Инструментовка - изложение музыки для исполнения её классическим составом оркестра или инструментальным ансамблем. Изложение музыки, нотного материала для оркестра часто называют также оркестровкой . В прошлом многие авторы придавали терминам "инструментовка" и "оркестровка" различное значение. Так, например, Ф. Геварт определял инструментовку как учение о технических и выразительных возможностях отдельных инструментов, а оркестровку - как искусство совместного их применения, а Ф. Бузони относил к оркестровке изложение для оркестра музыки, с самого начала мыслившейся автором как оркестровая.

Со временем эти термины стали почти идентичными. Термин инструментовка, имеющий более универсальное значение, в большей мере выражает самую сущность творческого процесса сочинения музыки для нескольких исполнителей. Поэтому его всё чаще применяют и в области многоголосной хоровой музыки, особенно в случаях различных переложений.

Инструментовка является не внешним "нарядом" произведения, а одной из сторон его сущности, ибо невозможно представить себе какую бы то ни было музыку вне её конкретного звучания, т.е. вне определения тембров и их сочетаний. Процесс инструментовки находит своё конечное выражение в написании партитуры, объединяющей партии всех инструментов и голосов, участвующих в исполнении данного произведения.

Гораздо дольше оформлялись в равноправную оркестровую группу медные духовые инструменты. Во времена И. С. Баха в небольшие оркестры камерного типа нередко входила натуральная труба. Композиторы всё чаще стали прибегать к натуральным трубам и валторнам для гармонического заполнения оркестровой ткани, а также для усиления акцентов. Вследствие ограниченных возможностей медные инструменты выступали как равноправная группа лишь в тех случаях, когда для них сочинялась музыка, основанная на натуральных звукорядах, характерных для военных фанфар, охотничьих рогов, почтовых рожков и др. сигнальных инструментов специального назначения.

Наконец, ударные инструменты в оркестрах 17 - 18 вв. чаще всего были представлены двумя литаврами, настроенными в тонику и доминанту, которые обычно применялись в сочетании с медной группой.

В конце 18 - нач. 19 вв. сложился "классический" оркестр. Важнейшая роль в установлении его состава принадлежит Й. Гайдну, однако полностью завершённый вид он принял у Л. Бетховена. В него входили 8-10 первых скрипок, 4-6 вторых, 2-4 альта, 3-4 виолончели и 2-3 контрабаса. Этому составу струнных соответствовали 1-2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны (иногда 3 и даже 4, когда возникала потребность в валторнах разных строев), 2 трубы и 2 литавры. Подобный оркестр предоставлял достаточные возможности для реализации идей композиторов, достигших большой виртуозности в использовании муз. инструментов, особенно медных, конструкция которых по-прежнему была весьма примитивной. Так, в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта и особенно Л. Бетховена часто встречаются примеры гениального преодоления ограниченности современного им инструментария и постоянно угадывается стремление к расширению и усовершенствованию симфонического оркестра того времени.

Тема 3. Инструментовка для полного состава оркестра.

Инструментовка в оркестровом сочинении имеет важное значение, но не может являться самоцелью. Ее задачи – сделать более рельефным развитие музыкального произведения, подчеркнуть основные факторы музыкального мышления. Так, например, при одном проведении темы инструментовка, как правило, не изменяется, подчеркивая тем самым целостность темы и сосредотачивая основное внимание на ладово- гармоническом и мелодическом её развитии. наоборот, с появлением нового материала, контрастирующего с темой, инструментовка изменяется, подчеркивая тем самым развитие темы.

В план инструментовки входит анализ музыкального произведения: развитие музыкального материала, гармония, структура метроритмической пульсации (комплектарная ритмика), динамическая интонация и т.д. Нужно всматриваться, вслушиваться (проигрывая произведение), вынашивать произведение до тех пор, пока не созреет стратегия (план) инструментовки.

Разберем план инструментовки на примере «Русской увертюры» Н. Будашкина. Увертюра в тональности F-dur в 4-х частной форме, с признаками рондо, правда, 4-я часть (рефрен) проходит в миноре.

После небольшого вступления звучит главная тема увертюры, она излагается интервалами у альтовых домр, средний и высокий регистры которых даю насыщенное и сочное звучание, окончание фраз в теме заполняются пассажами у баянов, дальше все наоборот. Тему в аккордовом изложении проводят баяны, а заполнения играют домры примы. Такое мозаичное представление темы в начале произведения создает веселое жизнерадостное настроение.

Вот график изложения темы с 1-й по 4-ю цифры:

Тема Заполнение

1) д. альты баяны

2) д. примы д. альты

3) баяны д. примы

4) д. альты д. примы

5) баяны д. альты

Для полной наглядности приведем нотный пример.

См. Приложение (пример № 57 а, пример № 57 б, пример № 57 в)

Затем следует лирический эпизод в тональности fis-moll. И опять Н. Будашкин поручает запев домрам альтам в верхнем регистре, хотя по диапазону это могли бы сыграть домры примы.

См. Приложение (пример № 58)

В этом то вся и прелесть инструментовки. Домры примы подключаются в развитии музыкального материала, зато баяны выключаются из игры, что дает возможность человеческому уху отдохнуть от этого тембра.

См. Приложение (пример № 59)

Зато, какое наслаждение испытывает слушатель, когда эта тема на короткое время звучит в унисон, в терцовом изложении домр альтов с баянами в нюансе p .

См. Приложение (пример № 60)

Далее следует эпизод разработочного характера, используется срединный тип изложения музыкального материала: альтерация, секвенционность, оригинальный пункт. Этот доминантовый предыкт вновь приводит нас в тональность F-dur, к главной теме увертюры. В разработке участвуют все группы оркестра в нюансе f – ff . В отличие от начала, инструментовка значительно меняется. Тема уже не разделяется на тембры – она целиком звучит у группы домр, обретая некоторую силу и монолитность, а баяны играют только заполнения.

См. Приложение (пример № 61)

Второй лирический эпизод звучит в C-dur в унисон у домр альтов и баянов в нюансе mf (он более длительный), звучит величественно и сочно, напоминая «Сказ о Байкале» того же Н. Будашкина.

См. Приложение (пример № 62)

Стратегически этот раздел, пожалуй более сложный, поскольку кроме его начала, автор использует весь состав оркестра, но монотонности не ощущается, так как функции групп оркестра все время меняются. Это один из способов сохранить свежесть исполняемой фактуры.

Интересно проанализировать заключительный этап инструментовки. как уже говорилось выше, она звучит в одноименном миноре. И самое интересное, тема снова разбивается на тембральные отрезки, но уже в зеркальном отражении: начинают тему не альты, а баяны – заполнение домры альты и т.д.

Затем tutti – звучит короткий эпизод на интонациях лирических тем и завершающий этап увертюры – Coda, звучит главная тема увертюры. И опять находка инструментовщика: впервые тему вместе с заполнениями играют все инструменты. Это звучит грандиозно, мощно.

См. Приложение (пример № 63)

Наверное, заметно, что в процессе разбора ничего не сказано о группе балалаек. Это потому, что в данной пьесе нет мелодических эпизодов, которые бы поручались этой группе (за некоторым исключением балалаек прим). В основном, это аккомпанирующая роль и метроритмическая пульсация. Весь театр действий в группе домр и баянов. Вот, пожалуй, классический пример инструментовки. Не имея множества тембров (как в симфоническом оркестре) автор скупыми средствами сумел создать яркое полотно народного жанра. Главное – умело распорядиться тем, что имеешь.

Раздел II . Оркестровые функции.

Тема 1. Мелодия – королева оркестровых функций. Способы ее выделения.

Мелодия в оркестровой фактуре в большинстве случаев несет основную эмоциональную нагрузку, поэтому перед инструментовщиком стоит серьезная задача – найти способы усиления мелодической линии. Выделение мелодии достигается рядом приемов:

Удвоение мелодии в унисон;

Удвоение в октаву или в несколько октав;

Выделение мелодии тембрально;

Проведение мелодии на расстоянии от гармонических голосов (выбор свободной зоны);

Фоно-орнаментальные удвоения (наложения мелких длительностей на более крупные и наоборот).

В оркестровых партитурах довольно часто (особенно в народной музыке) звучит одна мелодия без всякого сопровождения. Иногда происходит разделение на несколько голосов, образуя подголоски. С точки зрения инструментовки такое изложение рассматривается в целом как мелодия и при инструментовке поручается инструментам той же тембровой группы, которая исполняет основной мелодический голос. Подголосочное изложение темы превращается в хорально-подголосочное, то есть изложение с ясно выраженной гармонией, но развивающееся по принципу мелодических подголосков.

См. Приложение (пример № 64)

Для оркестровой ткани большое значение имеет наложение звучности одних инструментов на звучность других. Можно отметить два основных вида дублировок: дублировки точные (унисонные, октавные и черезоктавные) и дублировки неточные (фоно-орнаментальные и подчеркивающие).

Унисонные удвоения применяются для достижения более чистой, мощной звучности или для смягчения её; для более выпуклого приведения темы, для достижения большей четкости в мелодических рисунках; для создания нового тембра.

См. Приложение (пример № 65)

Октавные удвоения применяются главным образом для расширения, усиления звучности. Это, пожалуй, самый распространенный прием в tutti , сюда же можно отнести удвоения в две, три и четыре октавы.

См. Приложение (пример № 66)

Очень своеобразными являются удвоения черезоктавные. Звучность получается сказочно – причудливая, сходная по выражению Геварта, с «неестественно удлиненной тенью, тянущейся за человеком» 2 . Это прием свойственен музыке экзотического характера.

См. Приложение (пример № 67)

Мелодия может быть выделена также тембрально. Весьма распространен прием изложения мелодии в другом, контрастном по сравнению с изложением других оркестровых функций в оркестре и звучание мелодии в контрастном тембре, способствует возможности провести мелодии в том же регистре, в котором звучит мелодическая фигурация.

См. Приложение (пример № 68)

В инструментовке существует понятие «выбор свободной зоны» - это, в первую очередь, относится к главной функции фактуры – мелодии. Очень хорошо, когда есть возможность провести мелодию на расстоянии от других функций. Этот прием нужно использовать, если позволяет фактура музыкального произведения или соответствует авторскому замыслу. В принципе, существует закономерность в заполнении расстояния между голосами ведущими мелодию, в зависимости от используемого регистра: в пределах 3-ей, 4-ой октавы оно почти никогда не заполняется, в пределах 2-ой, 3-ей октавы заполняется редко, в пределах 1-й, 2-ой октавы заполнения встречаются, в пределах 1-ой и малой октавы оно почти всегда заполнено.

Этот вывод сделан на основании анализа многих музыкальных произведений. Нужно заметить, что в практике встречаются самые неординарные решения, всё зависит от таланта и опыта инструментовщика

См. Приложение (пример № 69 а, пример № 69 б)

Фоно-орнаментаные дублировки или удвоения встречаются реже нижесказанного, но они есть и о них нужно знать. Они представляют собой одновременное соединение (наложение друг на друга) разных форм изложения одного и того же музыкального материала. При этом одна из форм, ритмически и линейно упрощенная, то есть дана более крупными длительностями, служит своеобразным фоном, как бы первоначальной основой для другой, ритмически более оживленной, то есть дана нотами более мелких длительностей. В практике существуют такие дублировки, когда фондом может быть материал исполняемый крупными длительностями или наоборот мелкими – одно другое не исключает. В целом лучше называть эти дублировки (удвоения) как фоно-орнаментальные, то есть взаимно дублирующие друг друга.

См. Приложение (пример № 70)

Тема 2. Контрапункт. Расположение контрапункта относительно мелодии.

Контрапункт – точка против точки (в переводе с латинского). В широком смысле слова контрапунктом считается всякая мелодическая линия, звучащая одновременно с темой: 1) каноническая имитация темы; 2) побочная тема, звучащая одновременно с главной; 3) специально сочиненная самостоятельная мелодическая последовательность, отличающаяся от темы ритмом, направлением движения, характером, регистром и т.д. Часто путают подголосок с контрапунктом. Подголосок находится вблизи от мелодии, имеет то же направление движения, звучит в том же тембре. Контрапункт стараются отделить от мелодии, придать ему другое направление движения, и самое главное, поручить инструментам контрастного тембра. Сам по себе контрапункт, аналогичен мелодии, и его развитию свойственны те же качества, что и мелодии: удвоения, в унисон родственными тембрами, ведение двойными нотами, аккордами. Расположение контрапункта по отношению к мелодии может быть различно. Главное, чтобы эти две линии отчетливо звучали в оркестре.

См. Приложение (пример № 71 а)

В этом примере (71 а) контрапункт расположен выше мелодии (баян II), и звучит в октаву (домры примы, домры альты). Мелодия и контрапункт контрастны ритмически и по тембру.

См. Приложение (пример № 71 б)

В данном примере (71 б) контрапункт звучит ниже мелодии, которая звучит у домр и баяна I. II баян выполняет контрапунктическую функцию более мелкими длительностями в низком регистре.

См. Приложение (пример № 71 в)

В этом нотном примере (71 в) достаточно редкий случай в произведениях для народного оркестра. Мелодия и контрапункт звучат в группе гармоник (баянов), однородных инструментов. Контраст только регистровый, ритмически практически однотипный.

Но, однако, могут встретиться примеры не столь яркие и определенные. Так, нередко функцию контрапунктирующего голоса выполняют мелодические линии фигурационного характера и даже мелодико-гармонические фигурации. В этом случае они не столько противопоставляются ведущей мелодии, сколько ее сопровождают.

См. Приложение (пример № 72)

Так, в приведенном примере мелодия исполняется домрами примами тремоло, а контрапункт в виде мелодических фигураций звучит у балалаек и домры контрабас. Рельефность звучания достигается за счет штриховой линии – мелодия legato , контрапункт staccato . Не смотря на однородность инструментов, обе линии звучат выпукло.

В сложных музыкальных произведениях порой трудно определить ведущую мелодическую линию и контрапункт, где каждый из мелодических пластов выражает свой яркий индивидуальный образ.

См. Приложение (пример № 73)

В данном примере – Симфония-фантазия Р. Глиэра, дается сложный фрагмент изложения музыкального материала. Здесь ярко выражены три мелодические линии, которым трудно дать характеристику – к какой функции принадлежит каждая из них.

Тема 3. Педаль. Расположение педали относительно мелодии. Понятие об органном пункте. Самопедализирующая ткань.

В широком значении слова понятие «оркестровые педали» ассоциируется со слуховым представлением полноты, продолжительности и связности звучания.

Отличительной чертой гармонической педали является большая по сравнению с мелодией (фигурацией, контрапунктом) длительность выдерживаемых звуков.

В народном оркестре педаль имеет особенное значение, так как основные приемы игры на многих инструментах не в состоянии сцементоровать звучность оркестра (например, staccato инструментов балалаечной группы). Наиболее часто для педали используются басовые домры (низкий и средний регистр), баяны и домры альты (Средний регистр).

По звуковысотному положению педаль бывает расположена чаще всего ниже мелодии. Наилучшим регистром для педальных звуков в народном оркестре считается регистр от «ми» малой октавы до «ля» первой. В оркестровой педали встречается самое различное число гармонических звуков. Логичное использование педали в трех- и четырехголосном изложении. Однако нередко для педали используется лишь часть гармонических звуков (например два). Иногда в качестве педали выдерживается только один гармонический звук. Это может быть бас или какой-нибудь средний гармонический голос. Педальный звук может быть выдержан не только в басу. Довольно часто встречаются случаи, когда он выдерживается в верхнем голосе, это говорит о том, что педаль не всегда располагается ниже мелодии. С точки зрения используемого тембра педаль может быть поручена как инструментам родственной по отношению к исполняемой мелодии тембровой группе, так и инструментам контрастного тембра. Педаль контрастного тембра лучше использовать тогда, когда мелодия и педаль проходят в одном регистре.

См. Приложение (пример № 74)

В этом примере педаль проходит у домр басов, являясь фоном мелодической линии альтовых домр.

См. Приложение (пример № 74 а)

Вот не редкий пример, когда педаль звучит в верхнем регистре, выше мелодии, которая проходит у I баяна и балалаек прим.

См. Приложение (пример № 74 б)

В приведенном музыкальном фрагменте «Ящерки» Г. Фрида используется прием «микс», когда мелодия и педаль звучит в одинаковых сочетаниях.

Мелодия: домра прима I, домра альт I, баян I;

Педаль: домра прима II, домра альт II, баян II плюс домра бас и балалайка прима. В данном примере педаль звучит в одном регистре.

Самопедализирующая музыкальная ткань – это такое явление, когда мелодическая линия излагается длинными выдержанными звуками, что характерно для протяжной русской народной песни. Естественно, что применять здесь какие-то педали нет необходимости.

См. Приложение (пример № 75)

Особенный случай оркестровой педали представляет собой выдержанный звук, являющийся одновременно органным пунктом. В оркестровой ткани встречаются разнообразные органные пункты. определяющим признаком органных пунктов служит выполняемая ими специфическая функция. Заключается она в том, что отдельные звуки (чаще всего тонический и доминантовый), как бы обособляясь от остальной ткани, превращаются в своеобразный, приостановивший движение или застывший в своем движении, выдерживаемый более или менее значительное время фон, на котором продолжается развертывание мелодической и гармонической ткани. Чаще всего органные пункты используются в басовом голосе. В музыкальной литературе могут встретиться органные пункты не только на протянутых нотах, но и на ритмизованных, а иногда и мелодически орнаментированных звуках. В партитурах для народного оркестра это встречается достаточно редко.

См. Приложение (пример № 76

В этом примере показан такой случай, когда органный пункт у контрабасов одновременно является педалью.

Тема 4. Гармоническая фигурация. Разновидности фигураций.

Гармонические фигурации это в основном средние гармонические голоса в своем ритмическом движении и фигуративном рисунке обособлены от мелодии и от басового голоса. Примером могут служить стереотипные формы изложения вальсового аккомпанемента, болеро, полонеза и т.д. Гармоническая фигурация способствует выявлению большей самостоятельности гармонии. В оркестре русских народных инструментов гармоническую фигурацию поручаю обычно балалайкам секундам и альтам, иногда с присоединением балалаек прим или басовых балалаек. Случаи исполнения гармонических фигураций домрами и баянами встречаются реже и главным образом в сочетании с фигурацией у балалаек.

Простейшей гармонической фигурацией следует считать повторяющиеся аккорды.

См. Приложение (пример № 77)

Особый случай повторяющихся аккордов представляет собой повторяющиеся аккорды legato . Такое чередование гармонических звуков в разных направлениях у двух инструментов, создает впечатление колышущегося legato , оно возможно только у баянов или духовых инструментов, значительно реже у домр.

См. Приложение (пример № 78)

Повторяющиеся аккорды исполнять достаточно легко, поэтому часто встречается использование повторяющихся аккордов в более сложных ритмических рисунках.

См. Приложение (пример № 79)

Более яркой формой гармонической фигурации является движение по звукам аккорда: чередование двух звуков, короткое арпеджио с передачей от низких балалаек к более высоким и наоборот. Чаще всего можно встретить движение по звукам аккорда одновременно (балалайки примы, балалайки секунды, балалайки альт, возможное использование и балалайки бас, в зависимости от излагаемой фактуры).

См. Приложение (пример № 80 а, пример № 80 б)

Не типичным изложением гармонической фигурации является использование неаккордовых звуков (наложение фигураций на мелодическую линию). Такая фигурация приближается к контрапункту. Особенно это типично для фигураций, исполняемых выше мелодии.

См. Приложение (пример № 81)

Изредка гармоническая фигурация приобретает главенствующее значение. Так, например, во вступлении к некоторым пьесам или самостоятельным по форме разделам этих пьес. Такие моменты в музыке мобилизируют слушателя, подготавливая его к основному действу.

См. Приложение (пример № 82)

Тема 5. Бас. Характерные приемы исполнения и изложения. Фигурированный бас. Сольные партии.

О сказанном выше оркестровых функциях можно сказать, что они обладают одной характерной особенностью – они могут звучать в любом регистре излагаемого материала, и кроме того, находиться в любом звуковысотном соотношении друг с другом. Бас в этом отношении является исключением – он бывает всегда нижним звуком оркестрового изложения. Бас как оркестровая функция и бас как звук, характеризующий гармонию, есть одно и тоже.

Начинающие инструментовщики часто делают ошибки, когда делают инструментовку для группы балалаек, где нижний голос играет балалайка бас. Ошибка появляется из-за того, что балалайка альт транспонирующий инструмент (звучит октавой ниже) происходит перемещение голосов – бас уходит в средние голоса, а альт в нижние (изменение гармонической функции).

См. Приложение (пример № 83)

В большинстве случаев характерно выделение баса в самостоятельную оркестровую функцию. Это достигается путем удвоения басового голоса в unison или в октаву. В оркестре народных инструментов для придания самостоятельности басового голоса используется контрастный прием звукоизвлечения – staccato балалаек басов и контрабасов.

См. Приложение (пример № 84)

Для создания пространства и объемного звучания в басовом голосе, используется не только октавное изложение (бас, контрабас), но и в интервал кварты, квинты.

См. Приложение (пример № 85)

Иногда бас не выделен в оркестре в самостоятельную функцию оркестровой фактуры, а совпадает с нижней нотой какой-либо другой функции.

См. Приложение (пример № 86)

Существуют еще некоторые виды баса. Например, фигурированный. Простейший вид фигурированного баса представляет собой бас из двух чередующихся звуков: основного, определяющего функцию (гармоническую) и вспомогательного. Чаще всего вспомогательным басом служит нейтральный звук трезвучия.

См. Приложение (пример № 87)

Фигурированный бас иногда бывает достаточно сложным, движущийся в основном по звукам аккорда.

См. Приложение (пример № 88)

Не исключение, когда бас выполняет мелодическую функцию в низком регистре. В партитурах народного оркестра подобное проявление басового голоса не редкое.

См. Приложение (пример № 89)

Раздел III . Анализ клавира.

Тема 1. Клавир и его особенности. Инструментовка клавирных пьес.

Клавир это переложение оркестрового произведения для фортепиано. Оригинальное произведение для фортепиано или баяна, предлагаемое для инструментовки.

Для инструментовки того или иного произведения недостаточно знать возможности оркестровых инструментов, принципы изложения музыкального материала – важно знать также особенности фактуры того инструмента, для которого написана пьеса в оригинале. Инструментуя фортепианные пьесы нужно помнить, что на фортепиано нет непрерывного, продолжительно тянущегося звука, который имеется на струнных инструментах за счет движения меха. Однако у фортепиано есть приспособление (педаль), за счет которой происходит удлинение длительностей, хотя записываются они более мелкими длительностями.

См. Приложение (пример № 90)

Анализируя клавир нужно внимательно относиться к записи фортепианной фактуры. Часто можно встретить сокращение голосов в записываемой фактуре. Например, пропуск удвоенной ноты в одном их голосов.

См. Приложение (пример № 91)

Особенностью многих фортепианных произведений является также ограничение диапазона исполняемых аккордов интервалом октавы. В результате чего аккорды tutti очень часто имеют разрывы между голосами, которые при инструментовке должны быть заполнены.

См. Приложение (пример № 92)

См. Приложение (пример 93 а, пример 93 б)

Одной из особенностей фортепианной фактуры является замена быстро повторяющихся звуков аккорда чередованием двух или нескольких звуков этого аккорда.

См. Приложение (пример № 94 а, пример № 94 б)

Все многообразие написанных пьес для фортепиано можно различить на два основных типа. Пьесы со специфической фортепианной фактурой, которые при инструментовке любым мастером проигрывают в звучании и есть пьесы с такой фактурой, которые при умелой расшифровке способны обогатить звучание пьесы.

Анализируя фортепианные пьесы с точки зрения их пригодности для инструментовки, нужно тщательно соизмерить возможности фортепиано и инструментов оркестра, сопоставить колористические возможности фортепиано и оркестровых групп и наконец, техническая реализация фортепианной фактуры.

Раздел IV . Переложение с симфонической партитуры.

Тема 1. Группы инструментов симфонического оркестра и соотношение их с инструментами народного оркестра.

Духовые инструменты:

а) деревянные

б) медные

Любая партитура является законченным изложением авторской мысли, со всеми проявлениями технических средств и приемов раскрытия художественного образа. Поэтому при переинструментовке с симфонической партитуры следует по возможности сохранять в неприкосновенности фактуру инструментованного произведения. Задача инструментовщика сводится к тому, чтобы после внимательного анализа функций симфонической партитуры перенести их в партитуру русского народного оркестра. Если говорить о приближении к тембрам симфонического оркестра средств русского оркестра, то можно считать, что смычковой группе симфонического оркестра соответствует струнная группа народного оркестра, главным образом – домры, а духовой деревянной и медной группе соответствуют баяны. Однако это верно лишь в известной мере и пока развитие материала соответствует характеру, техническим возможностям и силе звука перечисленных групп.

Неопытные или начинающие инструментовщики зачастую и видят задачу переинструментовки лишь в переписке смычковой группы – домрам, а духовой – баянам, не учитывая ни тембры, ни силу звучания, ни технические возможности инструментов.

Если деревянные духовые инструменты как то эквивалентны баянной группе, особенно по силе звучания, то медная духовая группы в звучании tutti – f при сопоставлении с баянной группой требует дополнительных ресурсов, дополняющих силу звучания. Имитируя медную группу, баяны должны излагаться в октаву или аккордами, если фактура гармоническая, плюс балалайки tremolo аккордами. И этого порой не достаточно, можно привести массу примеров, когда музыкальный материал смычковой группы полностью или частично поручается баянной группе (технически сложный материал, высокая тесситура, арпеджированная фактура) и наоборот (правда реже), когда мелодическую функцию духовых инструментов выполняет домровая и балалаечная группа. Сопоставляя краски симфонического оркестра с народным оркестром, довольно бедному по тембрам, стоит подумать: имеет ли смысл переинструментовать те произведения, в которых автор использует краску как основу образной характеристики (такие как Дюка, М. Равель, К. Дебюсси). Целесообразней переинструментовать пьесы, связанные с народнопесенной основой и близкие по своему характеру, природе и средствам русского народного оркестра.

Учитывая специфические возможности русского народного оркестра, нужно в известной степени «отрешиться» от реального звучания симфонического оркестра, и в то же время сохранить основную идею автора.

Вот несколько примеров переинструментовки симфонической партитуры.

См. Приложение (пример № 95)

Данный пример отображает как раз тот случай, когда есть возможность перенести всю фактуру симфонического оркестра на народный, практически без изменения. Единственное, что педаль, которую в симфонической партитуре исполняет гобой и валторны поручили группе балалаек. И это не бесспорное решение – есть варианты.

См. Приложение (пример № 96 а, пример № 96 б)

В этом примере партию первых скрипок лучше передать баяну I, так как у домр этот регистр (первые три такта) неудобен и звучит плохо. Педальные звуки дерева исполняет баян II плюс балалайки примы. Функция группы медных инструментов поручается III баяну и балалайкам секундам и альтам. Это, пожалуй, единственное правильное решение.

См. Приложение (пример № 97 а, пример № 97 б)

В данном фрагменте симфонии партии первых и вторых скрипок исполняю баяны, так как они более выразительно создают этот трепетный фон, чем домры. Гармоническая педаль у домр и балалаек прим. Чтобы тема звучала рельефней (ее ведут альты), дублирует ее (как подтембровка) III баян. Такое изложение фактуры не нарушает авторского замысла, а наоборот, содействует раскрытию художественного образа.

Рассмотрим еще один вариант переинструментовки, когда фактура духовых инструментов четко разделяется с функциональной задачей струнных инструментов. В симфоническом оркестре как и в народном самая многочисленная группа – это струнные. При любом нюансе (в данном случае p ) струнные инструменты звучат плотно, насыщено и тревожно. При переинструментовке этого фрагмента к домровой группе обязательно нужно добавить балалаечную группу, чтобы получить такой же эффект.

См. Приложение (пример № 98.а, пример № 98 б)

Все примеры переинструментовки даны для полного состава оркестра народных инструментов без духовой группы. Если в оркестре имеется хотя бы флейта и гобой, то задача инструментовщика во многом упрощается – появляется ресурс в группе баянов и балалаек для реализации других художественных задач.

Литература

Андреев В. Материалы и документы. / В. Андреев. – М.: Музыка, 1986.

Алексеев П. «Русский народный оркестр» - М., 1957.

Алексеев И. Оркестр русских народных. / И. Алексеев - М., 1953.

Блок В. Оркестр русских народных инструментов. / В. Блок. – М.: Музыка, 1986.

Басурманов А. Справочник баяниста. / А. Басурманов. – М.: Советский композитор, 1987.

Вертков К. Русские народные инструменты. / К. Вертков. – Л., 1975.

Васильев Ю. Рассказ о русских народных инструментах. / Ю. Васильев, А. Широков. – М.: Советский композитор, 1976.

Василенко С. Инструментовка для симфонического оркестра. / С. Василенко. Т. 1. - М., 1952.

Геварт Ф. Новый курс инструментовки. / Ф. Геварт. – М., 1892.

Геварт Ф. Методический курс инструментовки. / Ф. Геварт. – М., 1900.

Глинка М. Заметки об инструментовке. Литературное наследие. / М. Глинка. – Л.- М., 1952.

Зряковский Н. Общий курс инструментовки. / Н. Зряковский. – М., 1963.

Зряковский Н. Задачи по общему курсу инструментоведения. / Н. Зряковский. ч. 1. – М., 1966.

Карс А. История оркестровки. / А. Карс. – М.: Музыка, 1990.

Конюс Г. Задачник по инструментовке. / Г. Конюс. – М., 1927.

Максимов Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. / Е. Максимов. – М., 1963.

Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки. / Н. Римский-Корсаков. – М., 1946.

Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки. – Литературные произведения и переписка. / Н. Римский-Корсаков. Т. 3. - М., 1959.

Розанов В. Инструментоведение. / В. Розанов. – М.: Советский композитор, 1974.

Тихомиров А. Инструменты русского народного оркестра. / А. Тихомиров. – М., 1962.

Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. / М. Чулаки. – М., 1962.

Шишаков Ю. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов. / Ю. Шишаков. – М., 1964.

1 Везде, и в начале и в дальнейшем все нотные примеры записываются без домры пикколо, т.к. этот инструмент в большинстве оркестров не употребляется.

Желающему заниматься оркестровкой своих или чужих произведений объем сведений, заключающихся в данном пособии, крайне недостаточен. Учащиеся теоретико-композиторских отделений должны обратиться к более полным и подробным пособиям по инструментоведению и инструментовке (некоторые из этих пособий перечислены в предисловии). Но даже самое тщательное изучение теории оркестровки по книгам и опыты в оркестровке фортепианных пьес ничего не дадут начинающему оркестратору без практического изучения оркестра, оркестрового колорита, изучения специфики каждого инструмента в течение достаточно долгого времени и ценой затраты большого труда.

Единственным путем к этому познанию является изучение партитур и слушание оркестровых сочинений с партитурой в руках. Чрезвычайно полезным является предварительное ознакомление с оркестровыми сочинениями по клавираусцугу (переложению для двух или четырех рук) и затем просмотр партитуры до и после исполнения ее оркестром. Очень полезно посещать оркестровые репетиции, побывать несколько раз самому в оркестре, посмотреть внимательно инструменты, прислушиваясь к их тембру, и проч. и т. п. Но заниматься оркестровкой следует, лишь вполне овладев гармонией, зная полифонию и форму.

Инструментовка - чрезвычайно сложное и тонкое искусство. Несомненно, совершенно прав Н. А. Римский-Корсаков, говоря, что «инструментовка есть творчество, а творчеству научить нельзя» (Римский-Корсаков, Основы оркестровки). Далеко не все композиторы, которых никак нельзя упрекнуть в недостаточности знаний, владеют оркестровкой и ощущают оркестровый колорит. Научиться грамотно перекладывать на оркестр свое или чужое произведение в конце концов может всякий грамотный музыкант; но писать для оркестра так, чтобы, по словам того же Римского-Корсакова, инструментовка была бы одной из сторон души самого сочинения, может далеко не каждый. Несомненно, что чувство оркестрового колорита - чувство совершенно особое, так же как чувство формы - имеют не все композиторы, хотя бы и сочиняющие для оркестра.

В большинстве случаев уже при сочинения пьесы для оркестра автор рассчитывает на оркестровый аппарат и хотя не пишет сразу полной партитуры, но его эскизы являются, как бы сокращенной оркестровой партитурой, и дальнейшая оркестровка является лишь разработкой деталей в изложении данной пьесы для оркестра. Однако следует упомянуть об особой области искусства оркестровки, получающей с каждым годом все большее и большее распространение: это - инструментовка чужих сочинений.

В целом ряде случаев композиторам, по различным обстоятельствам, не удавалось инструментовать свое сочинение, предназначенное для оркестра, и эту работу за него выполняли другие. Так было с «Каменным гостем» Даргомыжского, с операми Мусоргского и др. Но часто встречаются вполне «жизнеспособные» оркестровые пьесы, явившиеся в результате оркестровки фортепианных сочинений (таковы, например, «Моцартиана» Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского, инструментованные дважды: М. Тушмаловым и М. Равелем; три оркестровые сюиты Д. Рогаль-Левицкого - «Листиана», «Шопениана» и «Скрябиниана», и ряд других подобных же работ).

При оркестровке фортепианных сочинений автору инструментовки иногда удается так органически «оркестрово» раскрыть это произведение, что сочинение приобретает совершенное новое, особое качество, и данная пьеса имеет все права на жизнь как оркестровое произведение. Лишь при таких условиях можно считать, что оркестровка фортепианного сочинения достигла своей цели.

Начинающему изучать полную оркестровую партитуру необходимо ознакомиться с теми основными видами оркестровой фактуры, которые являются органически специфичными, присущими только оркестру.

Механическое, буквальное переложение фортепианного текста на оркестр, за редким исключением, приводит к серой, бесцветной звучности. Только такие исключительно ясные сочинения, как произведения венских классиков или, например, пьесы Грига, переложенные самим автором, превосходно звучат и на фортепиано и в оркестре, почти полностью сохраняя в обеих редакциях типы изложения. Но даже и тут, при переложении для оркестра, требуются какие-то изменения, вызванные то техническими требованиями отдельных инструментов и целых групп, то желанием так или иначе оттенить проведение темы, усилить бас, изменить более выгодно аккомпанемент и т. п.

Основные типы расположения инструментов при (в основном) 4-голосной гармонии таковы:

1. Этажное расположение (у Римского-Корсакова называемое наслоением) - это расположение инструментов по номинальной высоте.

Например:

Сопрано - фл. фл. 1 гоб. 1 гоб. 1

Альт - гоб. фл. 2 гоб. 2 клар. 1

Тенор - клар. гоб. 1 клар. 1 клар. 2

Бас - фаг. или гоб. 2 или клар. 2 или фаг. 1 и т.д.

2. Окружение, то есть такое расположение инструментов, при котором одни тембры (или тембр) окружены другими, одинаковыми между собой.

Например:

Гобой 1 - флейта 1 кларнет 1

Флейта 1 - гобой 1 гобой

Флейта 2 - гобой 2 кларнет 2

Гобой 2 - или флейта 2

3. Перекрещивание. При перекрещивании инструменты располагаются

следующим образом:

Гобой 1 кларнет 1

Флейта 1 фагот 1

Гобой 2 кларнет 2

Флейта 2 фагот 2

группы в целом, на выделение тембра того или иного инструмента из всей группы и т.п. Наиболее простое расположение, этажное, было особенно любимо венскими классиками, не придававшими большого значения тонкостям тембровых красок духовых инструментов обеих групп. Лишь в более поздние времена начинают обращать внимание «а сочетание духовых инструментов между собой, и здесь возникает огромное количество самых разнообразных комбинаций, создающих богатые краски в группах деревянных и медных духовых. Только практическое изучение оркестровки даст изучающему возможность понять выгоды и особенности того или иного расположения или сочетания инструментов.

Наименьшее влияние различные расположения оказывают на звучность струнной группы; но и здесь опытными оркестраторами часто применяются случаи помещения сольных партий, - альтов или, например, виолончелей, - выше партии скрипок, что может дать, при особых условиях, очень красочную звучность.

Огромную роль играет сложный прием «наложения» одного тембра на другой.

Например:

1. гобой 1 + флейта 1 в унисон;

2. гобой 1 + кларнет 1 в унисон

гобой 2 + кларнет 2 в унисон

3. кларнет 1 + фагот 1 в унисон

фагот 2 + валторна в унисон

Этот прием далеко не всегда вызывается желанием усилить звучность данного голоса, а зачастую его цель - смешать краски для получения нового сложного тембра.

В этом отношении, как и в целом ряде других, оркестр предоставляет огромные возможности; дело только в умении, вкусе и изобретательности композитора.

К основным способам окрашивания оркестровой фактуры следует отнести: Выделение мелодии, которое делается путем усиления, то есть удвоения, утроения наложением ведущего голоса или удвоением мелодии в одну, две и т. д. октавы, или выделением мелодии путем тембрового сопоставления: то есть мелодия проводится в ином тембре, нежели сопровождение. К наиболее распространенным видам оркестровой фактуры относятся различные случаи сопоставления материала: начиная от простого чередования аккордов в разных группах к сопоставлению в разных инструментах, разных группах, - целых фраз, отрывков и т. п. К типу сопоставления можно также отнести так наз. перекличку или имитацию. В данном случае фраза имитируется обычно в различных регистрах и большей частью в различных тембрах.

Встречающаяся передача мелодии из одного инструмента в другой вызывается различными соображениями, из которых главными являются:

1. Длина фразы, затрудняющая технические возможности исполнителя (например, дыхание у духовых). В таких случаях обычно прибегают к передаче фразы однородному инструменту.

2. Величина пассажа по диапазону. В данном случае прибегают к передаче фразы- более высокому (по тесситуре) инструменту (при восходящем пассаже) или более низкому (при нисходящем пассаже).

3. К передаче также прибегают не только из соображений чисто технического порядка, но и из соображений, связанных с тембровыми красками (смена тембра, просветление или сгущение звучности и т. п.).

При изложении гармонической фигурации (например, аккомпанирующих фигур) оркестраторы часто прибегают к изменению направления движения, к введению противоположного (навстречу друг к другу) направления фигур аккомпанемента, к «подкладыванию» под движущиеся голоса выдержанного звука (педали) или целой группы (аккорда) выдержанных звуков. Это обогащает звучность, дает ей большую сочность и компактность.

При оркестровке весьма важно учитывать силу звучности каждого инструмента или целой группы. Весьма трудно дать сравнительную таблицу мощности различных инструментов, ибо каждый из инструментов (особенно духовые) обладает различной силой звука в том или ином регистре на протяжении своего диапазона.

Даже малоопытному оркестратору ясно, что, например, группа медных в forte будет звучать сильнее группы деревянных духовых. Но как в forte, так и в piano можно добиться одинаковой силы звучности у обеих групп. Казалось бы, отдельная группа струнных (например 1-е скрипки), благодаря численному превосходству, должна звучать сильнее одного деревянного духового (например, гобоя, флейты). Но благодаря яркому различию в тембрах гобой или флейта будут ясно слышны даже при наложении одного тембра на другой, не говоря уже о сольном изложении партии духового с аккомпанементом струнного квинтета.

Уравновешивание силы звучности может быть достигнуто различными путями, как, например, удвоениями.

Например:

2 флейты (в низком регистре)

2 валторны

альты + кларнет

виолончель + фагот

2 валторны + 2 фагота

2 трубы + 2 гобоя

и т. д. Так и самыми разнообразными способами, использующими характер тембров, динамические оттенки и проч.

Помимо перечисленных выше типов изложения, существует огромное количество различных оркестровых приемов как общеизвестных и общеупотребительных в различные эпохи у разных композиторов, так и особо излюбленных, иногда изобретенных теми или иными авторами. Каждый оркестровый композитор вырабатывает свои приемы оркестровки, отвечающие его творческим и стилистическим задачам. Каждый оркестратор подходит по- своему к оркестру, но тем не менее всегда строго учитывает возможности инструментов, специфику каждой группы.

Приемы оркестрового изложения находятся в тесной связи с формой, с творческим стилем данного композитора и составляют вместе то, что принято называть стилем оркестровки данного композитора.

Трещотка представляет собой как бы связку деревянных пластинок, которые при встряхивании ударяются друг о друга и издают трескучие звуки. Этот забавный и эффектный инструмент можно сделать своими руками. Из сухого дерева (желательно дуба) вырезаются и обстругиваются примерно 20 гладких ровных пластин размером 200 x 60 мм.

Общий вид трещотки и размеры ее пластин.

Столько же изготовляется промежуточных деревянных прокладок между ними толщиной 5 мм. Эти прокладки необходимы для разъединения пластин. Без них пластины висели бы соединенными слишком плотно и удары друг о друга получались бы слабыми. Размер и расположение прокладок указаны на рисунке пунктиром. В верхней части каждой пластинки на небольшом расстоянии от краев (около 10 мм) и одновременно в приложенной прокладке просверливаются два отверстия диаметром около 7 мм. Через все эти отверстия продевается плотный прочный шнур или изолированный провод, и все пластинки, чередуясь с прокладками, повисают на нем. Чтобы пластины были всегда плотно сдвинуты, при выходе из них на шнуре завязывается по 4 узла. Свободные концы связываются в кольцо. Оно должно быть нешироким, способным пропустить в образовавшиеся полукольца кисти рук играющего.

При исполнении трещотка растягивается наподобие гармошки, но веерообразно, потому что вверху пластины плотно скреплены узлами. Коротким толчком свободной части обеих кистей трещотка как бы мгновенно сжимается. Пластины стукаются друг о друга, издавая треск. Манипулируя кистями рук, ударяя ими то одновременно, то порознь, можно извлекать на этом инструменте самые разнообразные ритмы.

Держат трещотку обычно на уровне головы или груди, а иногда выше; ведь инструмент этот привлекает внимание не только своим звуком, но и внешним видом. Нередко ее украшают цветными лентами, цветами и пр.

...«Эх, тройка! Птица-тройка, кто тебя выдумал? Знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи».

Кто не помнит этих гоголевских строчек! Кто не знает изумительного свойства русского народа украсить все то, что его окружает, привнести в самое обыденное элементы красоты и творчества! Так как же можно было скакать на удалой тройке без музыки, без бубенцов и колокольчиков? Благо и труда-то особого не требовалось: колокольчики и бубенчики вешались под дугой и при быстрой езде встряхивались, издавая целую гамму серебристых звуков.

Колокольчик и бубенчик.

Чем отличаются колокольчики от бубенчиков и почему нас больше интересуют вторые? Колокольчик представляет собой открытую книзу металлическую чашечку с закрепленным внутри ударником (язычком). Звучит он только в подвешенном вертикальном положении. Бубенчик же является полым шаром, в котором свободно катается металлический шарик (иногда несколько), при встряске ударяющийся о стенки и извлекающий звук. Колокольчик более чист и ярок по тембру, бубенчик тускловат; звук его менее продолжителен. Зато звучит он в любом положении. Русской тройке и ямщикам посвящено так много песен и инструментальных сочинений, что возникла необходимость ввести в оркестр народных инструментов специальный музыкальный инструмент, имитирующий звучание ямщицких колокольчиков и бубенчиков. Этот инструмент так и назвали - бубенцами.

На небольшой кусок кожи величиною с ладонь пришивается ремешок, помогающий держать инструмент в ладони. С другой стороны нашивается как можно большее количество самих бубенчиков. Встряхивая бубенцами или ударяя ими о коленку, играющий извлекает серебристые звуки, напоминающие звон колокольчиков русской тройки. Особый эффект получается в сочетании с игрой на бубне (встряхиванием) и на глёках (западноевропейский тип колокольчиков). Можно навесить бубенчики не на кожу, а на какой-нибудь предмет, например на деревянную палочку или ложку.

Рубель

Рубель, так же как и ложки, - предмет повседневного обихода русского народа. В прежние времена, когда утюга еще не было, белье гладили, накручивая его во влажном состоянии на скалку и затем продолжительное время укатывая, утрамбовывая рубелем. Возможно, что кто-то когда-то случайно провел по его зубцам другим упругим предметом и получился искристый каскад звуков, похожий на тот, который мы извлекаем палкой из досок забора. Как видите, музыкальные инструменты, в особенности ударные, рождает сама жизнь, нередко и наш быт. Нужно только уметь быть наблюдательным, находчивым и изобретательным. Отличие музыкального рубеля от бытового в том, что первый пустотелый, второй цельный. Пустотелый, естественно, звучит более громко, гулко.

Рубелем хорошо подчеркивается исполнение всякого рода коротких арпеджио или форшлагов. Злоупотреблять им не следует, так как звучание его может быстро приесться.

Коробочка

Коробочка

Деревянная коробочка - очень скромный, но важный инструмент русского народного оркестра. Это небольшой, продолговатый, тщательно обструганный и даже отшлифованный со всех сторон деревянный, как правило, кленовый брусок с небольшой полостью под верхней частью корпуса, которая служит резонатором. Звук извлекают барабанными или ксилофонными палочками.

Коробочкой подчеркивают отдельные ритмические точки, имитируют стук каблучков в танцах. Совершенно незаменима коробочка в передаче цоканья копыт, в особенности в сочетании с ложками или кастаньетами.

Дрова

Редкий музыкальный инструмент делают не из дерева: деревянные духовые, все струнные, баяны и гармоники, многочисленные ударные так или иначе связаны своей конструкцией с древесиной, которая почти во всех названных случаях играет роль резонатора. Но дерево не только помогает звучать другим телам, но и само может петь, издавать музыкальные звуки, то есть звуки определенной высоты. Для этого нужно нарезать бруски сухого, выдержанного дерева разной величины и затем подстроить их соответственно ступеням звуковой гаммы. По такому принципу сконструирован общеизвестный ксилофон, инструмент яркий и колоритный.

Но в народе выдумщики и шутники изобрели свой ксилофон, более простой и любопытный. Представьте себе: на сцену выходит обыкновенный прохожий с вязанкой дров за спиной. Затем он раскладывает свои «дрова» перед собой и небольшими деревянными молоточками начинает играть на них веселые плясовые мелодии. А если к нему присоединятся другие музыканты с подобного рода инструментами, эффект будет большой и неожиданный. Все это в традициях русского скоморошества.

Не всякие дрова будут звучать хорошо, поэтому дадим несколько советов по изготовлению инструмента. Желательная порода дерева - клен, береза или ель. «Поленья» накалываются разной длины, но примерно одинаковой толщины. С одной стороны (назовем ее условно верхней, лицевой) полено нужно обстругать рубанком или ножом. При этом поверхность должна быть несколько округлой формы. Боковые стенки могут остаться необработанными, для большей достоверности «дров». А вот нижняя часть полена должна стать «душой» инструмента, над нею следует поработать тщательнее. Если верхнюю поверхность мы сделали выпуклой, то нижняя, наоборот, должна быть вогнутой. Это необходимо, во-первых, для того, чтобы создать внутри бруска резонирующую полость, во-вторых, для предстоящей его настройки. Как и в любом другом инструменте, строй, чистота и определенность каждого звука должны быть максимально близкими к идеалу. И если звучащий столб воздуха в духовом инструменте, струну в струнном и латунный язычок в пневматических настроить сравнительно просто, то брусок дерева с его менее определенным по высоте звуком - значительно сложнее. И все-таки попытаемся.

Вначале проверим, какая вообще нота извлекается из самого длинного полена.

Самое большое «полено» должно быть длиною 700-800 мм, шириною около 100 мм и толщиною около 30 мм. Размеры весьма приблизительные, ибо трудно предусмотреть все: плотность дерева, отдельные неровности бруска и прочее. Верхнюю часть сразу же сделаем слегка овальной и отшлифуем ее. В нижней части выдолбим углубление вдоль всего бруска, вначале небольшое. Затем разложим на столе толстую, канатообразную веревку, которой в дальнейшем можно будет связывать всю вязанку. Именно лежа на веревке (свободно, не закрепленно), отдельные поленья при ударе по ним будут звучать. В ином состоянии звук будет тут же гаснуть. Веревка должна проходить не под самыми концами полена, а примерно под каждой третью его длины. Лучше всего положение веревки найти опытным путем, то есть пробуя, в каких случаях звук получается более сильным, полным и чистым.

Смычковая группа является основой симфонического оркестра. Она самая многочисленная (в малом оркестре 24 исполнителя, в большом – до 70 человек). Включает инструменты четырёх семейств, разделённых на 5 партий. Приём divisi (разделение) позволяет образовать любое количество партий. Обладает огромным диапазоном от до контроктавы до соль четвертой октавы. Обладает исключительными техническими и выразительными возможностями.

Ценнейшее качество смычковых инструментов – тембровая однородность в массе. Это объясняется одинаковым устройством всех смычковых, а также сходными принципами звукоизвлечения.

Богатство выразительных возможностей струнных связано с различными приёмами ведения смычка по струнам – штрихами. Способы ведения смычка имеют большое влияние на характер, силу, тембр звука и фразировку. Извлечение звука смычком – arco. Штрихи можно разделить на три группы.

Первая группа: ровные, плавные движения без отрыва от струн. Detache – каждый звук играется отдельным движение смычка.

Тремоло - быстрое чередование двух звуков или повторение одного и того же звука, создающее эффект дрожания, трепета, мерцания. Этот приём впервые использовал Клаудио Монтеверди в опере «Битва Танкреда и Клоринды». Legato – слитное исполнение нескольких звуков на одно движение смычка, создающее эффект слитности, певучести, широты дыхания. Portamento – звук извлекается легким толканием смычка.

Вторая группа штрихов: толкающие движения смычка, но без отрыва от струн. Non legato, martele – каждый звук извлекается отдельным, энергичным движением смычка. Staccato – несколько коротких отрывистых звуков на одно движение смычка.

Третья группа штрихов – прыгающие штрихи. Spiccato – подпрыгивающие движения смычка на каждый звук.

Staccato volant – летучее стоккато, исполнение нескольких звуков на одно движение смычка.

Для того, чтобы заметно изменить тембр струнных инструментов используют также специфические приемы игры.

Прием col legno - удар древком смычка по струне, вызывает стучащий, мертвенный звук. Из-за крайней характерности этот прием применяется редко, в особых случаях. Впервые его ввел Берлиоз в V части «Фантастической симфонии» - «Сон в ночь шабаша». Шостакович воспользовался им в «эпизоде нашествия» из Седьмой симфонии.

Звук струнных инструментов становится совершенно неузнаваемым при игре щипком – pizzicato. Струнные pizzicato звучат сухо и отрывисто – Делиб «Рizzicato» из балета «Сильвия», Чайковский Четвертая симфония, скерцо.

Для ослабления или приглушения звука пользуются сурдиной (con sordino ) - резиновой, каучуковой, костяной или деревянной пластинкой, которая одевается на струны у подставки. Сурдина меняет и тембр инструментов, делает его матовым и тёплым, как в части «Смерть Озе» из сюиты «Пер Гюнт» Грига. Интересный пример также «Полет шмеля» из III действия оперы «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова – звук скрипок с сурдинами создает полную иллюзию жужжания.

Яркий колористический прием игры на струнных инструментах – флажолеты. Флажолеты обладают совершенно особенным тембром, в них нет полноты и эмоциональности. В forte флажолеты подобны искрам, в piano звучат фантастично, таинственно. Свистящий звук флажолетов напоминает самые высокие звуки флейты.

Во второй половине XX века поиски обостренной выразительности привели к тому, что на струнных инструментах стали извлекать звуки, которые раньше сочли бы нехудожественными. Например, игра у подставки sul ponticello создает звучность жесткую, свистящую, холодную. Игра над грифом sul tasto – звучность ослабленную и тусклую. Применяется также игра за подставкой, на подгрифке, постукивание пальцами по корпусу инструмента. Все эти приемы впервые использовал К.Пендерецкий в сочинении для 52 струнных инструментов «Плач по жертвам Хиросимы» (1960 год).

На всех струнных инструментах можно брать одновременно двойные ноты, а также трёх и четырех звучные аккорды, которые играются форшлагом или арпеджато. Такие сочетания легче исполнять при пустых струнах и используются они, как правило, в сольных произведениях.

Прародителями смычковых инструментов были арабский ребаб, персидская кеманча , которые в VIII веке попали в Европу. Бродячие музыканты в средневековой Европе аккомпанировали себе на фиделе и ребеке. В эпоху Возрождения широко распространились виолы, имевшие тихий, приглушённый звук. Семейство виол было многочисленным: виола da braccio, виола da gamba, виола d amore, басовая, контрабасовая виола, виола бастарда – с основными и резонаторными струнами. Виолы имели 6 – 7 струн, которые настраивались по квартам и терциям.

Основы оркестровки

РИМСКИЙ КОРСАКОВ

ОСНОВЫ

ОРКЕСТРОВКИ

Предисловие редактора.

Мысль об учебнике оркестровки неоднократно занимала Н. А. Римского-Корсакова в течении его музыкальной деятельности. Сохранилась толстая тетрадь в 200 страниц, исписанных мелким подчерком, относящаяся к 1873-74 годам. В тетради освещены общие вопросы акустики, дана классификация духовых инструментов и, наконец, подробное описание устройства и аппликатуры флейт различных систем, гобоя, кларнета и.т.д.

Наше, после Вагнеровское время - время яркого и живописного колорита в оркестре. М. Глинка, Фр. Лист, Р. Вагнер, французские новейшие композиторы-Делиб, Бизе и др. новая русская школа-Бородин, Глазунов и Чайковский - развили эту сторону искусства до крайних пределов яркости, образности и звуковой красоты, затемнив собою в этом отношении прежних колористов - Вебера, Мейербера и Мендельсона, которым они, конечно, обязаны в своем прогрессе. При составлении моей книги я имею главной целью разъяснить подготовленному читателю основы живописной и яркой оркестровки нашего времени, посвятив значительную часть ученью о тембрах и оркестровых сочетаниях.

1) период стремления к ударным инструментам - низшая ступень; в них он полагает всю прелесть звука и на них возлагает все свои надежды;

2) период любви к арфам, ему представляется необходимым удвоить звук этого инструмента;

3) следующий период-обожание деревянных и модных духовых инструментов, стремление к закрытым звукам, причем струнные представляются или с надетыми сурдинами, или играющими piccato ;

4) период высшего развития вкуса, всегда совпадающей с предпочтением всему другому материалу смычковой группы, как самой богатой и выразительной. Против этих заблуждений-1-го, 2-го и 3-го периодов-следует бороться при самообучении.

Лучшим пособием всегда будет служить чтение партитур и слушанье оркестровых произведший с партитурой в руках. Здесь трудно установить какой-либо порядок. Слушать и читать следует все, а преимущественно новейшую музыку, она одна научит как надо оркестровать, а старая даст «полезные» примеры. Вебер, Мендельсон, Мейербер, Глинка, Вагнер, Лист и новейшие композиторы французской и русской школ - вот лучшие образцы.

Основы оркестровки

Глава I.

ОБЩИЙ ОБЗОР ОРКЕСТРОВЫХ ГРУПП

Смычковые.

Состав смычкового квартета и численность его исполнителей в современном оперном или концертном оркестре представляются в следующем виде:

Число первых скрипок в больших оркестрах доходит до 20-ти и до 24-Х, причем соответственно умножаются и прочие смычковые инструменты. Такая численность, однако, ложится тяжестью на нормальный состав деревянных духовых инструментов, число которых в таком случае приходится удваивать.

Следующие за ними верхние звуки, показанные в приведенной таблице объемов смычковых инструментов, следует применять с осторожностью, т.е. в протянутых нотах, в малоподвижных и плавных мелодических рисунках, гаммообразных последовательностях умеренной скорости, пассажах с повторением нот, избегая по возможности скачков.

Драгоценная способность к связному последованию звуков и вибрации зажатых струн делает смычковую группу представительницей певучести и выразительности по преимуществу перед остальными оркестровыми группами, чему способствуют упомянутые выше качества: теплота, мягкость и благородство тембра. Тем не менее звуки смычковых, лежащие вне пределов человеческих голосов, как-то выше звуков скрипок, выходящих за пределы высокого сопрано:

теряют выразительность и теплоту тембра. Звуки пустых струн, имеющие звучность ясную и несколько более сильную по сравнению с зажатыми, выразительностью не обладают, почему исполнители для выразительности всегда предпочитают зажатые струны.

Существенные изменения в тембр и характер звучности смычковых вносит примнете флажолетов, сурдин и особых исключительных положений смычка.

Духовые. Деревянные.

Если состав смычковой группы, помимо численности исполнителей, представляется единообразным в смысле пяти своих главных партий, отвечающих требованиям всякой оркестровой партитуры, то группа деревянных духовых инструментов представляет собою составы весьма различные, как по числу голосов, так и по выбору звучностей в зависимости от желания оркестратора. В деревянной духовой группе можно усмотреть три главных типичных состава: парный состав, состав троечный и состав четверной (см. таблицу выше).

Арабские цифры обозначают число исполнителей каждого рода или вида. Римские цифры - исполнительская пария. В скобках поставлены инструменты-виды, которые не требуют увеличения числа исполнителей, а лишь сменяются тем же исполнителем, временно, или на целую пьесу покидающим родовой инструмент для видового. Обыкновенно исполнители первых парий флейты, гобоя, кларнета и фагота не сменяют своих инструментов на видовые для того, чтобы сохранить

без изменения свой амбушюр, так как их партии бывают часто весьма ответственны. Партии же малой и альтовой флейты, английского рожка, малого и басового кларнета и контрафагота достаются на долю вторых и третьих их исполнителей, которые вполне или временно заменяют ими свои родовые инструменты и для этого приучают себя к игре на инструментам видовых.

Часто применяется парный состав с прибавлением малой флейты, как постоянного инструмента. Изредка встречается применение двух малых флейт, или двух английских рожков и т. п. без увеличения взятого в основу троечного или четверного состава.

Если смычковая группа и обладает известным разнообразием тембров, соответствующим её различным представителям, и различием регистров, соответствующим их различным струнам, то разнообразие и различие это более тонкого и менее заметного свойства. В группе деревянных духовых, напротив, различие тембров отдельных её представителей: флейт, гобоев, кларнетов и фаготов гораздо более ощутительно, так же, как и различие регистров в каждом из названных представителей. В общем деревянная духовая группа обладает меньшей гибкостью по сравнению со смычковой в смысле подвижности, способности к оттенкам и к внезапным переходам от одного оттенка к другому, вследствие чего не обладает и той степенью выразительности и жизненности, каковую мы видим в группе смычковой.

В каждом из деревянных духовых инструментов я отличаю область выразительной игры, т.е. такую, в которой данный инструмент оказывается наиболее способным ко всевозможным постепенным и внезапным оттенкам силы и напряжения звука, что дает возможность исполнителю придавать игре выразительность в наиболее точном смысле этого слова. Между тем за пределами области выразительной игры инструмента скорее обладает красочностью (колоритом) звука, чем выразительностью. Термин «область выразительной игры», быть может, впервые вводимый мною, неприменим к представителям крайнего верха и крайнего низа общего оркестрового звукоряда, т.е. к малой флейте и контрафаготу, не обладающим этой областью и принадлежащим к разряду инструментов красочных, а не выразительных.

Все четыре родовых представителя деревянной группы: флейта, гобой, кларнет и фагот в общем следует считать за инструменты равной силы. Таковыми же следуешь считать и их видовых представителей: малую и альтовую флейту, английский рожок, малый и басовый кларнет и контрафагот. В каждом из этих инструментов наблюдаются по четыре регистра, называемых низким, средним, высоким и высшим и обладающих некоторым различием тембра и силы. Точные границы регистров установить трудно, и смежные регистры сливаются друг с другом в смысле силы и тембра, переходя один в другой незаметно; но разница в силе и тембре через регистр, напр. между низким и высоким уже значительно заметна.

Четыре родовых представителя деревянной группы в общем можно подразделить на два отдела: а) инструменты носового тембра, как бы темной звучности-гобои и фаготы (английский рожок и контрафагот) и б) инструменты грудного тембра, как бы светлой звучности-флейты и кларнеты (малая и альтовая флейты и малый и басовый кларнеты). Таковая слишком элементарная и прямолинейная характеристика тембров скорее всего применима к средним и высоким регистрам этих инструментов. Низшие регистры гобоев и фаготов, не теряя своего носового тембра, приобретают значительную густоту и грубость, а высшие отличаются сравнительно сухим или тощим тембром. Грудной и светлый тембр флейт и кларнетов в низких регистрах получает оттенок носовой и темный, а в высших проявляет значительную резкость.

В выше приведенной таблице крайняя верхняя нота каждого из регистров показана совпадающей с крайней нижней следующего за ним регистра, так как в действительности грани регистров весьма неопределенны.

Для большей наглядности и удобства запоминания пограничными нотами регистров в флейтах и гобоях избраны ноты g, а в кларнетах и фаготах ноты с. Высшие регистры выписаны нотами лишь до их употребительньгх границ; дальнейшие звуки, неупотребительные по трудности взятая или по недостаточной художественной ценности их, оставлены невыписанными. Число звуков в высших регистрах, в действительности возможных для взятия, весьма неопределенно для каждого из инструментов и часто зависит от качества самого инструмента или от особенностей амбушюра исполнителя.

Область выразительной игры отмечена линией снизу у родовых инструментов; эта линия соответствует такой же области у каждого из инструментов видовых.

Инструменты светлого, грудного тембра: флейта и кларнет по сути наиболее подвижные; из них первое место в этом смысле занимает флейта; по богатству же и гибкости оттенков и способности к выражению первенство несомненно принадлежит кларнету, способному доводить звук до полного замирания и исчезновения. Инструменты носового тембра: гобой и фагот, по причинам, кроющимся в способе издавания звука через двойную трость, обладают сравнительно меньшей подвижностью и гибкостью в оттенках. Предназначаясь часто наравне с флейтами и кларнетами к исполнению всевозможных быстрых гамм и быстрых пассажей, инструменты эти все-таки по преимуществу мелодические в широком смысле этого слова, т.е. более спокойно-певучие; пассажи и фразы значительно подвижного характера поручаются им чаще в случаях удвоения ими флейт, кларнетов или инструментов смычковой группы, между тем как беглые фразы и пассажи флейт и кларнетов часто выступают самостоятельно.

Все четыре родовых инструмента, равно и виды их обладают в одинаковой степени способностью к легато и стаккато, к разнообразной группировке этих приемов; но стаккато гобоев и фаготов, весьма острое и отчетливое, в особенности предпочтительно, между тем как плавное и длинное легато составляет преимущество флейт и кларнетов; в гобоях и фаготах предпочтительнее фразы смешанные и стаккато, в флейтах и кларнетах - фразы смешанные и легатто. Сделанная сейчас общая характеристика не должна, однако, мешать оркестратору пользоваться указанными приемами и в обратном смысле.

Сравнивая техническая особенности инструментов деревянной духовой группы, необходимо указать на следующие существенные различия:

а) Быстрое повторение одной и той же ноты простыми ударами свойственно всем. деревянным духовым; еще более частое повторение посредством двойных ударов (ту-ку-ту-ку) исполнимо лишь на флейтах, как инструментах, не имеющих трости.

б) Кларнету, вследствие его особого строения, менее подходят быстрые октавные скачки, свойственные флейтам, гобоям и фаготам.

в) Арпеджированные аккорды и колеблющиеся двузвучия легато красивы лишь на флейтах и кларнетах, но не на гобоях и фаготах.

Вследствие потребности в дыхании нельзя поручать духовым инструментам слишком долго протянутые ноты, или игру без перерыва хотя бы короткими паузами, что, наоборот вполне применимо в группе смычковой.

Пытаясь охарактеризовать тембры четырех родовых представителей деревянной группы со стороны психологической, я беру на себя смелость сделать следующие общие, приблизительные опредления для двух регистров-среднего и высокого:

а) Флейта. - Тембр холодный, наиболее подходящий к грациозным мелодиям легкомысленного характера в мажоре, и с оттенком поверхностной грусти в миноре.

б) Гобой.-Тембр простодушно-веселый в мажорных и трогательно-печальных в минорных мелодиях.

в) Кларнет.-Гибкий и выразительный тембр для мелодий мечтательно-радостных или блестяще-веселых в мажоре и для мелодий мечтательно-грустных иди страстно-драматических в миноре.

г ) Фагот. - Тембр старчески-насмешливый в мажоре и болезненно-печальный в миноре.

В регистрах крайних, низком и высшем, тембр этих же инструментов мне представляется следующим образом:

Относительно характера, тембра и значения инструментов видовых выскажу следующее:

Значение малой флейты и малого кларнета состоит главным образом в продлении вверх звукоряда их родовых представителей-большой флейты и кларнета. При этом характерные особенности высших регистров родовых инструментов выступают как бы в несколько преувеличенном виде в инструментах видовых. Так, свистящий тембр высшего регистра малой флейты достигает поразительной силы и яркости, при неспособности к более умеренным оттенкам. Высший регистр малого кларнета резче высшего регистра кларнета обыкновенного. Нижние же и средние регистры обоих малых инструментов более соответствующих регистров флейты и кларнета обыкновенных и потому почти не играют никакой роли в деле оркестровки.

Значение контрафагота состоит в продлении вниз звукоряда обыкновенного фагота, при чем характерные особенности нижнего регистра фагота выступают с большей яркостью в соответствующем регистре контрафагота, а средние и верхние регистры последнего теряют свое значение по сравнению с инструментом родовым. Низший регистр контрафагота отличается густотою своего грозного тембра при значительной силе в пиано.

Английский рожок или альтовый гобой, сходный по характеру звучности со своим родовым представителем, обладает, однако, большей нежностью своего лениво-мечтательного тембра; тем не менее его низкий регистр остается значительно резким. Басовый кларнет, при всем своем сходстве с обыкновенным кларнетом, по тембру низкого регистра мрачнее и угрюмее последнего, а в высоком регистре не обладает его серебристостью и как-то мало подходит к радостным или веселым настроениям. Что же касается альтовой флейты, то этот еще довольно редкий в настоящее время инструмент, сохраняет в общем характер обыкновенной флейты, имеет тембр еще боле холодный и несколько стеклянный в своем среднем и высоком регистре. Все эти три видовых инструмента, с одной стороны служат для продления вниз звукорядов соответствующих родовых представителей деревянной группы, сверх того имеют красочное звучание и зачастую применяются как соло инструменты.
В последнее время начали применять к деревянной духовой группе сурдинки, состоящая из мягкой пробки, вкладываемой в раструб, или заменяемым иногда свернутым в комок платком. Заглушая звучность гобоев, английского рожка и фаготов, сурдинки доводят ее до степени величайшего пиано, неисполнимого без их содействия. Применение сурдинок к кларнетам не имеет цели, так как и без таковых на этих инструментах достижимо полное пианиссимо. К флейтам до сих пор не удается применить сурдинку, между тем как таковая была бы весьма желательна, в особенности для малой флейты. Сурдинки отнимают возможность исполнения низшей ноты инструмента:

Медные.

Состав медной духовой группы, подобно составу деревянной, не представляет полного единообразия, а является весьма различным сообразно с требованиями партитуры. В медной группе, однако, возможно усмотреть в настоящее время три типичных состава, соответствующих трем составам деревянных-парному, троечному и четверному. Предлагаю нижеследующую таблицу:

Все три показанные состава очевидно могут видоизменяться согласно желанию оркестратора. Как в оперной, так и в симфонической музыке встречаются многочисленные страницы и части без участия тубы, тромбонов или труб, или какой-либо из инструментов появляется лишь временно в качестве добавочного инструмента. В вышеприведенной таблице я старался показать составы наиболее типичные и наиболее употребительные в настоящее время.

1 . Трубы. Ясная и несколько резкая, вызывающая звучность в форте; в пиано густые, серебристые высокие звуки и несколько сдавленные, как бы роковые-низкие.
2 . Альтовая труба. Инструмент,
придуманный и введенный мною впервые в партитуре оперы-балета „Млада”. Цель его употребления: получить низкие тоны сравнительно большей густоты, ясности и прелести. Трехголосные сочетания из двух обыкновенных труб и третьей-
альтовой звучать ровнее, чем при трех трубах
единого строя. Убедившись в красоте и пользе
альтовой трубы, я продолжал ее применять и во
многих последующих моих операх с троечным составом деревянных.
3 . Малая труба, придумана
и применена впервые мною тоже в партитуре
„Млады” с целью получить вполне свободно
издаваемые высшие тоны трубного тембра. Инструмент
по строю и звукоряду сходный с малым корнетом военных оркестров.

б) Корнет. Тембр близкий к тембру трубы, но несколько слабее и мягче. Прекрасный инструмент, сравнительно редко употребляемый в современном оперном или концертном оркестре. Хорошие исполнители умеют подражать на трубах тембру корнетов, а на корнетах- характеру труб.

в) Валторна или рог. Значительно мрачный в нижней области и светлый, как бы круглый и полный, в верхней, поэтично-красивый и мягкий тембр. В средних своих нотах инструмент этот оказывается весьма подходящим и вяжущимся с тембром фагота, почему и служить как бы переходом или связью между медной и деревянной группами. В общем, несмотря на механизм пистонов, инструмент мало подвижный и как бы несколько ленивый в смысле издавания звука.

г) Тромбон. Тембр мрачно-грозный в низких тонах и торжественно-светлый в верхних. Густое и тяжеловатое пиано, зычное и могучее форте. Тромбоны с механизмом пистонов обладают большею подвижностью по сравнению с тромбонами кулисными, тем не менее по ровности и благородству звука последние несомненно предпочтительнее первых, тем более, что случаи применения звучности тромбонов по характеру своему мало нуждаются в подвижности.

д) Басовая или контрабасовая туба. Густой, суровый тембр, менее характерный по сравнению с тромбоном, но драгоценный в силу своих прекрасных низких тонов. Подобно контрабасу и контрафаготу имеет значение главным образом как удвоение басового голоса своей группы октавою ниже. Механизм пистонов, подвижность достаточная.

Медная группа, обладая относительно большею ровностью звучности в каждом из своих представителей, по сравнению с деревянной группой проявляет меньшую способность к выразительной игре в точном смысле этого слова. Тем не мене область выразительной игры возможно проследить до некоторой степени и в этой группе, в середине её звукорядов. Подобно малой флейте и контрафаготу, понятие о выразительной игры почти неприменимо к малой трубе и контрабасовой тубе.

Короткозвучные.

Щипковые.

Оркестровый квартет в своем обычном составе, играющий без помощи смычка, но посредством задевания струн концами пальцев, я не могу рассматривать иначе, как новую самостоятельную группу с исключительно ей принадлежащим тембром, которую, вместе с арфою, производящею звуки тем же способом, я называю группою щипковых инструментов или щипковою группою.

Обладающее всем запасом динамических оттенков от ff до рр, Pizzicato

В общем из всего звукоряда этого инструмента:
пользуются почти всегда лишь большой, малой, первой и второй октавами, оставляя крайние нижние и верхние области для особенных случаев и октавных удвоений.
Арфа по существу инструмент диатонический, так как хроматизм в ней получается от действия педалей; по той же причине и быстрая модуляция не свойственна этому инструменту, и оркестратор обязан всегда иметь это в виду. Применение двух арф, играющих поочередно, очевидно может устранить затруднения в этом отношении.
Совершенно особым техническим приёмом игры является глиссандо. Предполагая, что читателю известны подробности перестройки арфы посредством её двойных педалей в септаккорды различных видов, а также в мажорные и минорные диатонические гаммы всех строев, замечу только, что при гаммообразных глиссандо вследствие известной продолжительности звучания каждой струны получается какофоническое смешение звуков; поэтому применение таковых, как эффекта чисто-музыкалного, требует одних верхних октав звукоряда арфы при условии полного пиано, причем звучание струн получается мало продолжительное и достаточно отчетливое; применение же гамм глиссандо в форте при участии нижних и средних струн может быть допущено лишь как эффект музыкально-декоративный.
Глиссандо на энгармонически настроенных септ- и нон-аккордах встречается чаще и не требует выполнения выше-приведенных условий, допускает всевозможные динамические оттенки.
Из флажолетных звуков в арфе применяются лишь октавные. Быстрое движение флажолетами затруднительно. Из флажолетных аккордов возможны лишь трехголосные, в тесном расположении, с двумя нотами для левой руки и одной для правой.
Нежно-поэтический тембр арфы способен к всевозможным динамическим оттенкам, но не имеет значительной силы, поэтому требует от оркестратора весьма осторожного обхождения, и только при трех или четырех арфах в унисон может бороться с некоторым форте всего оркестра. При глиссандо получается значительно большая сила звучности, в зависимости от быстроты его исполнения. Флажолетные звуки очаровательного волшебно-нежного тембра имеют весьма слабую звучность и могут быть применяемы только в пиано. В общем, подобно пикатто, арфа инструмент не выразительный, но красочный.

Ударные и звенящие с определённым звуком и клавишные.

Литавры.

Из всех ударных и звенящих инструментов первое место занимают литавры, как необходимый член всякого
оперного или симфонического оркестра. Пара литавр, настроенных в тонику и доминанту главного строя пьесы, была издавна обязательным достоянием оркестрового состава по бетховенское время включительно; с половины же прошлого века, как на Заладе, так и в партитурах русской школы все чаще и чаще появлялись требованья трех и даже четырех звуков литавр в течении одной и той же пьесы или музыкального отдела. В настоящее время, если, вслдствие своей дороговизны, литавры с рычагом для мгновенной перестройки встречаются относительно редко, то 3 винтовых литавры можно найти в любом порядочном оркестре. Оркестратор может рассчитывать также на то, что опытный исполнитель, имея в распоряжение 3 винтовых литавры, во время достаточно долгих пауз всегда найдет возможным перестроить одну из литавр на любую ноту.

в настоящее же время трудно сказать что-либо определенное о верхней границе звукоряда литавр, так как таковая вполне зависит от величины и качества малой литавры, размеры которой бывают различны. Полагаю, что оркестратору следует ограничиться объемом:

Литавры - инструмент, дающий всевозможные оттенки силы, от величайшего громоподобного фортиссимо до еле слышного пианиссимо, а в тремоло способный к передаче самых постепенных крещендо, диминуэндо и морэндо.

Фортепиано и челеста.

Применение фортепианного тембра в оркестровых произведениях (я исключаю фортепианные концерты с сопровождением оркестра) встречается почти исключительно в сочинениях русской школы. Применение это играет двоякую роль: тембр фортепиано, чистый или вместе с арфою, служит для воспроизведения народного инструмента-гусель, по примеру Глинки; или фортепиано употребляется в качестве как бы набора колокольчиков или колоколов с весьма нежною звучностью. Как член оркестра, а не сольный инструмент, пианино предпочтительнее концертного рояля.

Колокольчики, колокола и ксилофон.

Набор колокольчиков или металлофон бывает простой и клавишный. Вероятно по недостаточности усовершенствования, последний обыкновенно бледнее первого по звучности. Употребление значительно схоже с челестой, но тембр несомненно ярче, звонче и резче.

Набор звучащих деревяшек, по которым ударяют двумя молоточками, носит название ксилофона. Тембр- звонкое щелканье, звучность довольно резкая и сильная.

Ударные и звенящие без определенного звука.

Группа ударных и звенящих без определенного звука: 1) треугольник, 2) кастаньеты, 3) бубенчики, 4) бубен, 5) прутья, 6) малый барабан, 7) тарелки, большой барабан и 9) тамтам, как неспособные к участию в мелодии или гармонии, а применимые только лишь ритмически, могут быть причислены к разряду украшающих инструментов. Не имеющие существенного музыкального значения, инструменты эти будут рассматриваемы мною лишь попутно в настоящей книге; здесь укажу лишь на то, что из перечисленных украшающих инструментов 1, 2 и 3 можно рассматривать, как инструменты высот, 4, 5, 6 и 7 - как инструменты среднего строя, 8 и 9-как инструменты низкие, подразумевая под этим их способность сочетаться с соответствующими областями оркестрового звукоряда в инструментах со звуками определенной высоты.

Сравнение силы звучности оркестровых групп и соединение тембров.

Сравнивая силу звучности каждой из долгозвучных групп между собою, можно придти к следующим, хотя и приблизительным выводам:

Из представителей наиболее сильной по звучности медной группы наибольшею силою обладают трубы, тромбоны и туба. (В форте валторны в двое слабее)
Деревянные духовые в форте в общем вдвое слабее валторн.
В пиано все духовые деревянные и медные можно счесть за равные.
Сравнение силы духовых со смычковыми затруднительно, так как находится в зависимости от численного состава исполнителей последних; однако, рассчитывая на средний состав смычкового квартета, можно сказать, что в пиано каждую партию смычковых (например первой скрипки, второй и т. д.) следует счесть за равную одному деревянному духовому, напр. одной флейте, одному гобою, кларнету или фаготу; в форте - каждую из парий смычковых следует считать за равную двум деревянным духовым, напр. двум флейтам или кларнету с гобоем и. т. п.
Сравнение силы короткозвучных с силою долгозвучных инструментов представляет еще большее затруднеше вследствие того, что способы взятия и издавания звука и характер его в том и другом разряде стишком разнятся между собою. Соединенные силы долгозвучных групп легко заглушают своею звучностью щипковую группу, в особенности же нежные звуки пианино, челесты и col legno. Что же касается до колокольчиков, колоколов и ксилофона, то разные звуки последних легко пронизывают даже соединенные силы долгозвучных групп. То же следует сказать и о звенящих, шумящих, шелестящих, трещащих и грохочущих тембрах литавр и всех прочих украшающих инструментов.
Влияние тембров одной группы на другую сказывается в удвоениях представителей одной представителями другой следующим образом: тембры деревянной духовой группы тесно сливаются с одной стороны с тембром смычковой, с другой стороны с тембром медной группы. Усиливая и

другие, они слушают тембр смычковых инструментов и считают тембр медных духовых. Тембр смычковых менее способен сливаться с тембром медных; при соединении таковых тот и другой тембр слышатся несколько порознь. Соединение всех трех тембров в унисон дает сгущенную, мягкую и слитную звучность.

Тембр смычкового инструмента, прибавленный к унисону деревянных, сообщает последнему лишь большую связность и мягкость, преобладание же тембра остается за духовыми.

сообщает смычковому унисону лишь большую густоту, а общее впечатление получается как от смычковых.

Основы оркестровки