Основные приёмы звукоизвлечения струнной группы

Что мы подразумеваем под понятием «основные приёмы» звукоизвлечения?

На первый взгляд эти два понятия идентичны. На самом же деле отличие между ними существенное. Натянутая струна – это источник звука и то, как мы заставляем ее колебаться и собственно звучать, называется «способ звукоизвлечения». Способ извлечения звука является базой, основой техники игры.

Основные приёмы звукоизвлечения на струнных инструментах можно подразделить на:

1) Смычком по струне - arco ; 2) щипком пальца- pizzicato (pizz .)3)древком смычка по струне- col legno

1.Смычком по струне (прием игры, называемый агсо). Это когда во время движения смычка струна непрерывно вибрирует и издает певучий тон. При этом чем сильнее нажим смычка и чем быстрее его движение (в какой-то мере оба эти фактора взаимозависимы), тем сильнее и звучание струны. Однако чрезмерно сильный нажим смычка может помешать струне свободно вибрировать, и в этом случае форсированный звук переходит в скрип наканифоленного конского волоса о струну. Это самый распространённый «основной приём» звукоизвлечения

Гибкость и экспрессивность звука смычковых инструментов основана на том, что исполнитель все время может непосредственно влиять на звукоизвлечение и давать бесконечное количество нюансов от piano к forte .

2.Щипком (прием игры, называемый pizzicato ). При этом способе получается однократное выведение струны из состояния равновесия. После щипка звук быстро гаснет и на его последующее звучание влиять невозможно. Поэтому бессмысленно записывать pizzicato иначе как четвертями или, в случае необходимости, более мелкими длительностями.

Щипок, как правило, осуществляется пальцем правой руки, хотя на практике встречаются приемы игры pizzicato пальцами левой руки (главным образом, на открытых струнах). Красиво звучит pizzicato только тогда, когда звук его распространяется свободно и естественно. Всякая-же «сдавленность» его и «глухость» не может служить художественным целям. Исходя из этого, желательно ограничить объём pizzicato в оркестре. Лучше всего pizzicato звучит на низких ступенях звукоряда. По мере продвижения вверх pizzicato начинает звучать суше, слабее и острее в худшем значении слова, и уже в середине третьей октавы теряет всю свою прелесть. Поэтому, обычным и наиболее употребительным объёмом pizzicato принято считать объём, заключённый между G малой октавы и E - F третьей.

Впрочем, нередки случаи, когда pizzicato достигает чуть-ли не самого высокого С и звучит прекрасно. Но это возможно лишь при условии плотного расположения голосов или октавного у двоения верхнего голоса.

При переходе от pizzicato к исполнению смычком ставится слово агсо. Смена приемов агсо и pizzicato подразумевает хотя бы минимальный перерыв звучания, особенно если при агсо смычок был направлен в своем движении вниз, в силу чего правая рука сильно удалилась от струны.

3. Д ревком смычка по струне (прием звукоизвлечения, называемый col legno ) является эффектом скорее ударного порядка, так как в полученном звучании стук преобладает над интонацией (определенностью высоты и тембра звучания).

Когда композитор хочет резко изменить окраску звука и создать совершенно новое ощущение, он пользуется ударами древка смычка, его оборотной стороной. В нотах этот чрезвычайно своеобразный приём требует дополнительного обозначения - avec le bois de l"archet или avec le dos de larchet. Иной раз авторы пользуются итальянским названием этого приёма и тогда пишут слово col legno, что вполне тождественно французому его переводу. Удары «древком смычка» обычно порождают звучность довольно острую, сухую и похожую на потрескивание горящих еловых или сосновых веток. С приёмом pizzicato удары «древком смычка» не имеют ничего общего, так­как отличаются от него не только некоторой резкостью, но и оттенком. Приём col legno имеет в себе нечто от постукивания, пощёлкивания и потрескивания ксилофона. Удачный случай применения со n legno Берлиозом в заключительной части Фантастической симфонии и, особенно, Глазуновым в балете Времена года, где со n legno воспроизводит звуки постукивания града. Некоторые композиторы услугами col legno пользуются довольно часто, но не всегда удачно. В таком случае они руководствуются не столько художественной необходимостью, сколько простым стремленьем к новизне, подчас мало оправданной. В этом смысле, уменье пользоваться «древком смычка», столь ярко проступающее в приводимом ниже образце из Времён года Глазунова, служит тому весьма поучительным примером. У некоторых композиторов это «порочное стремление к новизне доходило иной раз до крайностей. Таких «пределов дозволенного» достиг однажды Александр Черепнин, когда заставил всех исполнителей на смычковых инструментах стучать смычками по спинке скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов, уподобляя их «ударным инструментам», что не особенно удачно.

Продолжительная игра «древком смычка» не очень желательна. Она стирает канифоль, портит струны и стирает лак, на смычке. Всё это вместе взятое служит единственной причиной, почему скрипачи так не любят пользоваться приёмом col legno. Тем не менее, в оркестре со n legno, применённое вовремя и, кстати, производит неизгладимое впечатление.

«Специфические приемы» игры струнной группы

В отличии от «основных приёмов» звукоизвлечения – «специфические приёмы игры» в скрипичной игре – это способы, с помощью которых добиваются того или иного характера звука.

1. tremolo - тремоло- представляет собой последовательность быстро повторяющейся ноты без строго определённого ритмического деления, есть замечательное средство оркестровой выразительности, особенно часто применяемое, в «драматической» музыке. Этим превосходным приёмом очень широко пользуются все композиторы, начиная с его изобретателя - Клаудио Монтеверди. Но «классики» установили особый вид его написания.

а) Они ставили tremolo в прямую зависимость от скорости движения и считали, что в особо стремительной музыке достаточно подчёркивать ноту один раз. В соответствии с этим, tremolo могло встретиться у них, с двойной чертой шестнадцатых, тройной -тридцать вторых, четверной -шестьдесят четвёртых и пятерной - сто двадцать восьмых. Такой способ записи иногда очень осложнял восприятие, порождая в некоторых случаях достаточные сомнения. В нотах, всё это, выглядело так:

В современной музыке простейший вид tremolo на ·одной или двух нотах в записи изображается только одним способом-тридцать вторыми вне зависимости от действительной скорости движения. В оркестре продолжительное tremolo сопряжено с быстрым утомлением руки исполнителя, вследствие чего, при злоупотреблении этим приёмом, нельзя требовать большой тщательности в его воспроизведении.

Тем не менее, tremolo всегда производит чарующее впечатление своею взволнованностью в forte и fortissi mo , и таинственной причудливостью - в piano. Ясно, конечно, что tremolo, как острый и сильно действующий на воображение слушателя приём, не должно быть слишком частым.

б) При многоголосном изложении tremolo и при несомненном стремлении создать более изысканную звучность в оркестре, современные композиторы часто пользуются перемежающимся» tremolo , заключающемся в качании обеих образующих его нот. Такой вид tremolo на одной струне возможен в пределах обычной теперь «растяжки» чистой квинты, а на двух соседних струнах в пределах малой или большой ноны. При желании добиться наибольшей скорости такого tremolo , композитор должен всегда оставаться в пределах одной струны, так-как на двух соседних струнах оно возможно лишь в достаточно умеренном движении.

в) Существует ещё одна разновидность tremolo - tremolo «размеренное», когда автор, не взирая на скорость движения, требует сохранить безупречную отчётливость в ритмическом делении рисунка. Этот вид tremolo , чаще всего, встречается в сложных построениях, где ступени, его образующие чередуются с относительной поспешностью.

Для наибольшей силы звука и, вопреки всей своей «банальности» tremolo всё ещё способно производить внушительное впечатление, своей простейшей его разновидностью. Именно таким образом пользовались приёмом tremolo все наиболее прославленные знатоки оркестра от Бетховена и Вебера до Глинки, Чайковского и Римского-Корсакова включительно. Впрочем, никаких правил, по которым автор должен был-бы пользоваться той или иной разновидностью tremolo , конечно, не существует. Обычно он избирает ту или другую разновидность его в полном согласии со своим желанием и вкусом, и руководствуется тогда исключительно «характером» своей музыки, подсказывающей ему наиболее верный путь в достижении намеченной цели. Только от его умения и мастерства зависит выбор, и его дело заставить зазвучать одну разновидность tremolo там, где другому почудилась-бы другая. Каждое решение будет одинаково удачным, лишь было-бы способным убедить слушателя в невозможности воспользоваться иным. Поэтому, ограничивать свободу действий одной возможности за счёт другой столь-же неосновательно, как и утверждать, что «качающееся» «перемежающееся tremolo , как удачное и не лишённое прелести изобретение современного искусства, предпочтительнее «размеренного или обыкновенного tremolo .

Чтобы не возвращаться к tremolo, остаётся только напомнить, что любая разновидность этого приёма возможна в пределах полного объёма скрипки, в любом движении, с любой силой звука и в любом положении грифа - без сурдины, с сурдиной, у подставки, на грифе, флажолетами. Обычное tremolo не применяется только при игре древком смычка и в pizzicato.

Подобие tremolo в pizzicato достигается иным путём - сочетанием обеих рук или приёмом pizzicato «вверх-вниз». Оба вида tremolo-pizzicato очень ограничены в своей скорости и ими следует пользоваться весьма осмотрительно.

Возможно исполнение как на одной, так и на 2-3 струнах. Достигается двумя движениями смычка, проводимыми один за другим, сближаем иногда с «рикошетом-сальто». На одной струне в интервале чистой квинты и, соответственно, на двух струнах в интервале большой ноны вполне возможны. Но уже дальнейшее растяжение пальцев в низких позициях на малую сексту или малую дециму в оркестре, не желательно. Впрочем, и тем, что теперь стало доступным, композиторы пользуются мало.

2. Вибрация (итал. Vibrato - вибрация) - прием исполнения в игре на струнных инструментах, заключающийся в колебании пальца левой руки на струне, что периодически изменяет в небольших пределах высоту звука. Вибрация- частая- для тихого звучания, крупная - для экспрессии, аутентичная игра- игра почти без вибрации на естественном весе смычка.

Вибрация придаёт звукам особую окраску, певучесть, повышает их выразительность, а также динамичность, особенно в условиях большого концертного помещения. Характер вибрации и способы его использования определяются индивидуальным стилем интерпретации и артистическим темпераментом исполнителя. Нормальное число колебанийвибрации. - около 6 в секунду. При меньшем числе колебаний слышится качание или дрожание звука, производящее антихудожественное впечатление. Термин " Вибрация ." появился в 19 в., однако лютнисты и гамбисты пользовались этим приёмом ещё в 16-17 вв. Старинные назв. первого способа - англ. sting (для лютни). Одно из первых упоминаний о скрипичной вибрации содержится в "Универсальной гармонии" ("Harmonie universele...", 1636) M. Мерсенна. Классической школы скрипичной игры 18 в. рассматривали вибрацию лишь как разновидность украшений и относили этот приём к орнаментике. Дж. Тартини в своём "Трактате об орнаментике" ("Trattato delle appogiatura", ок. 1723, изд. 1782) называет Вибрацию "tremolo" и рассматривает его как вид так называемых. игровых манер. Его использование, как и других украшений (трель, форшлаг и др.), разрешалось в случаях, "когда того требует аффект". По Тартини и Л. Моцарту ("Опыт основательной скрипичной школы" - "Versuch einer grьndlichen Violinschule", 1756), вибрация возможно в кантилене, на длинных, выдержанных звуках, особенно в "завершающих музыкальных фразах". При mezza voce - подражании человеческому голосу - вибрация, напротив, "никогда не должно применяться". Виды вибрации: равномерно медленное, равномерно быстрое и постепенно убыстряющееся, обозначавшиеся соответственно волнистыми линиями над нотами:

В эпоху романтизма Вибрация из "украшения" превращается в средство музыкальной выразительности, становится одним из важнейших элементов исполнительского мастерства скрипача. Широкое использование вибрации, начало которому положил Н. Паганини, естественно вытекало из колористической трактовки скрипки романтиками. В 19 в., с выходом музыкального исполнительства на эстраду большого концертного зала, вибрация прочно входит в практику игры. Несмотря на это, ещё Л. Шпор в своей "Скрипичной школе" ("Violinschule", 1831) разрешает исполнять вибрацией лишь отдельные звуки, которые он отмечает волнистой линией. Наряду с названными выше разновидностями Шпор применял и замедляющеюся вибрацию. Дальнейшее расширение применения Вибрации связано с исполнительством Э. Изаи и в особенности Ф. Крейслера. Стремясь к эмоционой насыщенности и динамичности исполнения и используя Вибрацию , как приём "опевания" техники, Крейслер ввёл вибрирование при игре быстрых пассажей и в штрихе detachе» (что запрещалось классическими школами). Это способствовало преодолению "этюдности", сухости звучания таких пассажей.

3. скордатура – или перестройка струн вполне возможна и в отношении средних струн и на тон вниз, но и на один, два и даже три полутона вверх. Нечто подобное, а это возможно в отношении одной, двух или всех четырёх струн одновременно, чаще всего встречается в произведениях для скрипки- sо l о, где требуется особенная красота и напряжённость звука. В оркестре «скордатура» при меняется довольно редко, пользоваться ею не очень желательно и все такие случаи, обычно, известны на перечёт. В одном из Бранденбургских концертов Баха есть случай, когда автор требует «маленькую скрипку: violino piccolo, настроенную чистой квартой выше обыкновенной скрипки. Такая предосторожность имела свой смысл, поскольку маленькая скрипка с самого "Начала была рассчитана на высокий строй и отнюдь не требовала перестройки, как таковой. В более позднее время, когда маленькая скрипка отслужила свой век, композиторы стали пользоваться обыкновенной скрипкой, настроенной выше обычного строя. Благодаря слишком сильному натяжению всех подтянутых струн, «перестроенная» скрипка зазвучала не только звонко, но и крайне резко и крикливо, и именно такая вульгаризованная звучность понадобилась однажды Густаву Малеру в его наименее привлекательной Четвёртой симфонии, когда он пожелал подражать деревенскому музыканту, поскрипывающему чуть-ли не на самодельной скрипочке.

Настройка струны вверх в звуковом отношении выгоднее, чем настройка вниз. В первом случае струны звучит более звонко и насыщенно, тогда как во втором - несколько глухо и расслабленно. Это качество тем более заметно, чем струна настроена ниже. Чрезвычайно любопытный случай в таком роде встречается в Болгарской рапсодии Панчо Владигерова (Wladigerow, 1899), когда автор, не давая паузы, требует перестроить струну G на E малой октавы с соблюдением неизменного glissando. Использованное в довольно большом отрывке музыки, это Е звучит как «органный пункт», волынки и, по замыслу автора, должно, очевидно, подражать какому-то местному народному инструменту.

4. Трели- можно отнести к орнаментике, но фактически-это приём исполнения. На скрипке возможны все трели в объеме целого тона или полутона. Они звучат прекрасно на всех ступенях звукоряда и делаются лишь менее точными на самых высоких. Напротив, в самом низу, на открытой струне G , нужно исключить трель соль-ля, как плохо звучащую и не имеющую завершения. Во всяком случае по своему качеству и удобству выполнения она резко выпадает из общего ряда и потому, при крайней необходимости ею воспользоваться, её лучше передать альтам или виолончелям, где она прозвучит безупречно.

Наконец, чтобы не слишком сильно обременять всевозможными дополнительными знаками изложение оркестровой парии в партитуре, принято пользоваться условным обозначением сокращения (simile). Отмена любых приёмов может служить слово arco .

5. Игра одновременно на двух 2-3-х струнах

Игра двойными нотами в оркестре имеет довольно большое приложение. Ими можно пользоваться вполне свободно, но самыми простыми и легкими

из них окажутся, несомненно, те, в составе кото­рых входит одна открытая струна. Таим образом безусловно лёгкими, следует признать все большие и малые сексты и, все септимы большие, малые и уменьшенные, заключённые в пределах G малой октавы в качестве нижнего звука и Е четвёртой -в качестве верхнего.

Легки все терции - большие и малые, заключённые в пределах си малой октавы в нижнего звука и до# четвёртой октавы на верху. Возможны все чистые и увеличенные кварты и все уменьшенные и увеличенные квинты, верхним звуком которых, внизу будут отрытая струна D , а вверху - звук E четвертой октавы.

Одновременное применение трёхструнных сочетаний требует большого напряжения в смычке и грубого, насыщенного звучания, возможного только в forte или fortissimo. Всё это напряжение происходит только из-за подставки, имеющей значительную выпуклость, которая, собственно, и препятствует лёгкости «захвата» трёх струн одновременно. При этом должно, быть ясным, что самый большой нажим смычка, естественно, приходится на среднюю струну. И чтобы получить одну и туже плоскость, в которой смог бы действовать смычок, исполнитель оказывается вынужденным сдвинуть его вверх по струне ближе к грифу. Можно заметить, что исполн1итель, при наибольшей затрате сил со своей стороны, вынужден довольствоваться наименьшей силой звука, ибо «у грифа» струна имеет наименьшую силу напряжения. Классики старшего поколения подобным приёмом никогда не пользовались, но некоторым более поздним мастерам удалось добиться поразительных красот в звучании таких сочетаний. Наиболее показательным образцом в данном смысле служит оркестровая обработка ля-мажорного «Полонеза» Шопена, введённая А. К. Глазуновым(1865-1936) в свою Шопениану.

Нужно помнить, что все 3-х струнные сочетания легче 4-х струнных; присутствие открытых струн не только облегчает воспроизведение данного созвучия, но и делает его более звучным и звонким; широкое расположение многозвучного сочетания всегда предпочтительнее более тесному. Из этого, разумеется, не следует, что нельзя пользоваться и всеми прочими интервалами. Пользоваться ими можно, но тогда пишущий для скрипки должен знать «технику инструмента».

До сих пор было твёрдо установлено, что все подобные созвучия должны наполняться смычком вниз. Бывают случаи, когда возникает необходимость применить и смычок вверх. Такой способ исполнения звучит не хуже обычного и иной раз оказывается совершенно незаменимым.

6. А рпеджиатто - arpeg. Скольжение смычка по 2,3 –м или четырём струнам - арпеджато (от итал. Arpegiato - игра на арфе). Обозначается этот прием вертикальной волнистой чертой перед аккордом или сокращенно словом. Может исполняться смычком или пиццикато.

Совершенно необычайного успеха исполнитель достигает при игре многозвучных сочетаний, разложенных на свои составные части. Такой приём исполнения возможно в любой последовательности, любой скорости и любым видом «фигурации». В этом случае степень силы звука никакого значения не имеет. Все такие рисунки возможны как в pianissimo, так и в самом мощном fortissimo, не говоря уже о промежуточных степенях силы звука.

Иногда pizzicato может быть а нарочитым arpeggiato - quasi chitarra, и «вверх­вниз», подобно обычному приёму игры на балалайке или гитаре. В первом случае, скользящее pizzicafo arpeggiato или quasi chitarra при обычном положении инструмента осуществимо только вверх. В обратном направлении, подобное pizzi­cato будет оставаться неисполнимым до тех пор, пока скрипка не примет положения виолончели или гитары.

В нотах первый способ исполнения pizzicato может быть обозначен понятием arpeggiato или «змейкой», а второй словами «скрипку под локоть»-Viоlо n sous le bras. Во втором случае, pizzicato «вверх-вниз» принято сопровождать знаками соответствующих смычков, и его исполнение возможно уже при любом положении инструмента - обычном или изменённом.

7. Глиссандо (gliss ando - скользить) - скольжение пальцем от одной ноты к другой в восходящем или нисходящим направлении. Глиссандо может быть: а) быстрым, замедленным, ускоренным, б) глубоким, поверхностным.

Приём gliss ando в оркестре долгое время совершенно не применялся, а в правилах скрипичной игры допускался только в движении вниз. Сейчас все эти ограничения утратили свой смысл, и glissando, как приём скольжения пальца по струне, доступно в достаточна широком объёме. В обычных условиях, gliss ando возможно на хроматической основе в любых направлениях, в качестве «украшающего» оркестрового приёма. В этом случае оно должно быть исполнено в достаточно умеренном темпе, чтобы дать почувствовать слушателю свое своеобразие. В более быстром темпе gliss ando равнозначно portamen to в пении. Здесь скольжение осуществляется в стремительном темпе и толкуется не как оркестровый, а скорее технический приём. В действии такое portamen to очень красиво, изысканно, но им не следует злоупотреблять.

Наконец, в последовательности «натуральных флажолетов», glissando даёт определённую оркестровую краску, сходную с «фантастическим» посвистыванием, если только это определение можно применить в данном случае. Приёмом «скользящих флажолетов» пользуются теперь довольно часто, но впервые ими воспользовался, кажется, Римский- Корсаков, применив их на виолончели в Ночи перед Рождеством. Их последовательность в данном случае доведена до 12 обертона включительно, и седьмой «нестройный» призвук вместе с 11, которыми в оркестре пользоваться нельзя «проскальзывают» незаметно.

«Специфические приемы» игры, влияющие на изменение окраски тембра.

Звук, извлекаемый в различных точках струны, имеет различную тембральную окраску. Наиболее яркий контраст тембров проявляется при игре на грифе и у подставки, а в последнем случае мы имеем специфический, довольно резкий, быстро гаснущий звук.

1. Обозначается: у подставки - sur le chevalet или sul ponticello. Прием звучит очень эффектно, в зависимости от характера исполняемого произведения. Он становится металлическим, стеклянным, звенящим, даже зловеще-блестящим жестким. В forte он достигает необычайной пронзительности, мгновенно превращаясь в pianissimo чарующую волшебно-искрящуюся, воздушную как-бы холодную звучность. Потрясающее впечатление производит игра «у подставки» в t rcmolo. Бетховен в той части финала 9-ой симфонии, где слова оды Шиллера могут быть переведены призывом- «В небесах его ищите».

Звук может быть извлечен также и на самом грифе (такой прием называется sul tasto или sur la touche ). При этом приеме получается звук нежно-холодноватого тона, несколько флейтового характера. Чрезмерная таинственность звучания sul tasto способна иной раз вызвать неприятное ощущение у слушателя. В forte игра «у грифа» даёт крайне неустойчивую, скверную по качеству звучность. Пользоваться ею не имеет смысла, и потому этот своеобразный приём удерживается обычно в музыке мягкой, нежной, вдохновенной и таинственности. В новейшей музыке, особенно у «импрессионистов»», игра sur la touche встречается не только в качестве приёма исполнения, но и служит средством «художественного воздействия». В этом случае, приём sur la touche чаще используется в tremolo , когда автор хочет создать ощущение какой-то неясности или туманности звучания, и на флажолетах ,для придания фантастичности и таинственности. (Весенний хоровод К. Дебюсси)

Продолжительность определяется различно. Иной раз слово arco, в качестве предписания восстановить обычный способ игры, служит отказом от игры «у под­ sul ponticello или sul tasto . Либо ставится авторами крестик или Loco (до сих пор).

2. Игра с сурдиной – con surdina или avec sourdines- – игра с небольшим деревянным или костяным гребешком. С урдина — маленкий гребешок из дерева или кости, надеваемый на подставку, отчего звук струнного инструмента приобретает несколько приглушенный, матовый звук. В партии пишут сокращенно: con sord. (исполнителю для надевания сурдины необходимо некоторое время); для снятия сурдины пишут: senza sord.

При большом количестве скрипок, сурдина придаёт их звучанию чрезвычайную выразительность и теплоту. Особенно красиво «звучит сурдина» в piano, когда невольно возникает ощущение таинственности, сосредоточенной проникновенности, даже сдержанной взволнованности. В forte, напротив, сурдина способна вызвать глубоко-волнующие ощущения и создать прямо-таки захватывающее впечатление, граничащее с потрясающей строгостью, почти скорбностью. Именно в таком преломлении чрезвычайно тонко пользовались сурдиной такие композиторы, как П. Чайковский и Э. Григ.

Применение сурдины раньше связывалось по преимуществу с театральной музыкой. В более позднее время сурдина получила значительное распространение и сейчас нет уже препятствий к тому, чтобы пользоваться ею там, где того требует музыкальный, замысел данного произведения.

Скорость движения не имеет никакого значения, и сурдина бывает одинаково уместна как в медленном движении, так и в умеренном и достаточно подвижном. Даже в стремительном движении сурдина способна вызвать поразительные ощущения и нарисовать удивительные картины необычайно порывистого, лёгкого полёта, вихря или танца, овеянного подлинной сказочностью и таинственностью.

В распоряжении композитора оказывается достаточно много возможностей. Он может снимать сурдину по пультам и так же последовательно одевать её. Наконец, ан может чередовать «звуки открытые» со «звуками засурдиненными».

3. Игра флажолетами – обозначаются 0 над нотами- искусственными или натуральными (играют смычком, редко пиццикато, иногда тремоло). Натуральные флажолеты - получаются при прикосновении пальцем в точках деления на открытой струне. Обозначается 0 - нота указывает место прикосновения пальца, соответствует реальному звучанию флажолета.

Г. Берлиоз указывает, что ряд натуральных флажолетов возможно растянуть - октавы пальцы Паганини», на расстояние чистой октавы в пределах чистой кварты ля бемоль- ре бемоль, на струне G . Как правило, ни один рядовой скрипач оркестра не в состоянии осуществить такой ряд флажолетов. Тем не менее, в них иной раз ощущается настоятельная необходимость. В обиходе установилось мнение, что флажолетами «октавы Паганини» могут пользоваться те исполнители первого пульта, у которых рука наделена особыми качествами растяжки. Авторы, пользуясь октавными флажолетами, несомненно, имели в виду вполне определённых исполнителей, способных воспроизвести тот или иной низкий флажолет. Однако, вводить данное положение в круг оркестровых возможностей в порядке некоего правила-было-бы не очень благоразумно. Вот те флажолеты, о которых идёт речь.

Все флажолеты, называемые «искусственными», отличаются от «натуральных» тем, что исполнение их, связано с установлением нового основного тона, не совпадающего со звуками открытых струн. Для своего воспроизведения все искусственные флажолеты требуют участия двух пальцев, из которых первый устанавливает ту или иную основную ступень, а другой, -четвёртый или третий, слегка прикасается к струне в соответствующей точке. В искусственных флажолетах обыкновенная нота указывает место нажатия струны пальцем левой руки. Ромбовидная нота указывает место прикосновения пальца к струне и реальному звучанию не соответствует.

Строго говоря, «искусственные флажолеты» возможны в тех же объёмах, в каких применяются и «натуральные флажолеты». Это значит, что возможны не только простейшие флажолеты «чистой кварты» или квартовые, но и квинтовые и флажолеты большой и малой терции. Однако, в оркестре область применения всех этих флажолетов значительно менее, обширна и применяются в основном квартовые искусственные флажолеты, как самые лёгкие и удобные для извлечения.

Объём искусственных квартовых флажолетов возможен в хроматической последовательности, от ля бемоль малой октавы до си второй. Звуки, расположенные выше, звучат слишком, слабо и, потому в оркестре имеют ничтожное приложение.

Наряду с квартовым флажолетом, некоторое распространение в оркестре имеет и квинтовый. Он получается в полном согласии с третьим натуральным флажолетом квинты или флажолетом дуодецимы, когда четвёртый палец слегка прикоснётся к струне D том месте, где прозвучит чистая квинта, расположенная в одной трети новой длины струны или на расстоянии квинты от нового основного тона, прижатого первым пальцем. В оркестре квинтовыми флажолетами пользуются значительно меньше и, в основном, в тех случаях, когда необходимо получить флажолеты, распложенные ниже звука ля бемоль второй октавы или, когда в техническом отношении удобнее, сдвигать четвёртый палец на ступень вверх, чем менять все положение руки. Вот, полный объём искусственных флажолетов квинты. Они записаны обычными для них способами.

Наконец, терцовый флажолет имеет ничтожное применение в оркестре. Он может быть получен от прикосновения третьим пальцем в точке, соответствующей большой терции и совпадающей с первой пятой новой длины струны, образованной прижатым пальцем. В нотах он изображается также, как и соответствующий натуральный флажолет. Чёрная нотка над ромбом для удобства записи часто пропускается.

Особенно красиво звучит в умеренном движении последовательность, основанная на одних флажолетах. Однако, это не исключает и некоторых других возможностей. Никакого труда не представляет для исполнения применение флажолетов в выдержанных нотах, подобно тому, как это сделал Р. Вагнер в самом начале вступления к Лоэнгрину, а П. Чайковский - в заключительной части Иоланты, или отдельными нотами, как встречается в «Марше Черномора» у Глинки.

Очаровательно звучит tremolando в одних флажолетах. Оно возможно, как в pianissimo, так и в fortissimo. Первый случай встречается в Младе Н. Римского-Корсакова, а второй в Индусской сюите С. Василенко.

В новейшей музыке, композиторы находят флажолетам довольно значительное применение. Но не все авторы пишут флажолеты с достаточной ясностью. В одном случае, они довольствуются одними ромбами, полагая, что изучающий и партитуры достаточно хорошо осведомлен в чтении натуральных флажолетов. В другом, автор сам не очень твёрд в «теории флажолетов» и, указывая их в действительном звучании нотами, с ноликами, вполне полагается на опытность, исполнителей. При такой записи небрежный автор обычно не отдаёт себе отчёта в принадлежности одних флажолетов к «натуральным», а других к «искусственным», и чаще всего довольствуется полным произволом исполнителей. Достаточно знающий композитор должен понимать, что «искусственные флажолеты» при их совпадении с «натуральными», звучат хуже этих последних, и в среде самих «натуральных флажолетов» не все звуки равноценны. Объём флажолетов, на который может рассчитывать автор, охватывает две полных октавы от G второй до G четвёртой. Ниже этого G он может располагать только «натуральными» флажолетами или частично -«искусственными» флажолетами квинты.

Применение двойных флажолетов возможно только на открытых струнах, причём нет никакой необходимости ограничивать их только октавными флажолетами.

4. Игра на одной струне - при игре на смычковых инструментах в мелодических последованиях переходят со струны на струну; но иногда для достижения особого эффекта исполнителю предписывают играть какое-либо последование на одной струне. Тембр таких звуков получает густой, насыщенный оттенок. Для обозначения этого эффекта пишут над данными тактами обозначение: sul G, sul D и т. д. (т. е. на струне соль, на струне ре и т. д.). Для больших проведений струной D пользуются в оркестре довольно редко.

Вторая струна в своём звучании очень сходна с третьей. Она совершенно лишена резкости «квинты» и звучит менее ярко и изысканно. Но именно в этом её качестве скрывается свойственная ей прелесть и задушевность. Струна ля особенно хороша в мелодиях нежных, трогательных и задумчивых, и в сравнении со струной D звучит несколько ярче и острее.

Наконец, «квинта» обладает необычайным блеском, яркостью, ясностью, пронзительной звонкостью, даже резкостью в большей силе и при большом количестве исполнителей. Напротив, в piano ее звучность окрашивается в «мягкие тона». Она звучит тогда с трогательным, волнующим очарованием и проникновенностью. Пожалуй, только в звучании «квинты» можно добиться подлинной силы выразительности, на какую только способна струна скрипки.

В заключении данного исследования скрипичных приёмов исполнения и их применения в оркестровой практике и сольном исполнительстве, хочется заметить, что применение их возможно не только каждого отдельно, но и в сочетании друг с другом. Все вышеизложенное показывает, что, используя знания о приёмах звукоизвлечения и игры на скрипке, находя разнообразные сочетания и взаимосвязь этих приёмов и штрихов, скрипач-исполнитель, а также аранжировщик или композитор получают богатейший арсенал выразительных средств для раскрытия художественных образов.

Литература:

Дм. Рогаль- Левицкий «Современный оркестр» - Муз. изд., М., 1953

http://music-education.ru/osnovnye-priemy-igry-na-gitare/

Наверняка вы обращали внимание, что каждое фортепианное произведение, в зависимости от его жанра, темпа и характера звучит по-разному. Например, пьеса, изображающая картинку легкого летнего дождика, звучит весело, каждая нота будто «подпрыгивает» под руками пианиста, помогая нам создавать в воображении нужный образ. А нежная колыбельная звучит плавно и протяжно, каждая ее нота будто выливается из предыдущей. Каким образом достигается такое разное звучание на одном и том же инструменте?

Стаккато

Секрет заключается в разных способах звукоизвлечения. Если мы резко нажмем на клавишу и тут же уберем палец, звук будет резким и отрывистым. Такое исполнение называется «стаккато» , в нотах оно обозначается точкой, расположенной над или под той нотой, которую нужно сыграть отрывисто. Чаще всего стаккато используется при исполнении ярких, быстрых, произведений: зажигательных народных танцев, веселых детских песенок и пьес.

Легато

Противоположностью стаккато является другой прием – легато . При этом звуки представляют собой одну непрерывную плавную линию, мелодия как будто льется сплошным потоком. Достигается такое звучание следующим образом: каждая предыдущая клавиша отпускается одновременно с нажатием следующей. Таким образом, звучание мелодии становится непрерывным. В нотном письме существует специальный значок – дуга, которая называется лигой. Лига ставится как над нотами, так и под ними и может объединять две и более ноты и даже сразу несколько тактов. Прием легато украшает медленные, спокойные, произведения, делая их звучание еще более нежным и душевным.

Тремоло

Есть и еще один интересный способ извлечения звука, когда звук, в зависимости от регистра, напоминает то переливы колокольчика, то барабанную дробь или раскат грома. Такой эффект достигается путем быстрого чередования двух нот. Называется этот прием исполнения «тремоло» , а на письме обозначается следующим образом: под двумя нотами пишется значок «tr». По длительности эти две ноты звучат как одна. Такими выразительными штрихами могут быть украшены и классические фортепианные произведения, и народные песни, и аккомпанемент к вокальным партиям.

Нередко легато, стаккато и тремоло можно встретить в одном произведении, эти приемы заметно обогащают звучание, делая его ярким и выразительным.

На струнных смычковых инструментах применяются три способа извлечения звука: аrco, pizzicato и col legno.

Arco (ит. арко - смычок) - основной способ игры. Обычное место ведения смычка по струнам - середина расстояния между подставкой и нижним концом грифа. Движение смычка вниз (от колодки к концу) называется tire (тире) и обозначается знаком « », а движение смычка вверх (от конца к колодочке) называется pousse (пуссэ) и обозначается знаком «V».

(ит. пиццикато - щипок) - извлечение звука посредством щипка струны пальцем правой руки, иногда пальцами левой руки. Звучность при игре pizzicato отрывистая, непродолжительная. Возникнув в качестве звукоподражания щипковым инструментам (гитаре, арфе), pizzicato приобрело в дальнейшем самостоятельное значение при создании тембровых контрастов.

В нотах arco выставляется при переходе от pizzicato к исполнению смычком.

Блистательно использовал pizzicato П. Чайковский в скерцо Четвёртой симфонии, целиком поручив крайние эпизоды инструментам скрипичного семейства.

Col legno (ит. коль леньо - древком) - извлечение звука лёгким постукиванием по струнам обратной стороной смычка (тростью). При этом получается сухое, отрывистое звучание. Этот приём игры используется для создания изобразительных и других эффектов. Так, А. Глазунов применил col legno для изображения звуков града в балете «Времена года».

Глава 6. Некоторые противоречивые вопросы

6.1 Сложность объективных оценок

До настоящего момента мы пытались вести обсуждение как можно более объективно, но такой подход имеет свои ограничения. Чем дальше мы отходим от обсуждения общих принципов и приближаемся к детальному рассмотрению фактической техники, тем больше нам приходится делать предположений, и тем труднее сопротивляться влиянию собственных привычек. Не менее трудно быть объективным даже при обсуждении самих принципов, поскольку всегда встает вопрос расстановки акцентов. Наверное, читателю будет простительна мысль о том, что в двух последних главах слишком сильно акцентировался принцип задания направления колебаний струны к верхней деке, однако я считаю, что это ключевой принцип звукоизвлечения, которым до настоящего времени полностью пренебрегали.

Помимо этих соображений, существует еще и трудность в объективности относительно самих звуков. Например, любые два человека, скорее всего, разойдутся во мнениях о том, что составляет хороший «обычный» звук, о развитии которого так много говорилось. Даже сама идея о том, что нужен какой-то «обычный» звук и «обычное» положение кисти, кому-то, вероятно, покажется ограничивающей, пропагандирующей монотонность в ущерб разнообразию. Короче говоря, вряд ли возможно написать чтолибо конкретное о звукоизвлечении, не противореча ничьим предубеждениям и не затрагивая ничьих чувств. Поэтому я предлагаю в этой, последней, главе оставить эту неравную борьбу за объективность и изложить свои личные мнения, чего бы они ни стоили.

Тем не менее, данная глава имеет и более значимую цель … показать, что для весьма догматичных утверждений, которые иногда делаются относительно техники, практически отсутствуют объективные основания. Просто некорректно категорически, без обсуждения, отвергать способы, которые видимо (и слышимо) прекрасно работают для какого-либо хорошего исполнителя, но, тем не менее, это происходит слишком часто. Если это делается не из-за незнания базовых принципов, то либо потому, что не учитываются индивидуальные физические различия, либо потому, что объективные термины (например, «правильный» или «неправильный») используются там, где на самом деле вопрос заключается в персональном вкусе. Вот почему я надеюсь пролить немного света на несколько очень спорных вопросов, и в то же время хотя бы примерно указать диапазон, в котором каждый исполнитель может искать способы извлечения желаемого звука, оставаясь в пределах «

6.2 Ноготь? Или мякоть? Или оба?

Вопрос о том, использовать ли ногти вообще, вероятно столь же стар, сколь и сам инструмент. История этого вопроса была исследована Пухолем1, и аргументы за и против рассматривались с точки зрения убежденного «игрока мякотью». Его исследование, совершенно естественно, было главным образом субъективно; действительно, любыми другими методами отстоять необходимость не использовать ногти достаточно сложно. Мякоть кончика пальца, по сравнению с ногтем хорошей формы, представляет очень грубый инструмент. Она не имеет многосторонности ногтя, который можно поворачивать под разными углами для получения звуков в диапазоне от мягкого и шелковистого до острого и металлического. При использовании мякоти вопрос о достижении реальной яркости звука практически не стоит (поскольку подавляются высшие обертоны), а игра вблизи подставки просто обречена на провал.

Полный или скругленный кончик пальца, похожий на показанный на Рис. 6.1, не сможет в значительной мере направить струну вниз, если только не защипывать струну достаточно глубоко, чтобы мякоти помогала кость, как показано на схеме (b). В этом случае струне предстоит долгий путь под кончиком пальца, что даст реальное преимущество при игре апояндо на полной громкости. Проблемы возникают, когда нужно получить более тихие звуки, которые тем не менее должны быть плотными и чистыми. Особенно трудно таким кончиком пальца извлечь полный звук тирандо, так как, если будет использовано слишком мало мякоти, струна будет соскальзывать с пальца, не будучи отведенной в достаточной степени вниз, а если использовать слишком много, то существует риск отвести струну вверх, от верхней деки, перед высвобождением, что может привести к пагубным последствиям, описанным в разделе 4.1.

Рис. 6.1 Скругленный кончик пальца

Справедливости ради следует заметить, что кончики пальцев, так же как и ногти, сильно различаются. Наихудшим вариантом будет широкий, выпуклый и мягкий, возможно с некоторым количеством омертвевшей кожи, добавляющей шум. К счастью, природа редко бывает настолько недоброй, и иногда встречаются кончики пальцев, как будто специально сделанные для игры на гитаре. Они прочные, но тонкие и сужающиеся по направлению к ногтю (см. Рис. 6.2). Такой кончик пальца является превосходным естественным пандусом, ноготь при этом только поддерживает мякоть. Редко у кого все пальцы имеют такие кончики, однако они более часто встречаются у женщин, чем у мужчин.

Рис. 6.2 Сужающийся кончик пальца

При наличии подходящих кончиков пальцев, использование только мякоти имеет много преимуществ. Исполнитель ощущает более плотный контакт со струнами, и иногда звук имеет уникальные характеристики … обычно мягкий и нежный, но иногда мужественный и приземленный. Некоторые готовы пожертвовать яркостью, чистотой и разнообразием ногтевых звуков ради этих качеств, но подавляющее большинство серьезных исполнителей в настоящее время считают это слишком высокой платой, что, возможно, отражает общий отход от романтического подхода, имеющего достаточно узкие представления о красоте звуков.

А что насчет возможности использовать одновременно и мякоть и ноготь? В случае кончика пальца, показанного на Рис. 6.2, нет ни одной причины, по которой это могло бы не сработать. Необходимо только заточить ноготь таким образом, чтобы его вводящая часть выдавалась над кончиком пальца, так что они образуют один непрерывный пандус. Это дает исполнителю возможность выбирать: использовать ли этот составной пандус для получения полного звука апояндо с некоторыми характеристиками звука, извлеченного только мякотью, или наоборот, использовать только ноготь, немного приподняв запястье или используя тирандо.

Напротив, кончик пальца, показанный на Рис. 6.1, будет создавать столько же проблем, при использовании совместно с ногтем, сколько и при использовании только мякоти. Кроме того, поскольку он закруглен, а не сужающийся, его мякоть не сможет послужить началом составного пандуса, которое плавно подводит струну к ногтю. После того, как струна пройдет верхнюю точку мякоти, она снова будет удерживаться ногтем и должна будет пройти и под этим новым препятствием прежде чем она будет высвобождена (см. Рис. 6.3). Очевидно, что в этом случае мякоть не имеет никакой полезной функции, и единственным выходом будет использование только ногтевой техники. Соответственно, придется отрастить достаточно длинные ногти, чтобы контакт струны с мякотью был не более чем легким прикосновением. Это легкое касание может быть полезным, давая исполнителю чувство струны, а также уменьшая «щелканье» ногтей, однако некоторые исполнители предпочитают обходиться без него, в буквальном смысле используя только ногти.

Рис. 6.3 Закругленный кончик пальца с ногтем

6.3 Длинные или короткие ногти?

Ни одно из различий в техниках различных состоявшихся исполнителей, использующих ногти, не удивляет так сильно, как разнообразие используемых длин ногтей. Однако этот факт, похоже, остановил многих авторов от написания простых и четких правил. Часто рекомендуется, чтобы ногти выдавались над подушечкой пальца примерно на полтора миллиметра (следует признать, что это разумная длина), а, например, Дуарте, всегда следивший за тем, чтобы не ввести читателя в заблуждение, приводя размеры, не позволяющие учитывать индивидуальные различия, настоятельно рекомендовал стачивать ногти настолько коротко, насколько это возможно2. Проблема с конкретными советами такого рода заключается в том, что мало кому из исполнителей помогло точное следование им. Определение оптимальной длины каждого ногтя в значительной мере является результатом экспериментирования, и может занять весьма много времени, если экспериментировать в узких рамках.

Ранее уже рассматривались несколько факторов, влияющих на длину ногтей, сейчас мы попробуем подытожить их:

1. (a) Ноготь не может работать в качестве пандуса, направляющего струну вниз, к верхней деке, если его длина меньше некоторого минимального значения. Если ноготь подточить слишком коротко, то звук, извлекаемый им, будет слабым и тонким, особенно при тирандо. Часто можно значительно улучшить плотность и громкость звука, всего лишь позволив ногтям отрастать в течение двух-трех дней.
2. (b) Длина ногтей должна соответствовать выбранной высоте запястья. Если запястье находится достаточно низко, то ногти должны быть длиннее, чем в случае, когда запястье в
3. (c) Оптимальная длина ногтей также зависит от соотношения частоты использования гитаристом апояндо и тирандо. Если апояндо используется редко, то ногти должны быть достаточно длинными, чтобы извлекать плотный звук с помощью тирандо, а при частом использовании апояндо удобнее будет играть более короткими ногтями.
4. (d) Непрочные или гибкие ногти нужно оставлять короткими, так как чем они длиннее, тем сильнее они будут прогибаться под действием струны, вместо того чтобы уверенно вдавливать ее вниз.
5. (e) Ногти, загибающиеся на концах, обычно доставляют тем меньше неудобств, чем они короче.
6. (f) Если кончик пальца имеет сужающуюся форму, то появляется возможность использовать технику, сочетающую мякоть и ноготь. В этом случае длина вводящей части ногтя должна быть подобрана так, чтобы обеспечивать гладкий переход с мякоти на ноготь.
7. (g) Если, наоборот, самая выступающая точка кончика пальца находится на некотором расстоянии от ногтя, то ноготь должен быть достаточно длинным, чтобы его можно было использовать без взаимодействия с мякотью. Если ногти прочные и растут прямо, и если использовать только «чисто ногтевую» технику, то в таком случае длина ногтей уже не будет иметь такого большого значения, при условии, что они не слишком коротки.

6.4 «Защипывание» или «Удар»?

Прежде чем приступить к рассмотрению этого достаточно трудного вопроса, стоит упомянуть о том, что с физической точки зрения, обычное движение при извлечении ноты всегда будет защипыванием в противоположность удару; например … перо клавесина защипывает струну (хотя оно обычно движется через струну на высокой скорости), а молоточек фортепиано бьет по струне. Тем не менее, на гитаре можно извлечь некоторые звуки, получающиеся именно при помощи импульса, помимо очевидных перкуссионных эффектов гольпе, тамбора, и т.д. Один из них … восходящее легато («хаммер»), в котором часть звука ноты возникает в результате удара нового лада о струну. Порожек лада в этом случае действует как тангенс клавикорда, имеющий две функции … заставить струну колебаться и задать колеблющуюся длину струны. Извлечение звука с помощью тыльной стороны ногтя, как при расгеадо, хотя по своей сути и является защипыванием, также содержит элементы действия клавикорда3. Импульс от соударения ногтя и струны заставляет части струны по обе стороны от ногтя кратковременно колебаться. (Если в этот момент ноготь остановить на струне, а не продолжать его движение, то можно довольно отчетливо услышать эти звуки на фоне неизбежного шума.) Поскольку эти ноты обычно не будут гармонически связаны ни друг с другом, ни с основным звуком, они привносят некоторый диссонанс в получающийся звук. То же самое, в меньшей степени, относится и к «щелчкам», вызванным первоначальным контактом ногтя со струной.

Однако это отступление не имеет практически никакого отношения к защипыванию и удару, как их понимают гитаристы. При «защипывании» подразумевается, что кончик пальца или ноготь уже находятся на струне, не важно как долго; при «ударе» палец подходит к струне с некоторого расстояния и в момент контакта уже движется. Но хотя эти два движения ощущаются совершенно поразному, с точки зрения струны разницы практически нет. В обоих случаях струна оттягивается в сторону, а потом быстро проскальзывает под ногтем и высвобождается, так что, скорее всего, качество звука не будет зависеть от того, с какой скоростью ноготь подходит к струне, разве что изменится количество шума, производимого при контакте.

А вот что отличает эти два подхода … и здесь мы находим подтверждение сказанному в разделе 5.1 … так это скорость, с которой ноготь движется сразу первого контакта со струной. Если ноготь будет двигаться быстро, то у него будет меньше возможностей застрять на струне, если он к этому предрасположен; аналогично, даже если ноготь настолько мягок, что он катастрофически «прогибается» при медленном продавливании, то при быстром щипке такой ноготь может работать вполне удовлетворительно. Кроме того, движение тирандо просто-напросто не работает при медленном движении, поскольку тогда при защипывании существует опасность оттянуть струну от верхней деки. При тирандо ноготь должен направить струну вниз, высвободить ее, а затем пройти над следующей струной, не задев ее; вообще говоря, чем быстрее это выполняется, как одно непрерывное движение пальца, тем лучше. Но не следует воспринимать ни одно из этих утверждений, как аргумент в пользу «ударов» по струне. Многие хорошие учителя и исполнители (среди них Джон Вильямс4) рекомендуют начинать каждый щипок на струне, или, когда этом можно сделать не нарушая легато, как можно ближе к ней. И в этом нет никаких противоречий: совершенно не важно, за сколько времени до щипка происходит начальный контакт, при условии что сам щипок, движение через струну, будет быстрым. С другой стороны нет ничего «неправильного» в том, чтобы «ударять» по струне, за исключением того, что при этом жертвуется экономичность движений. Начинать движение на небольшом расстоянии от струны, очевидно, облегчает быстрое движение через нее, а в случае очень гибких ногтей это может оказаться даже необходимым. Но тут уже, как говорится, что русскому хорошоѓ

Этот вопрос еще сильнее усложняется тем, что очень трудно отличить эти ощущения друг от друга. Например, исполнитель, который думает о щипке как о быстром «импульсе» скорее всего будет извлекать более сильные, взрывные звуки, чем исполнитель, который думает о медленном проталкивании через струну; однако мне кажется, что в действительности разница здесь заключается не столько в скорости щипка, сколько в его твердости. В первом случае палец «отвердевает» для быстрой атаки, во втором он, вероятней всего, сильнее прогнется под воздействием струны, делая ее движение по пальцу более мягким. Также следует заметить, что чем менее твердым будет щипок, тем более заметными будут эффекты от дефектов формы ногтя, потому что если пандус, образуемый ногтем, в каком-либо месте будет не идеально гладким и ровным, то струне будет легче толкнуть ноготь вверх, чем самой двигаться под ногтем. Если же палец будет твердым, то эти мелкие дефекты будут не так значимы: хотя звук возможно и окажется слегка грубым, он все равно будет плотным и сильным, так как у струны не остается другого выбора, кроме как двигаться под ногтем.

Нормальный звук, получаемый когда каждый ноготь плавно направляет струну вниз, не задерживая ее сильнее, чем необходимо (см. окончание раздела 5.2), проще всего достичь, используя движение, которое быстро и твердо одновременно. Тем не менее, у исполнителя еще остается широкий диапазон, в котором можно изменять качества звука и атаку, используя разное «касание». Часто вполне эффективно использовать медленные, плавные щипки, особенно для извлечения нот тихой мелодии … возможно с помощью скользящего апояндо. Если уж на то пошло, то вряд ли многие исполнители выберут в качестве своего обычного звука слишком сильный и резкий. Эта область техники чрезвычайно сильно зависит от личных предпочтений, и даже самые жесткие методики обучения не смогут отучить человека извлекать свои собственные звуки своим особым образом. Разумеется, учитель должен развивать у ученика хорошее базовое движение, и показывать ему, как можно менять атаку; но всегда будут те, кто в душе является «защипывателем» и те, кто является «ударятелем».

6.5 Суставы пальца: твердые или расслабленные?

Одна из наиболее странных идей в преподавании игры на гитаре, которая была достаточно влиятельна несколько лет назад, заключалась в том, чтобы взять один частный аспект техники правой руки … тот факт, что некоторые исполнители иногда позволяют пальцу прогибаться во время щипка … и сделать его краеугольным камнем школы, используя привлекательный принцип расслабления в поддержку этой идеи5. Уже не в первый раз (а как это относится к нашим идеям?) мы получаем напоминание о том что «человек может истолковывать вещь, исходя из ее формы, забывая о ее предназначении.» Расслабление это одно, а позволить суставу, задачей которого является перенос усилия на струну, безвольно прогнуться … совсем другая. Кроме того, как указывает Дуарте, позволить одному суставу пальца прогнуться назад, в то время как остальной палец движется вперед неэффективно механически и чрезмерно усложняет движение4.

Но, несмотря на это, многие хорошие исполнители позволяют пальцам прогибаться до некоторой степени, и понять причину этого несложно. На самом деле мы уже узнали в разделе 5.3, что прогиб последнего сустава автоматически уменьшит степень крутизны «пандуса», что позволит струне легче проходить под ногтем. Также это облегчает исполнение очень глубокого апояндо (см. Рис. 4.10), и вообще увеличивает диапазон направлений, по которым можно высвободить струну, не меняя положения кисти. Не все могут воспользоваться этой техникой: некоторые исполнители с трудом выпрямляют пальцы, не говоря уж о том, чтобы прогнуть их назад, а у других такие гибкие суставы, что даже небольшое их расслабление приведет к значительной потере контроля. Однако для большинства исполнителей такая техника будет полезной. Будет ли она использоваться только от случая к случаю, или постоянно, зависит в основном от положения запястья. Некоторые исполнители держат запястье так высоко, что игра приемом апояндо, а в некоторых случаях и плоским тирандо, становится практически невозможным без некоторого прогиба, по крайней мере, среднего (самого длинного) пальца. Другие предпочитают такие положение кисти и форму ногтей, которые позволяют не прогибать пальцы даже при игре апояндо, что дает бо льшую силу и больший контроль над результатом, а прогиб пальца применяется только когда нужно сделать движение струны особенно плавным.

6.6 Как поворачивать кисть?

В начале раздела 5.2, в котором рассматривался эффект от отклонения линии костяшек от параллели, было сказано, что этот эффект можно получить, если слегка выпрямить запястье, так что струна всегда соприкасается сначала с левой стороной ногтя, а уходит с правой, или если еще сильнее согнуть запястье, так что вводящей стороной ногтя становится правая. Разумеется, это справедливо только в случае, если ногтю была придана форма, соответствующая выбранному движению. Поэтому, хотя некоторые исполнители и могут удовлетворительно использовать свои ногти с любой стороны, обычная практика состоит в том, чтобы определить, в какую сторону будет повернута рука, и придерживаться этого направления. Аргументы в пользу той или другой стороны в большей степени связаны с расслаблением и комфортом, а не со звуком. (Дуарте приводит краткое их перечисление7, на мой взгляд, выводя их из того факта, что большинство исполнителей достаточно определенно находят более естественным слегка выпрямлять запястье, а не усиливать поворот.) Однако ногти с симметричными сечениями растут лишь у немногих людей, и легко заметить, что одно из направлений дает лучшие результаты по сравнению с другим. Похоже что гитаристы, которые в качестве вводящей используют правую сторону ногтя, получают характерный богатый звук, но возможно это в равной степени связано как с влиянием первых исполнителей, использовавших этот метод … Прести и Лагойя, так и с какими-либо физическими причинами.

6.7 Применение апояндо и тирандо

Мы не будем пытаться перечислить все музыкальные ситуации, в которых следует предпочесть апояндо перед тирандо, или наоборот, но несколько общих замечаний будут вполне уместны. Во-первых, в Главе 4 мы увидели, что хотя с точки зрения струны два этих приема по сути одинаковы, апояндо обычно дает более плотный и сильный звук, чем тирандо, благодаря тому, что оно вносит больший вертикальный компонент. Если необходимо исполнять отдельные ноты как можно более мощно, для этого без сомнений выбирается апояндо. Однако, если немного развить эту идею, то мы получим одну из самых неприятных плохих музыкальных привычек гитаристов … использование апояндо для исполнения акцентов. Очень часто можно услышать, как мелодическая линия исполняется весьма тонким звуком апояндо, но в которой неуместно громыхают отдельные ноты, сыгранные апояндо, часто лишь по той причине, что они попадают на «сильные» доли. Но, кроме некрасивого эффекта от того, что акцент ставится там, где музыка обычно его не требует, есть еще одна проблема … звук апояндо не только громче чем тирандо, но он еще и имеет другую тональную окраску … а восприятие музыкальной линии, испещренной произвольными сменами окраски, весьма затруднено. Значительно более выигрышным использование апояндо будет при разделении мелодии и аккомпанемента или одного голоса от другого таким цветовым контрастом. Использование апояндо для мелодической линии целиком не только делает ее звучание более цельным, но и четко выделяет ее в рельефе музыкальной ткани.

Конечно, такой подход всем хорош в теории, но на практике в сольной гитарной музыке очень редко можно встретить мелодический пассаж в верхнем или нижнем регистре, который целиком может быть сыгран апояндо. (Очевидно, что апояндо не применяется в случаях, когда одновременно должна звучать следующая струна.) По этой причине, для любого гитариста необходимо развивать звукоизвлечение тирандо, которое будет достаточно сильным и полным, чтобы быть практически неотличимым от апояндо при замене второго на первое. Некоторые гитаристы идут по этому пути еще дальше и, используя такую форму ногтей, что они образуют высокий пандус, добиваются с помощью тирандо такого звука, который другие с большим трудом получают при апояндо. Это позволяет им использовать весь диапазон колористических и динамических средств, который им обычно необходим, без применения апояндо, что, в свою очередь, даёт возможность не принимать во внимание, должна ли звучать следующая струна или нет. Не приходится говорить, что такие исполнители получают такую возможность просто так: для достижения той силы и мощи, которые другие получают с помощью апояндо, им приходится упорно работать над тирандо. Разумеется, им приходится работать больше, потому что при использовании тирандо палец должен преодолевать не только силу сопротивления струны при прямом движении в тот момент, когда она движется под ногтем, но и силу обратной реакции, возникающей при отпускании струны (см. раздел 5.2). Соответственно, это и есть единственно возможное решение, доступное только исполнителям с ногтями, достаточно прочными для того, чтобы отрастить их до длины, превышающей среднюю, и пальцами, достаточно сильными для точного контроля над исполнением. Многие высококлассные исполнители предпочитают использовать много апояндо и, соответственно, держать ногти достаточно короткими.

При обучении начинающих исполнителей выбор делается исходя из совсем других причин. Для извлечения сильного и полного звука с помощью тирандо требуется некоторый опыт и, предпочтительно, ноготь хорошей формы; при использовании апояндо, наоборот, не требуется ни то, ни другое. Даже самые неопытные новички могут извлечь сильный звук приемлемого качества мякотью пальца при условии точных щипков приемом апояндо. (Большой палец в этом случае должен быть ограничен извлечением звуков только приемом тирандо, так как немногие начинающие исполнители могут в начале обучения исполнять одновременно апояндо большим и любым другим пальцем; бас будет превосходить дисканты по силе звука на большинстве гитар.) В настоящее время все большее число педагогов представляют ученикам апояндо как единственный метод извлечения звуков пальцами в начальный момент обучения, что дает не только качественный звук, но и позволяет держать правую руку более расслабленной, чем при начальном освоении тирандо. Музыкальный репертуар должен быть ограничен пьесами с двухчастным соло, где части отчетливо разделены или игрой в ансамбле с одиночной мелодической линией, что в любом случае очень улучшает чтение нотного материала и чувство ритма. К моменту, когда обучаемый получит должный контроль над пальцами, достаточный для должной попытки освоить тирандо, т.е. тогда, когда звук при использовании тирандо будет почти идентичен звуку апояндо и при этом не будет происходить защипывания струны вверх и отскока и лишних движений кистью, у него уже сформируется навык к извлечению полноценного звука на гитаре и худший результат его не сможет удовлетворить. Разумеется, будет наблюдаться некоторое уменьшение силы звука в начале освоения тирандо, точно так же, как и при освоении ногтевого способа, но это не будет тем анемичным царапанием струн, типичным для всех учеников, которых никогда не обучали апояндо. К недостаткам данного метода следует отнести то, что в этом случае выбор обучаемого в музыкальном репертуаре строго ограничен, это вычеркивает практически всё, что может быть сыграно легко и эффективно. (В огромном педагогическом репертуаре начала 19-го века, целиком основанном на тирандо, что делает очень простым использование аккордов, арпеджио и т.п., только небольшое число пьес будет пригодно для исполнения.) Кроме того, несмотря на все преимущества в силе звука и надежности, звучание апояндо очень скоро становится утомительным если играть его слишком настойчиво, в то время, как звучание тирандо воспринимается более естественным. Вопрос о том, как скоро и в каком порядке начинать изучение каждого из двух методов звукоизвлечения, в действительности является вопросом приоритетов. Если целью является достичь легкости в «естественной» гитарной музыке, то ученик вполне сможет обойтись без использования апояндо в течении какого-то времени; с другой стороны, если считать наиболее важным для начинающего звукоизвлечение и развитие устойчивой техники правой руки, то начинать следует с изучения апояндо.

Хотя методы обучения у различных педагогов отличаются, почти все они согласятся с тем, что в конце обучения ученик должен одинаково владеть обоими щипками, и уметь извлечь хороший, сильный звук любым из них. Переход от апояндо к тирандо не должен сопровождаться снижением качества и громкости звука, а переход от тирандо к апояндо не должен сильно уменьшать скорость. Грубо говоря, главной задачей, которую нужно решить является быстрая и громкая игра, при которой сохраняется хорошее качество звука. Проще всего «скакать в при-прыжку» на гитаре, используя только легкий щипок тирандо, а выбить медленную мелодию с помощью тяжелых щипков апояндо сможет и полный идиот, однако для того, чтобы сочетать силу и скорость, требуется значительный контроль, не говоря уж о физической силе каждого пальца на обеих руках. Учитывая, что единственный способ извлечь сильный и полный звук на гитаре … направить струну вниз, к верхней деке, перед высвобождением, легко увидеть, что основная задача остается неизменной, независимо от того, решается ли она с помощью естественного движения апояндо, или более сложного тирандо.

Когда исполнитель овладел техникой достаточно, чтобы свободно и произвольно «включать» мощность и скорость, то тогда, разумеется, он может использовать их так редко или так часто, как того требует музыка. В итоге, звуки, которые извлекает исполнитель, будут в большей степени отражением его музыкальной личности, чем результатом его технических тренировок. Вообще, некоторые гитаристы предпочитают легкость и чистоту звука использованию сильных, «мышечных» звуков, в то время как другие пытаются использовать звук, соответствующий музыке. Например, я слышал такое предложение (сделанное никем иным, как мастером различных стилей Лео Брауэром) что, в большинстве случаев, лучше избегать апояндо при исполнении музыки Ренессанса и барокко, но использовать апояндо в большом количестве при исполнении классической и современной музыки. Однако здесь мы уже затрагиваем противоречивый вопрос, который выходит за рамки данной книги. Я привожу это здесь только в качестве примера широкого диапазона музыкальных вопросов, который возникают, когда мы заканчиваем рассмотрение техники под микроскопом и начинаем использовать ее для создания музыки.

Извлечение звуков. Основные гитарные аккорды

Основные способы звукоизвлечения на гитаре:

1. Щипковый пальцевой (тирандо).

Этот способ заключается в получении звуков при помощи подушечек пальцев правой руки, которые захватывают (защипывают) струны. После этого пальцы соскальзывают со струн, после чего струны свободно колеблются, издавая звуки.

Щипковый пальцевой способ извлечения звука является основным при игре на акустической гитаре сольных партий и аккордов (перебором).

2. Ногтевой щипковый.

Щипок в данном способе звукоизвлечения начинается кончиком подушечки пальца, а затем струна мгновенно соскальзывает на ноготь и срывается с него. Ногти пальцев правой руки музыкантов, играющих этим приемом, должны выступать за уровень подушечек на 1,5 - 2,5 мм. Звук при данном способе звукоизвлечения получается более громкий и жёсткий, чем в предыдущих двух. Этот способ применяют в основном профессиональные музыканты, играющие на классических гитарах (нейлоновые струны).

3. Ногтевой удар.

Удар в данном способе извлечения звука производится тыльной стороной ногтей. Используется данный прием в основном при исполнении аккордов.

4. Извлечение звуков медиатором.

При данном способе для извлечения звука применяется специальная тонкая пластинка яйцевидной или треугольной формы, называемая медиатором.

Медиатором исполняются как сольные, так и аккордные партии. При исполнении аккордных партий с помощью медиатора нужно использовать только те аккорды, все звуки которых расположены на соседних (без пропуска) струнах. Медиатор зажимают между большим и указательным пальцами правой руки.

Основные гитарные бои

Обозначения:

V-удар по струнам вниз
V* -глушение
^-удар по струнам вверх

1) Простой бой.
Описание: V^V^

2) Простой с глушением.
Описание: V^V*^V^V*^

3) «Шестерка» (на каждый аккорд схема играется 2 раза

Описание: VV^^V^

3) «Шестёрка с глушением»
Описание: VV*^^V*^

Перебор — это перебирание струн правой рукой (для правшей) в определенной последовательности. У перебора так же как и у боя есть стандартные схемы.

Основные типы переборов:

1. Простой Б-3−2−1−2−3
2. Сложный (восьмерка) Б-3−2−3−1−3−2−3
3. СложносокращенныйБ-3−2+1−3 (+ обозначает, что струны (2 и 1дергаются одновременно).

простой: Б-3+2+1
вальсовый: Б-3+2+1−3+2+1