам. В основе теории Раскольникова лежит: «право сильного на преступление». С того момента, как мы понимаем теорию Родиона, мы видим его отношение к окружающим людям, он делит их на «высших» и «тварей дрожащих». Преступление, которое совершает Раскольников, показывает нам его как слабого и ничтожного человека (Первый пункт из свойств характера А. Молчанова). Но слабая личность Раскольникова, после того как Соня зачитывает ему библейскую притчу о воскрешении Лазаря, достигает своего апогея, он признает крах своей теории, признается в совершенных убийствах и раскаивается. В первую очередь, отказ от своей теории, это изменение отношения Раскольникова, к окружающим его людям и к самому себе. Мы пришли к тому, что признание в убийстве и раскаяние в конце романа, оказывается сильной стороной характера Раскольникова. Он был слабым, стал сильным! Повторюсь, насколько и как, будет изменяться характер героя, зависит от Автора, и поставленных им задач.

Трансформация.

В книге, «Как хороший сценарий сделать великим», Линда Сегер пишет:

«Строго говоря, для того чтобы характер изменился, ему необходимо в этом помочь, т.е. сам по себе он измениться не может, а только под воздействием каких-либо обстоятельств – а вот их придумываете Вы».

Далее приведу пример изменения характера, которое Линда Сегер называет трансформацией:

«Трансформация может быть экстремальной (на 180 градусов) или же умеренной. К примеру, в «Свидетеле» (Романтический триллер Питера Уира. 1985 г.) присутствует следующие трансформации:1) Начальная позиция: Джон Бук (Харрисон Форд) – бесчувственный, издерганный человек. 2) Умеренная трансформация: Постепенно выясняется, что Джон Бук – чувствительный, человечный, несмотря на то, что он остается таким же сильным и решительным. 3) Экстремальная трансформация: Джон остается в общине эмишей и практически становится одним из них. Для того, чтобы такая трансформация произошла, необходимо определенное (довольно значительное) сценарное время. Изменение не может произойти на нескольких страницах. Трансформация характера – медленный, постепенный процесс, в течение которого мы фиксируем изменение характера в различных стадиях, с различных сторон, в различных ситуациях и в его поступках. Мы наблюдаем решение характера поступить именно так, а не иначе, мы видим определенные эмоциональные отклики героя на меняющуюся определенную ситуацию и, наконец, мы видим определенное действие, совершаемое героем. И это действие обозначает его трансформацию».

Л.Н. Нехорошев о характере.

Л.Н. Нехорошев, в книге «Драматургия фильма», ставит вопрос:

«Что такое характер?»

Дает следующее определение:

«Характер – это комбинация определенных душевных качеств человека»

И говорит:

«Характер отличают два свойства. Первое свойство: возможность изменения. На протяжении жизненного пути человека характер может измениться очень сильно: большое несчастье; серьезная болезнь; смена жизненных обстоятельств; перемена веры, и человека, хорошо нам знакомого, не узнать: перед нами - другой характер».

Приводит пример:

«А.Г. Достоевская так описывает изменение в характере своего мужа - великого писателя - за те четыре года, которые они прожили за границей, где у них родился и умер первый их ребенок - дочь Софья: «Все друзья и знакомые, встречаясь с нами по возвращении из-за границы, говорили мне, что не узнают Федора Михайловича, до такой степени его характер изменился к лучшему, до того он стал мягче, добрее и снисходительнее к людям».

Л.Н. Нехорошев приводит примеры изменения в характере героя/персонажа, как литературных произведений, так и в кино. Но более останавливаться на этом я не буду, и посоветую вам самим ознакомиться с содержанием этой книги.

Еще несколько слов о характере.

Характер героя это гораздо больше, чем мы можем себе представить. Его множественные черты и качества, о которых мы даже и не догадываемся, в совокупности дают нам то, что в узком смысле понимается как характер. На одном из сайтов (http://klub-drug.ru/kachestva-cheloveka/cherty-haraktera-cheloveka-spiso...), черт и качеств характера представлено более пятисот. Если кому интересно, этот список может пригодиться при работе над вашим героем, а также вы можете использовать этот список в качестве теста на определения качеств и черт вашего характера. Уверен, почти каждое качество или черта характера есть в каждом из нас, просто мы не догадываемся, когда они себя проявят и в какой форме.

Здесь, в определенной степени можно сделать обобщающий вывод:

Характер героя, «величина» не постоянная! Изменяется ли характер героя на протяжении истории, или нет, полностью зависит поставленных Автором целей и задач.
Очень наглядно это показывают замечательные сцены из легендарного фильма братьев Васильевых, «Чапаев». Непростой характер Василия Ивановича (Б. Бабочкин), сталкивается с присланным в его дивизию комиссаром Фурмановым (Б. Блинов). Это показано в сцене, где не признающий авторитетов Чапаев ломает стул. Далее переломная сцена, где деревенские мужики благодарят Чапаева, за то, что мародеры все вернули населению (По инициативе Фурманова). Чапаев задумывается! А сцена, где вместо пожатия руки, на которое рассчитывал Фурманов, Чапаев бросается в объятия. Это разве не изменение характера?

Байопики и сериалы.

А как обстоит дело с характерами героев байопиков, или сериалов? Что можно сказать о характере следующих героев: Уильма Уолеса («Храброе сердце»), Авраама Линкольна («Линкольн»), Валерия Харламова («Легенда № 17»), Грегори Хауса («Доктор Хаус»), Рона Вудруфа («Даласский клуб покупателей»), Фериде («Королек птичка певчая»), Эдит Пиаф («Жизнь в розовом свете»), майора Волкова («Час Волкова»), Уолтера Уайта («Во все тяжкие»), Уилла Грэма («Ганнибал»)? А что вы скажите, о характерах героев «Санта Барбары»? Разберите характеры представленных героев, и посмотрите, что у вас получиться! Надеюсь, не найдутся такие, которые заявят, что жанр или формат влияет на то, может, или не может меняться характер героя. Главный герой, ведь он и в Африке главный герой!

Раскрытие = изменение.

Однако, изменение характера, его черт, качеств и привычек это не всегда означает противоположное изменение. Не обязательно, чтобы злой стал добрым, слабый стал сильным, равнодушный стал отзывчивым, замкнутый стал общительным и т.д.

Ричард Уолтер, в книге «Сценарное мастерство: кино- и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес» по этому поводу пишет следующее:

«Характер персонажа не обязательно должен меняться на противоположный. Паттон остается Паттоном и в конце фильма "Паттон" - тем же маньяком-воином, каким он всегда был. Но по мере развития действия высвечивается то одна, то другая черта героя с тем, чтобы зритель мог понять, почему генерал такой, какой он есть. Поэтому публика, не испытывающая к Паттону особой любви, но подавленная его личностью, не считает проведенные в кинотеатре два часа пустой тратой времени»

К изменениям характера героя следует отнести и то, что авторами книг для сценаристов, и почти всеми профессиональными сценаристами называют «раскрытием характера».

На протяжении истории, автор показывает нам характер героя, раскрывая в нем все новые и новые его черты и качества, и иногда даже такие, которые мы не ожидаем увидеть (Непредсказуемость, которая таится в каждом из нас!). Например, если герой показан нам сильным, решительным, грубым и далее, после определенных действий и поступков мы узнаем, что он еще романтичный и азартный, то это и есть раскрытие/изменение характера. В этом высказывании заложен довольно-таки простой и понятный принцип. Если при появлении героя, на первых страницах сценария мы видим его с определенными чертами характера, допустим, он отзывчивый и смелый, то так мы его и характеризуем. Мы не знаем, каким он будет дальше, как он проявит себя в тех или иных драматических ситуациях. Но представленные далее свойства и черты увеличивают «объем» характера, что и следует считать изменением/раскрытием характера. Представленные в конце истории, черты и свойства характера героя, в совокупности дают нам тот, окончательно сформированный характер, который был задуман автором в герое.

Андреа из «Дьявол носит Прада».

Едем дальше. В начале урока, А. Молчанов просил перечислить героев, характер которых изменился за время истории. Были перечислены:
«Энакин Скайуокер, Киса Воробьянинов, Раскольников, Андреа из «Дьявол носит Прада», Тайлер Дерден, Плюшкин, Монте-Кристо, Д`Артаньян».
Из представленных героев, я бы выбрал Андреа Сакс (Личные симпатии!) из киноленты «Дьявол носит Прада» (2006 г.), снятой по мотивам книги Лорен Вайсбергер. Давайте попробуем разобраться со свойствами характера милашки Андреа, которую сыграла Энн Хэтэуэй («Горбатая гора» (2005 г.), «Джейн Остин» (2007 г.), «Война невест» (2009 г.), «Любовь и другие лекарства» (2010 г.), «Интерстеллар» (2014 г.)).

Для этого обратимся к свойствам характера, о которых говорит А. Молчанов:

«1) Уровень энергии, 2) Темперамент, 3) Интроверт-экстраверт, 4) Привычки».

Второй и третий пункты можно сразу же отбросить, т.к. мы не видим авторской цели их изменить. Относительно первого пункта, то Андреа, в начале истории представлена нам как слабая и хрупкая девушка, которая попала в совсем другую реальность. Не в тот мир, где она «варилась» до начала истории. Из событий, происходивших в офисе журнала «Подиум», до появления Миранды Присли (Мерил Стрип), мы видим, что она абсолютная противоположность персонала. Эмили (Эмили Блант), сразу же ставит диагноз, она уверена, что Андреа долго не протянет в бешенном ритме Миранды. Но, несмотря на давление обстоятельств, мы видим, что Андреа целеустремлена и настойчива. Она входит во вкус гламура и глянца, набирает ритм, силу. Но очередное, невыполнимое поручение Миранды: нашей героине необходимо достать рукопись новой книге о Гарри Поттере, которой еще нет в печати. Это поручение доводит ее до отчаяния, и она принимает решение, уйти с работы. Она осознанно решается на этот шаг, и даже сообщает об этом своему бойфренду Нейту (Эдриан Гренье). Это явное проявление слабости характера! Андреа не выдерживает ритм требовательной Миранды. Думаю, что этого достаточно, чтобы сказать, что Андреа по уровню энергии слабая, нежели сильная.

Но, что мы видим после этого решения? Сцена, где успешный и привлекательный писатель Кристиан Томпсон (Саймон Бэйкер), звонит Андреа, и сообщает о том, что он достал рукопись новой книги о Гарри Поттере, является очень важным сюжетным поворотом. Он дает возможность проявить целеустремленность характера Андреа. (Иначе это была бы совсем другая история!) Мы видим, как она становится сильнее, и достигает тех высот, о которых мечтают миллионы девушек. В конце истории, из слабой и не уверенной в себе девушки, не смыслящей в стиле и моде, Андреа становится сильной, стильной и успешной ассистенткой Миранды Присли.
Очень важно, что в данном случае, события истории растягиваются почти на целый год, и этого времени достаточно для того, чтобы в характере произошли изменения, т.к. его формирование, с чисто психологической стороны протекает на протяжении почти всей жизни человека. И немало важно видеть задуманные автором изменения, и понимать их значимость для сюжета.

Вернемся снова к психологии. Характер человека проявляется в системе отношений, среди которых, одной из главных является отношение к другим людям. До проявления целеустремленности Андреа, мы видим ее отношение к бойфренду, к своим друзьям, которое она ценит и ставит выше всего. Но работа заставляет сделать выбор, между «старой» и «новой жизнью», что Андера делает в пользу последней. Мы не можем сказать, что она изменила свое отношение к бойфренду и друзьям, она их любит и уважает, но ее действия – временное расставание с Нейтом, ночь с Кристианом, влияет на другую систему отношений, на отношение к себе. На место скромности приходит самовлюбленность, и, Андреа жертвует любимым и друзьями ради себя. (Хотя это временная жертва!) Это своего рода испытание, пройдя через которое Андреа становится тем, кем она должна быть по задумке автора. Все изменения на данном этапе ее жизни (на протяжении истории), влияют на формирование определенных черт характера, которые меняются (трансформируются) и укрепляются. В конце истории мы видим ее сильной, целеустремленной, ответственной, модной и стильной девушкой, чего нет в начале истории.

Энакин из «Звездных войн».

Не могу обойти стороной и Энакина Скайуокера, главного героя культовой саги Джорджа Лукаса «Звездные войны». Но здесь буду краток, отмечу лишь самое главное и очевидное касаемо характера Энакина. В первом эпизоде оригинальной трилогии «Звездных войн» (Первая трилогия: Эпизод I: Скрытая угроза (1999 г.), Эпизод II: Атака клонов (2002 г.), Эпизод III: Месть Ситхов (2005 г.)), Энакин представлен нам девятилетним мальчиком. События в третьем эпизоде, происходят спустя тринадцать лет, после первой истории. Не вдаваясь в подробности, просто трудно представить, что характер Энакина не изменился. В качестве самого веского аргумента скажу лишь о том, что главный герой был Энакином Скауокером, а стал Дарт Вейдером. Добро трансформировалось в зло. И этим все сказано!

В историях, где сценарное время охватывает день, неделю, месяц, сложнее представить изменения в характере героя, но тем ни менее они есть. А в историях, охватывающих год, пять десять лет, таких изменений просто невозможно не заметить. А что вы скажите насчет характера таких героев как Питер Паркер (Тоби Магуайр) из «Человека-паука», или Гарри Поттере (Дэниел Рэдклифф) из одноименного фильма и романа Джоан Роулинг? А характер Малефисенты (Анджелина Джоли), из одноименного фильма Роберта Стромберга, по сценарию Линды Вулвертон? Приводить примеры можно до бесконечности, но смысла в том, если этого не понимать.

А. Молчанов о трехмерности героя.

Вернемся снова к пятому уроку «Букваря сценариста». Слишком все не убедительно в нем представлено. А. Молчанов говорит:

«В некоторых букварях по сценаристике (Такого слова нет ни в одном словаре! И даже в Википедии!) пишут, что для того, чтобы герой был трехмерным, сценарист должен подробно описать его внешность, характер и социальный статус. Чушь».

В таком «букваре» как «Искусство драматургии» Лайоша Эгри, о трехмерности героя написано следующее:

«Вот примерная схема, костяк, остов трехмерного изображе¬ния характера: ФИЗИОЛОГИЯ: 1)Пол, 2)Возраст, 3)Рост и вес, 4)Цвет волос, глаз, кожи, 5)Телосложение, комплекция, излюбленные позы, 6)Внешность: приятная, опрятная, неопрятная и т. д. Полнота, худоба, форма головы, лица, членов,7)Дефекты: уродства, родимые пятна и т. д. Болезни, 8)Наследственность. СОЦИОЛОГИЯ: 1)Класс: нижний, средний, высший, 2)Занятия: род работы, время работы, доход, условия тру¬да, есть профсоюз или нет, теперь организованности труда, способности к этой работе, 3)Образование: сколько классов, какая школа, оценки, лю-бимые предметы, нелюбимые предметы, склонности, увлечения, 4)Домашняя жизнь: образ жизни родителей, заработок, сиротство, родители в разводе, привычки родителей, интеллекту¬альное развитие родителей, их пороки, пренебрежение, невнимание (к ребенку). Семейное положение персонажа, 5)Религия, 6)Раса, национальность, 7)Групповое положение: лидер среди друзей, в клубе, в спорте, 8)Политические симпатии, 9)Развлечения, хобби: книги, журналы, газеты, которые он читает. ПСИХОЛОГИЯ: 1)Половая жизнь, моральные правила, 2)Личные цели, устремления, 3)Поражения, разочарования, неудачи, 4)Темперамент: холерический, беспечный, пессимисти¬ческий, оптимистический, 5)Отношение к жизни: покорное, активное, пораженческое, 6)Комплексы: навязчивые идеи, вытесненные образы, пред¬рассудки, фобии, 7)Экстраверт, интраверт, средний тип, 8)Способности: знание языков, особые таланты, 9)Качества: воображение, рассудительность, вкус, уравно¬вешенность,10)Уровень умственного развития. Вот, так сказать, костяк характера, который автор должен знать досконально и на котором он должен строить образ».

Расхождение позиций.

Соглашусь с А. Молчановым, что подробно описывать в сценарии внешность, социальный статус и характер нет необходимости, если конечно этого не требует заказчик. А в остальном, моя позиция расходится, с мнением А. Молчанова. Я всегда обращал и обращаю внимания на то, что в пособиях по сценарному мастерству, очень много противоречий относительно представлений того или иного автора, о тех или иных вопросах драматургии кино. Поэтому, хочу немного подробнее остановиться на этом разногласии. Уж слишком глубоко въелись в мой мозг мудрые слова:

«Драматургия кино – это свод правил, и нам важно не соблюдать их, а понимать».

Относительно трехмерности главного героя, я придерживаюсь позиции Лайоша Эгри, и считаю, что у автора, создающего своего героя, есть достаточно оснований, чтобы представлять нам его таким, каким он его задумал. А. Молчанов пишет:

«На самом деле трехмерным героя делает не внешность и не социальный статус – какая сценаристу разница, блондинка его героиня или брюнетка, если он не сценарист «Блондинки в законе»? Во многих фильмах нам совершенно неважно, каким ремеслом герой зарабатывает на жизнь. Но характер героя – это камень, заложенный в фундамент любого хорошего сценария. Задача сценариста сделать этот камень драгоценным».

Из этого следует, что трехмерным героя делает только его характер. Но ведь в сценарии, прежде чем увидеть каков характер героя, мы должны прочитать его до конца, и лишь в финале заключить каков он в действительности. Да, безусловно, по определенным действиям и поступкам, мы будем видеть каков герой, но относительно четко и окончательно будет понятно только в самом конце истории. Однако с самого начала истории, мы видим героя, и первым что нам представляет автор, это его физиология (внешность), которая очень много может нам рассказать и о самом герое и о его характере. Кому интересно, посмотрите в интернете теорию характера немецкого психолога Э. Кречмера, где, по его мнению, характер зависит от телосложения человека.

Очень интересно, что подразумевает А. Молчанов под трехмерностью, когда говорит:

«…трехмерным героя делает его характер»? (Вопрос на засыпку!)

Попробуйте самостоятельно определить, что имеет в виду А. Молчанов, ведь он не объясняет, как характер делает героя трехмерным и в чем проявляется трехмерность.
Лайош Эгри представляет 27 пунктов, заключенных в три группы, которые, по его мнению, делают героя трехмерным. Позиция Эгри абсолютно понятна, что не могу сказать относительно позиции А. Молчанова. Давайте попробуем разобраться, что же такое трехмерность героя? Для этого мы не будет обращаться к словарям или дополнительным наукам, где этот термин широко используется, а просто представим, как можем мы его понимать. В принципе, этот термин сам говорит нам о своем значении. Трехмерный, грубо говоря, это три измерения чего-либо, которые показывают что-либо в полном объеме.

Каким бы не был наш герой, в большинстве случаев он человек, хотя иногда в качестве главного героя выступает робот («Двухсотлетний человек» (1999 г.)), киборг («Киборг» (1989 г.)). Теперь попробует представить, как можно объемно описать человека. Самое первое, что приходит в голову, это то, какова его физиология. Я провел небольшой эксперимент, попросил своих друзей, описать любого человека в пару предложений, но чтобы я смог его представить. Абсолютно все (20) начали свое описания с физиологии. Внешность человека, это то, что можно увидеть и представить. И поэтому, у каждого из нас, на подсознательном уровне заложено представление о человеке, в первую очередь с точки зрения его физиологии. Конечно же, мы можем описать человека качествами и чертами его характера, но представить по этим описаниям его мы не сможем. Не сможем, потому что у нас нет «оболочки» куда поместить эти качества и черты. И любое наше представление может оказать ложным. Я это к тому, что нет человека, нет и характера! Если я вам скажу, представьте героя по следующим качествам: остроумный, сметливый, мстительный, скупой. Кто появляется перед вашими глазами? Есть какой-нибудь образ? Сравните его с Александром Калягиным. Похож? А у меня похож! Потому что шекспировского Шейлока, чьи качества характера были представлены, я привык видеть в исполнении А. Калягина.

Л.Н. Нехорошев, в книге «Драматургия фильма», в главе «Образ и характер персонажа», пишет:

«Образ и характер персонажа. Каково отношение между этими понятиями? Поставим вопрос по-другому: какое из двух этих понятий объемней? И сразу же ответим: конечно же, понятие «образ персонажа» шире понятия «характер персонажа». Потому что образ человека на экране складывается не только из его характера, но и из: а) портретной внешности персонажа - она может соответствовать характеру, но может с ним не совпадать и даже ему противоречить; б) вещей и предметов, персонажа окружающих - из среды, в которой он живет и действует; в) из отношения к нему других персонажей (вспомним крылатое выражение: «Короля играет его свита»); г) и главное - в образ героя входит в качестве важного слагаемого - отношение к нему со стороны авторов фильма.»

Создавая своего героя, мы задаем ему определенную физиологию. Согласитесь, Доминика Торетто (Вин Дизель) из Форсажа, не заменить Питером Паркером (Тоби Магуайр) из «Человека паука». А Тони Монтано (Аль Пачино) из «Скарфейс», можно заменить Джоном Матриксом (Арнольд Шварцнегер) из «Командо», или Лари Дейлом (Бен Стиллер) из комедии «Ночь в музее»? А Бенджамина Гейтса (Николас Кейдж) из ленты «Сокровища нации» (2004 г.), можно заменить Фрэнком Мартиным (Джейсон Стетхем) из «Перевозчика» (2002 г.), или Бобом Ли (Марк Уолберг) из фильма «Стрелок» (2007 г.)? Нет! Конечно же, нет! Названные актеры были выбраны соответственно созданному автором архетипу героя. Не один сценарист не пишет под определенного актера, если это не спец. заказ. Поэтому физиологические описания, является неотъемлемой частью трехмерности героя, и хотя в сценариях они даются в очень краткой форме, этого достаточно, чтобы визуально представить героя.

Примеры для сравнения.

В качестве примера приведу несколько выдержек из сценариев, где описаны некоторые внешние особенности главных героев (и не только!).

«Среди не примечательных туристов и бизнесменов сидит ТОМ УЭЛЛС, средних лет, аккуратная прическа, строгий серый костюм».

«Молодая девушка, КЕЙСИ БЕКЕР, подносит трубку к уху. Ей не больше шестнадцати. Приветливое личико с невинными глазками».

«Молодая девушка 17 лет во фланелевой ночной рубашке. КРУПНЫЙ ПЛАН лица, освещенного слабым светом компьютерного монитора …Проницательное и умное, с печальными одинокими глазами».

«ВИЗГ ТОРМОЗОВ, транспортная машина СДВИГАЕТ КАДР, показывая ДЖЕЙКА САЛЛИ, потрепанного, неопрятного вида боевого ветерана, сидящего в видавшей виды инвалидной коляске из углеродного волокна. В его 22 года в его глазах читается мудрость и осторожность человека, уже познавшего боль».

Из фильма «Дикость», автор сценария Стивен Питерс:

«СЭМ ЛОМБАРДО не спеша выходит на сцену. Ему за тридцать, видный красавец. Он одет почти так же, как и ученики, рубашка для поло цвета хаки и морские ботинки».

«Джеки Браун – это весьма привлекательная чернокожая женщина лет сорока пяти, хотя выглядит она на тридцать пять».

«Старушку зовут Роуз Калверт. Ее лицо все в морщинах, ее тело потеряло форму и съежилось под простым ситцевым платьем. Но ее глаза все еще такие же сияющие и живые, как у молодой девушки».

«Джек Доусон и Фабрицио де Росси, оба лет 20-ти, обмениваются взглядами, пока двое других спорят по-шведски. Джек - американец, долговязый бродяга с волосами, слишком короткими для того времени. Он также небрит, его одежда помята от того, что он в ней спал. Джек - художник, он обучался в школе богемского стиля живописи в Париже. Он также очень сдержан и уверен для своих 20-ти, живя самостоятельно с 15-ти лет».

«Парень, которому предоставлено слово, - ЧАКИ САЛЛИВАН, 20, самый здоровый в компании. Он громок, неистов, прирожденный развлекатель. Вслед за ним сидит УИЛЛ ХАНТИНГ, 20, симпатичный и уверенный в себе, негласный лидер. Справа от Уилла БИЛЛИ МАКБРАЙД, 22, тяжелый, тихий, тот, с кем вы определенно не захотели бы ругаться. И наконец МОРГАН ОМАЙЛИ, 19, младше, чем остальные. Вытянувшийся и заинтригованный, Морган слушает страшилки Чаки с чувством наступающего отвращения. Все четверо говорят с тяжелым бостонским акцентом».

Краткое описание внешности героя, является одной из граней трехмерности. Мы представляем его, и понимаем, за кем мы будем следить, и кому будем переживать. Уберите из всех перечисленных примеров, все, что касается описания внешности, прочитайте полученное и представьте. Представили? Да! Представлять нечего! Ничего не осталось, кроме имени героев, которое ни о чем не говорит, если только это не байопик, где главный герой – известная личность.

Вот что пишет Лайош Эгри о трехмерности:

«У каждого предмета есть три измерения: глубина, высота, ширина. У человеческих существ есть еще три: физиология, социология, психология. Не зная этих измерений, мы не можем постичь человека. Изучая человека, мало знать, груб он или вежлив, религиозен или безбожник, порядочен или низок. Нужно знать, почему он таков, почему его характер непрестанно меняется и почему эти изменения неизбежны независимо от того, желает их сам человек или нет»

А вот что Лайош Эгри пишет о значении трехмерности:

«Если мы понимаем, что эти измерения обуславливают каждый момент человеческого поведения, то нам легко писать о любом характере и понимать как его мотивы, так и их источники. Возьмите любое произведение, выдержавшее испытание времени, и увидите, что оно выжило, потому что обладало всеми тремя измерениями. Уберите хотя бы одно из них, и настоящего литературного достижения уже не будет».

Думаю, что с физиологией все ясно, и понятно ее отношение к трехмерности героя.

Социальный статус.

Социология (Л. Эгри) или социальный статус (А. Молчанов), является вторым измерением героя, и неотъемлемой часть трехмерности. Мы не можем говорить о характере, не зная социального статуса героя. Здесь важно его представление не только, в момент появления героя на страницах сценария, но и то каким оно было на протяжении прожитой жизни, за рамками сценария. Потому что наше прошлое, накладывает определенный отпечаток на то, какими мы является в настоящем. У Лайоша Эгри, на этот счет есть очень хороший пример:

«Если вы родились в подвале и играли в уличной грязи, ваше поведение будет отличаться от поведения мальчика, который родился в особняке и играл чистыми и красивыми игрушками»

Согласитесь, что оба ребенка в будущем, будут иметь разный характер не только потому, что они разные люди, но и потому, что их социальная среда дает абсолютно разное восприятие действительности. Замечу, что под социальным статусом подразумевается далеко не только профессия главного героя. Но почему-то А. Молчанов говорит лишь именно о ней:

«Во многих фильмах нам совершенно неважно, каким ремеслом герой зарабатывает на жизнь».

Отношение героя к друзьям, родным, коллегам во многом формирует характер, который будет достаточно понятен, с учетом этих отношений. Герой, просто на просто, не может быть представлен без социального положения, с учетом всестороннего отношения в обществе. И как не крути, мы указываем это в нашем герое, в тех или иных сценах нашего сценария. Без этого ни как! Это наше прошлое, настоящее и возможно будущее! Я не буду лезть глубже в социологию, думаю, сказанного достаточно для того, чтобы понять, что дает нам социальный статус. А дает он нам следующую грань трехмерности героя. И вообще, сложно представить и сказать, что сценаристу нет разницы, какова физиология и каков социальный статус его героя. Но думаю, говоря это, А. Молчанов имел серьезные предпосылки, хотя нам об этом ничего не говорит.

Судьба героя.

Чтобы не заставлять вас возвращать к началу статьи, повторюсь. А. Молчанов пишет:

«Плюшкин был помещиком, стал нищим безумцем, Киса был служащим ЗАГСА, стал убийцей, Д`Артаньян был нищим гасконцем, стал полевым маршалом. Все эти герои переменили судьбу».

К этому я обещал вернуться, и сдерживаю мною сказанное. Из этого примера, фактически следует, что все «герои» изменили свое социальное положение в обществе. Кто-то в лучшую сторону, а кто-то в худшую. Я не могу сказать, почему это А. Молчанов называет «судьбой», хотя склонен видеть в этом чисто авторский подход. И осмелюсь предположить, что восприимчивость термина судьба, намного проще и легче, чем у термина социальное положение (статус). Независимо от того, как мы будем называть одно и то же явление, все-таки главным остается его понимание. Говоря «все они переменили судьбу» , А. Молчанов констатирует лишь факт изменения, например: «Плюшкин был помещиком, стал нищим безумцем» . Не читая поэмы «Мертвые души», мы не можем понять этих изменений, потому что не знаем, что Плюшкина доводит до безумства и делает нищим. Но мы точно знаем, что такая «перемена судьбы» представлена Н.В. Гоголем достаточно основательно, иначе не было бы в этой «перемене» смысла.

А что происходит, например, с Малефистеной? Есть ли перемена в ее судьбе? Она была доброй феей в начале истории, и она добрая фея в конце истории. Похоже, ее судьба осталась неизменной! Но мы не можем сказать, что в ней ничего не изменилось, по крайней мере, ее характер претерпел трансформацию. Она была хорошей феей, затем, в связи с рядом обстоятельств (подлый поступок Стефана (Шарлто Копли), он лишил ее крыльев), стала очень плохой, и в конце истории вновь становится хорошей. Шестнадцать лет, что она провела, наблюдая за принцессой Авророй (Эль Феннинг), изменили ее характер, и вернули ее истинное лицо.

Работая над героем, нам важно знать, почему с ним происходят «перемены», предпосылки важнее итога. Почему верный друг становиться предателем? Почему примерный семьянин, становится изменником? Почему бывший тюремщик, становится успешным предпринимателем? Ответы на эти «Почему?» скрыты в социологии, и являются одним из измерений трехмерности нашего героя.

Вместо заключения.

Что качается третьего измерения, то сказано уже достаточно, так что можно ставить точку. Заключения в статье я не планировал, и напоследок скажу, что все сказанное, это плод моего размышления над поставленными в статье задачами и вопросами. Это мое личное мнение, которое я никому не навязываю. Всем нам свойственно ошибаться, и пусть эти ошибки будут поправимыми, и если они изменят нашу судьбу, то только в лучшую сторону.

Одна из упрощенных схем жизни представляет собой что-то вроде компьютерной игры с альтернативными вариациями исхода событий: герой встает перед выбором, мы принимаем решение за него и смотрим, что будет дальше. То есть жизнь – это квест, пространство выбора. И порой выбор, который делает тот или иной человек, влечет за собой совсем неожиданные последствия. Герои книг нашей сегодняшней подборки прогорели самым обидным образом – повернули не в тот коридор, сошлись не с тем человеком, выбрали не ту работу или родились не в тот век.

Владимир Набоков «Король, дама, валет»

В жизни так бывает:

Молодой провинциал Франц приезжает в Берлин, где ему обещано место в магазине дяди, которого зовут Курт. Курт состоит в браке с женщиной по имени Марта, вышедшей за него из-за денег и совершенно холодной к нему. Очень скоро жена закручивает роман с молодым человеком и планирует убить мужа.

Пламя догорает:

В данном случае стоит сказать не столько о неверном выборе, сколько об отсутствии выбора вообще. Все началось не в тот момент, когда Марта сошлась с Францем и решила избавиться от мужа – тут нужно отмотать пленку на 7 лет назад, когда Марту склонили в замужеству ее родители. Тут, конечно, тоже ничего удивительного и символичного не произошло: разорившиеся купцы выдали свою дочь замуж за перспективного и сказочно богатого коммерсанта, ее мнением особенно никто не интересовался. И Марта вроде бы сделала выбор, посчитав капитал жениха, и вроде его можно назвать неверным. Но если проследить динамику развития чувства ненависти к мужу, то подготовка к свадьбе будет начальной точкой. Хотя бы потому, что прежде чем посягать на чужой кошелек, нужно для начала исследовать характер его владельца.

Слабая воля стала фатальным промахом и для Франца: ни герои, ни читатель не воспринимают его как живое, мыслящее существо – он ассоциируется, скорее, с ходячими куклами, которыми торгует Курт. Эта слабость приводит Франца к еще одному ошибочному выводу – и он начинает тайно ненавидеть Марту, которая полностью подчинила молодого человека своей воле.

Если провести аналогию с карточной игрой, то можно сказать, что Марта проиграла партию, поставив не на ту карту – сделав из Франца орудие убийства, она не просчитала возможные обстоятельства. Например, простой факт, что ее муж не стал бы сидеть и ждать собственной смерти. Или достаточно распространенный сюжетный поворот – неприхотливость и абсолютно случайный характер судьбы. Добавим немного метафоричности: если вы хорошо играете в покер, это не означает, что вам больше не нужна удача.

Ги де Мопассан «Жизнь»

В жизни так бывает:

Жанна возвращается вместе с родителями из монастыря в имение Тополя, где ее уже ожидает волна драм и несчастий. История про тяжелую долюшку женщины на французский манер.

Пламя догорает:

В продолжение темы о непродуманном замужестве. Жанна вышла замуж не за того парня – и вот он уже изменяет ей со служанкой (которая в придачу ко всему ее сестра), сама героиня едва ли не умирает от лихорадки, мужа убивает ревнивый граф, с женой которого незадачливый любовник развлекался вечерами… Хочется представить Жанну с лицом Натальи Орейро и запустить латиноамериканский сериал по мотивам романа.

Дальше все только хуже. Не за того мужика ты замуж вышла, подруга. Конечно, нам с позиции эмансипированных женщин XXI века легко судить о наивности девушки, которая не знала, чем заканчивается брачная ночь. Но все-таки очевидные факты налицо: даже в то время девушка не обязана была моментально дать положительный ответ на предложение руки и сердца. История Жанны довольно банальна: девушка поверила, что любит Жюльена, своего будущего мужа, поэтому согласилась выйти за него замуж без особых колебаний. И только спустя какое-то время после свадьбы обнаружила, что он, оказывается, мелочный и трусливый человек. В то же время обвинить Жанну в непрозорливости тоже будет неверно – увы, мы не можем предположить, что нам готовит жизнь. Вероятно, поэтому роман Мопассана и озаглавлен так просто, но вполне понятно. Живешь себе, живешь, выходишь замуж за отморозка, рожаешь от него ребенка. Муж умирает, а сын заводит роман с проституткой, которая потом тоже, конечно, умирает, но оставляет внучку. И грустно, и не совсем безнадежно, а все вместе – очень жизненно.

Стивен Фрай «Как творить историю»

В жизни так бывает:

Фантастический роман Стивена Фрая, который никогда до этого не писал фантастические романы, но дал фору любому писателю в этом жанре. Аспирант Кембриджа Майкл Янг вместе с профессором Лео Цуккерманом совершает фатальную попытку изменить ход истории, стерев с лица земли Адольфа Гитлера. Синопсис звучит как анекдот, а между тем роман Фрая представляет собой социальную сатиру, фантастический сюжет и философское размышление.

Пламя догорает:

Каким-то нелепым образом Майкл Янг решает, что если уничтожить одного человека, то в мире изменится только что-то одно – на деле же одна таблетка противозачаточного средства меняет весь мир. Стивен Фрай предлагает читателю оказаться в альтернативной вселенной, где нет Гитлера. Но здесь проявляется интересная философия произведения: отсутствие Гитлера не означает отсутствие нацизма. Фрай показывает, что может быть и хуже: Германия пошла по другому пути, не было концлагерей, но геноцид и Вторая Мировая не пропали вместе с вождем нацизма – на его месте просто был другой человек.

Идея о том, что человек не может в одиночку изменить историю, стара как сам жанр фантастики. Здесь стоит рассмотреть мотивы главных героев: Майкл воодушевился идеей об изменении настоящего через прошлое, потому что жизнь казалась ему скучной и бессмысленной, а Лео преследовало чувство вины за отца-нациста. Неверное решение – избавиться от насущных проблем путем переложения их на глобальные события. Почему Майкл решил, что ощущение неопределенности уйдет вместе с Гитлером? Почему Лео решил, что его отец будет хорошим, благообразным человеком, если он уничтожит нацизм (как ему тогда казалось)? Время в любом случае возьмет свое, и все события настоящего – это последствия прошлого, которые лучше не менять. Изменить историю можно – но только историю будущего, ибо ее в любом случае нельзя обратить себе на пользу.

Федор Достоевский «Преступление и наказание»

В жизни так бывает:

Самое популярное произведение Достоевского – роман о герое-разночинце Родионе Раскольникове, который впадает в состояние фрустрации и верит, что он право имеет. В основном «Преступление и наказание» знают благодаря сцене с убиением старухи-процентщицы топором.

Пламя догорает:

«Преступление и наказание» предстает отдельным миром, где каждый герой – то, что он выбирает. Раскольников в этом мире выбирает отчаяние, поэтому каждый его поступок заканчивается именно этим состоянием. Теория, которую он разработал – о тварях дрожащих и право имеющих, о своей идентичности Наполеону, – проецирование собственных страхов и побег от них. На деле теория Раскольникова оказалась совершенно не жизнеспособной. Более того, герой даже не смог перейти от плана к действию – убийство старухи-процентщицы нельзя назвать до конца осознанным поступком, особенно учитывая, какие последствия это преступление принесло.

Спасает Раскольникова то, что он все-таки пришел к осознанию своей ошибки, в отличие от других героев. Например, Лужина, которого можно рассматривать как пример того, как человек однажды делает неверный выбор и не раскаивается в этом. В его позиции нет такой патетики, как у потерявшегося в жизни молодого человека, – у Лужина все чинно, но не благородно. Теории персонажей-двойников в чем-то схожи: и Раскольников, и Лужин ставят себя выше других людей едва ли не по праву рождения, но у Лужина аргументы из серии «сначала добейся». Тезис такой: жениться нужно на бедной, настрадавшейся девушке, чтобы она преклонялась перед обеспеченным мужем в будущем. Достаточно цинично, в то же время не лишено логики, но в конце концов омерзительно. Лужин – это утрированный образ Раскольникова, человек, который не был окружен хорошими людьми или не считал их нужными. Зачем нужно добро, если его нельзя монетизировать? Раскольников на какое-то время поддался этой волне жестокости, но его слабая натура в любом случае не вынесла бы такой груз вины, как несет на своих плечах Лужин. Поэтому бесы его немного помучили, но в конечном счете отпустили. И все же, зная об общей глупости выбора главного героя, ему как-то по-человечески сочувствуешь, жалеешь, чувствуешь себя немного Сонечкой – всепрощающей и понимающей.

Гюстав Флобер «Госпожа Бовари»

В жизни так бывает:

Главная героиня романа - Эмма Бовари, жена врача, живущая не по средствам и заводящая внебрачные связи в надежде избавиться от пустоты и обыденности провинциальной жизни.

Пламя догорает:

Роман «Госпожа Бовари» Флобера схож с «Жизнью» Мопассана: в обоих произведениях главная героиня думала, что нашла, наконец, простое женское счастье, а на самом деле получила горе луковое. Никакого плагиата тут нет: Мопассан считал себя учеником Флобера, и, кстати, Флобер очень ждал публикации романа «Жизнь», но не дожил буквально пару лет.

Жизнь Эммы Бовари – взгляд на несчастливый брак с другого ракурса. Если мопассановская страдалица приняла на себя все тяготы семейной жизни с нелюбимым и не любящим мужем, то Эмма активно боролась с ощущением безысходности. Правда, не совсем правильными методами с точки зрения общественной морали. Шарль, ее муж, конечно, был духовно слабым человеком, но Эмма, пожалуй, слишком жестоко его принижала. Героиня оказалась в очень жизненной ситуации: разочарование после замужества, попытка все исправить чередой измен едва ли не в собственной спальне, шопоголизм, долги и, в конечном итоге, драматичный исход. То есть вместо того, чтобы наладить отношения с мужем или найти себе какое-то полезное занятие, Эмма предпочла отвлекаться от грустных мыслей. «Я подумаю об этом завтра» - вечная ошибка любителей пострадать из-за проблем, ничего не делая, чтобы этих проблем не было.

Мысль о том, что художественное произведение представляет собою особый, замкнутый в себе мир, известна со второй половины XVIII в. Она характерна для философской эстетики эпохи предромантизма и романтизма, а у нас была высказана, например, в литературно-критических статьях В.Г.Белинского.

Однако в теорию литературы эта идея проникла лишь в 1920—1930-х годах. Понятие «мир героя» мы находим в этот период у М. М. Бахтина («Автор и герой в эстетической деятельности ») и в исследованиях Р. Ингардена, вошедших в его книгу «Литературное произведение» (Das Literarische Kunstwerk).

Возврат к этой важнейшей проблеме поэтики после долгого перерыва отмечен у нас широко известной статьей Д. С. Лихачева «Внутренний мир художественного произведения» (1968). Из многих существующих обозначений этого предмета предпочтительнее для нас вариант, предложенный Д. С. Лихачевым: мир героя — «внутренний» потому, что его восприятие связано с внутренней точкой зрения. Нужно «войти» в произведение, чтобы его увидеть. Извне («снаружи») виден текст.

Сложнее обстоит дело с определениями (ср. совершенно иное положение дел с термином «текст»). Даже в упомянутой специальной монографии Федорова определение понятия отсутствует; вполне ясно, что мир, созданный в произведении, — «поэтический» (в отличие от того «прозаического», который нас окружает) и обладает поэтому специфическими свойствами и законами, но сама эта специфика остается непроясненной. Эта ситуация аналогична возникновению и судьбе понятия «поэтический язык», которое первоначально равнялось понятию «язык художественной литературы».

Теория литературы / Под ред. Н.Д. Тамарченко — М., 2004 г.

«Лишние люди» в литературе - это образы, характерные для русской прозы середины девятнадцатого века. Примеры таких персонажей в художественных произведениях - тема статьи.

Кто ввел этот термин?

«Лишние люди» в литературе - персонажи, которые появились еще в начале девятнадцатого века. Кто именно этот термин ввел, неизвестно. Возможно, Герцен. По некоторым сведениям - Александр Сергеевич Пушкин. Ведь великий русский поэт однажды сказал, что его Онегин - «лишний человек». Так или иначе, этот образ прочно утвердился и в произведениях других писателей.

Каждый школьник, даже не читавший романа Гончарова, знает о таком как Обломов. Этот персонаж является представителем устаревшего помещичьего мира, а потому никак не может адаптироваться в новом.

Общие признаки

«Лишние люди» встречаются в произведениях таких классиков, как И. С. Тургенев, М. Ю. Лермонтов. Прежде чем рассмотреть каждого из персонажей, которых можно отнести к этой категории, следует выделить общие черты. «Лишние люди» в литературе - это герои противоречивые, находящиеся в конфликте с обществом, к которому они принадлежат. Как правило, они лишены и славы, и богатства.

Примеры

«Лишние люди» в литературе - это персонажи, введенные автором в чуждую для них среду. Они в меру образованны, но их знания бессистемны. «Лишний человек» не может быть глубоким мыслителем или ученым, но он обладает «способностью суждения», даром красноречия. И главный признак этого литературного персонажа - пренебрежительное отношение к окружающим. В качестве примера можно вспомнить пушкинского Онегина, избегающего общения с соседями.

«Лишние люди» в русской литературе 19 века представляли собой героев, способных видеть пороки современного общества, но не знающих, как противостоять им. Они осознают проблемы окружающего мира. Но, увы, слишком пассивны для того, чтобы что-то поменять.

Причины возникновения

Персонажи, о которых идет речь в этой статье, стали появляться на страницах произведений русских писателей в Николаевскую эпоху. В 1825 году произошло восстание декабристов. Последующие десятилетия правительство пребывало в страхе, но именно в это время в обществе появился дух свободы, стремления к переменам. Политика Николая I была довольно противоречива.

Царь вводил реформы, призванные облегчить жизнь крестьян, но при этом делал все для укрепления самодержавия. Стали появляться различные кружки, участники которых обсуждали и критиковали действующую власть. Помещичий образ жизни для многих образованных людей вызывал презрение. Но беда в том, что участники различных политических объединений принадлежали к тому обществу, к которому вдруг воспылали ненавистью.

Причины появления «лишних людей» в русской литературе кроются в возникновении в обществе нового типа человека, не принятого обществом и не принявшего его. Подобная личность выделяется из общей массы, а потому вызывает недоумение и раздражение.

Как уже было сказано, понятие «лишний человек», первым в литературу ввел Пушкин. Однако этот термин несколько размыт. Персонажи, находящиеся в конфликте с социальным окружением, встречались в литературе и ранее. Главный герой комедии Грибоедова имеет черты, присущие этому типу персонажей. Можно ли сказать, что Чацкий является примером «лишнего человека»? Для того чтобы ответить на этот вопрос, следует сделать краткий анализ комедии.

Чацкий

Герой Грибоедова отвергает косные устои фамусовского общества. Он обличает чинопочитание и слепое подражание Это не остается без внимания у представителей фамусовского общества - хлестовых, хрюминых, загорецких. В результате Чацкого считают странным, если не сказать сумасшедшим.

Грибоедовский герой - представитель передового общества, к которому относятся люди, не желающие мириться с реакционными порядками и пережитками прошлого. Таким образом, можно сказать, что тема «лишнего человека» впервые была поднята автором «Горя от ума».

Евгений Онегин

Но большинство литературоведов полагает, что именно этот герой является первым «лишним человеком» в прозе и поэзии русских авторов. Онегин - дворянин, «наследник всех своих родных». Он получил образование весьма сносное, но не обладает какими-либо глубокими знаниями. Писать и говорить по-французски, непринужденно вести себя в обществе, продекламировать несколько цитат из сочинений античных авторов - этого достаточно для того, чтоб создать в свете благоприятное впечатление.

Онегин - типичный представитель аристократического общества. Он не способен «усердно трудиться», но умеет блистать в обществе. Он ведет бесцельное, праздное существование, но в этом не его вина. Евгений стал таким, каким был его отец, дававший три бала ежегодно. Он живет так, как существует большинство представителей русского дворянства. Однако, в отличие от них, в определенный момент начинает испытывать усталость, разочарование.

Одиночество

Онегин - «лишний человек». Он томится от безделья, пытается занять себя полезным делом. В обществе, к которому он принадлежит, праздность является основной составляющей жизни. Едва ли кому-то из окружения Онегина знакомы его переживания.

Евгений поначалу пытается сочинять. Но писателя из него не выходит. Затем начинает увлеченно читать. Однако и в книгах Онегин не находит морального удовлетворения. Тогда он уединяется в доме умершего дяди, который завещал ему свою деревню. Здесь молодой дворянин, казалось бы, находит для себя занятие. Он облегчает жизнь крестьян: заменяет ярем легким оброком. Однако и эти благие начинания ни к чему не приводят.

Тип «лишнего человека» в русской литературе появился в первой трети девятнадцатого века. Но к середине столетия этот персонаж обрел новые черты. Пушкинский Онегин довольно пассивен. Он с презрением относится к окружающим, пребывает в хандре и не может избавиться от условностей и предрассудков, которые сам же и критикует. Рассмотрим другие примеры «лишнего человека» в литературе.

Печорин

Проблемам человека отвергнутого, духовно не принятого обществом посвящено произведение Лермонтова «Герой нашего времени». Печорин, так же как и пушкинский персонаж, принадлежит к высшему свету. Но он утомлен нравами аристократического общества. Печорину не доставляют удовольствия посещения балов, обедов, праздничных вечеров. Его угнетают нудные и бессмысленные разговоры, которые принято вести на подобных мероприятиях.

На примерах Онегина и Печорина можно дополнить понятие «лишний человек» в русской литературе. Это персонаж, который вследствие некоторого отчуждения от общества приобретает такие черты, как замкнутость, эгоистичность, циничность и даже жестокость.

«Записки лишнего человека»

И все-таки, скорее всего, автор понятия «лишние люди» - И. С. Тургенев. Многие литературоведы полагают, что именно он ввел этот термин. Согласно их мнению, Онегина и Печорина впоследствии причислили к «лишним людям», хотя они и мало имеют общего с образом, созданным Тургеневым. У писателя есть повесть, которая называется «Записки лишнего человека». Герой этого произведения чувствует себя чуждым в обществе. Этот персонаж сам называет себя таковым.

Является ли «лишним человеком» герой романа «Отцы и дети» - вопрос спорный.

Базаров

В «Отцах и детях» показано общество середины девятнадцатого века. Бурные политические споры к этому времени достигли своего апогея. В этих спорах по одну стороны стояли либералы-демократы, а по другую - революционные демократы-разночинцы. И те и другие понимали, что нужны перемены. Революционно настроенные демократы, в отличие от своих противников, были настроены на довольно радикальные меры.

Политические споры проникли во все сферы жизни. И, безусловно, стали темой художественных и публицистических произведений. Но было в то время еще одно явление, которое заинтересовало писателя Тургенева. А именно - нигилизм. Приверженцы этого течения отвергали все, что имеет отношение к духовному.

Базаров, как и Онегин, - глубоко одинокий человек. Эта черта также является характерной для всех персонажей, которых литературоведы относят к «лишним людям». Но, в отличие от пушкинского героя, Базаров не проводит время в праздности: он занимается естественными науками.

У героя романа «Отцы и дети» есть продолжатели. Его не считают безумцем. Напротив, базаровские странности и скептицизм некоторые герои пытаются перенять. Тем не менее, Базаров одинок, несмотря на то что родители любят, боготворят его. Он умирает, и только в конце жизни понимает, что идеи его были ложными. Есть в жизни простые радости. Есть любовь и романтические чувства. И это все имеет право на существование.

Рудин

В нередко встречаются «лишние люди». Действие романа «Рудин» происходит в сороковые года. Дарья Ласунская, одна из героинь романа, проживает в Москве, но летом выезжает за город, где организовывает музыкальные вечера. Гости ее - исключительно образованные люди.

Однажды в доме Ласунской появляется некто Рудин. Этот человек склонен к полемике, чрезвычайно пылок, и остроумием своим покоряет слушателей. Гости и хозяйка дома зачарованы удивительным красноречием Рудина. Ласунская предлагает ему пожить в ее доме.

Для того чтобы дать четкую характеристику Рудину, Тургенев рассказывает о фактах из его жизни. Этот человек родился в небогатой семье, но никогда не имел стремления заработать, выбраться из нужды. Сперва жил на гроши, которые присылала ему мать. Затем существовал за счет богатых друзей. Рудин еще в юности отличался необыкновенным ораторским мастерством. Он был человеком довольно образованным, потому как весь свой досуг проводил за чтением книг. Но беда в том, что за речами его ничего не следовало. Ко времени знакомства с Ласунской он стал уже человеком, изрядно потрепанным жизненными невзгодами. К тому же стал болезненно самолюбив и даже тщеславен.

Рудин - «лишний человек». Многолетнее погружение в философскую сферу привело к тому, что обычные душевные переживания словно отмерли. Этот тургеневский герой - прирожденный оратор, и единственно к чему стремился - покорять себе людей. Но он был слишком слабым, бесхребетным, чтобы стать политическим лидером.

Обломов

Итак, «лишний человек» в русской прозе - разочаровавшийся дворянин. Героя романа Гончарова иногда относят к этому типу литературных героев. Но можно ли назвать Обломова «лишним человеком»? Ведь он скучает, томится по отчему дому и всем тому, что составляло помещичий быт. И он ни в коем случае не разочарован в укладе жизни и традициях, характерных для представителей своего общества.

Кто такой Обломов? Это потомок помещичьего рода, которому скучно работать в конторе, а потому он сутками не встает со своего дивана. Это общепринятое мнение, но оно не совсем верное. Обломов не смог привыкнуть к петербургской жизни, потому как люди, окружавшие его, сплошь расчетливые, бессердечные личности. Главный герой романа, в отличие от них, умен, образован и, самое главное, обладает высокими душевными качествами. Но отчего же он тогда не хочет трудиться?

Дело в том, что Обломов, так же как и Онегин и Рудин, не видит смысла в такой работе, такой жизни. Эти люди не могут трудиться только ради материального благосостояния. Каждому из них требуется высокая духовная цель. Но ее нет либо она оказалась несостоятельной. И Онегин, и Рудин, и Обломов становятся «лишними».

Главному герою своего романа Гончаров противопоставил Штольца - друга детства. Этот персонаж сначала создает у читателя положительное впечатление. Штольц - трудолюбивый, целеустремленный человек. Писатель наделил этого героя немецким происхождением не случайно. Гончаров словно намекает на то, что «обломовщиной» страдать может только русский человек. И в последних главах становится ясно, что за трудолюбием Штольца ничего нет. У этого человека нет ни мечты, ни высоких идей. Он обретает достаточные средства к существованию и останавливается, не продолжая своего развития.

Влияние «лишнего человека» на окружающих

Стоит также несколько слов сказать и о героях, которые окружают «лишнего человека». о которых говорилось в этой статье, одиноки, несчастливы. Некоторые из них заканчивают свою жизнь слишком рано. Кроме того, «лишние люди» доставляют огорчения и окружающим. Особенно женщинам, которые имели неосторожность их полюбить.

К «лишним людям» иногда причисляют и Пьера Безухова. В первой части романа он находится в беспрерывной тоске, поиске чего-то. Он много времени проводит на званых вечерах, покупает картины, много читает. В отличие от вышеупомянутых героев, Безухов находит себя, он не погибает ни физически, ни нравственно.