Вокальная лирика занимает в творчестве особое место. Область интересов этого композитора менялась со временем: в молодости его привлекала фортепианная музыка и камерно-инструментальные ансамбли, в пору творческой зрелости – вокально-оркестровые и симфонические произведения, в поздние годы – вновь фортепианная и камерная музыка, но приверженность камерно-вокальным жанрам сохраняется у на протяжении всего его творческого пути. Количество таких произведений, написанных , приближается к четырем сотням – это и песни, и вокальные дуэты, и квартеты. Вокальная музыка стала для особой творческой лабораторией, именно из нее проистекают такие черты его инструментального творчества, как протяженность и напевность мелодий, структура музыкальной ткани, в которой голоса «живут своей жизнью».

Музыкальный быт эпохи был хорошо знаком – ведь он возглавлял певческие объединения. В области вокальной музыки его можно назвать прямым наследником Шуберта – как и у этого композитора, у песенные мелодии несут ярко выраженные национальные черты: мелодия, двигающаяся по аккордовым тонам, аккордовый склад сопровождения, четный размер – таковы, например, песни «Охотник», «Кузнец», «В зеленых липах дом стоит». В других песнях («Клятва любимой», «О, милые щёчки») проявляются ритмы трехдольных австрийских танцев – лендлера и вальса.

Претворению национального начала в музыке способствовал интерес композитора к фольклору: для хора или голоса с фортепиано им обработано свыше ста народных песен, а сборник из сорока девяти народных немецких песен, ставший своеобразным духовным завещанием , он создавал, по его словам, «с любовью, даже влюбленностью». Народная песня не была для неким архаичным «мертвым памятником» – он находил и тщательно отбирал лучшие варианты, интересовался не только старинными народными песнями, но и современными ему.

В отношении поэтических текстов был тонким и взыскательным ценителем, отличаясь при этом широтой интересов. Когда в 1898 г. один из поклонников творчества композитора издал собрание стихов, положенных на музыку , получилась целая антология немецкой поэзии – правда, весьма своеобразная. В нее вошли десятки поэтов, но к творчеству каждого из них подходил весьма избирательно. На стихи Иоганна Вольфганга Гёте он писал музыку крайне редко, считая их настолько совершенными, что музыка была бы излишней. У любого поэта он ценил музыкальность стихотворной речи, задушевность, близкую к фольклорным образцам простоту формы, отвергал преувеличенную изысканность. Наиболее близки были ему два поэта: – Клаус Грот, выходец из Гольштинии (как и сам ), знаток народной поэзии, писавший на крестьянском северном диалекте, и Георг Даумер, свободно претворявший в своих стихах поэтические мотивы различных народов.

Наряду с национальным началом, еще одна черта роднит вокальное творчество с Шубертом – преобладание мелодии, выражающей общее содержание текста, над декламационными элементами, передающими его детали. Тем не менее, своих учеников композитор призывал не забывать, что в «песне кладется на музыку не только первая строфа, но все стихотворение». Сам он всегда следовал этому принципу, прибегая к варьированию строфы. Этому способствует и фортепианная партия, в которой живут и развиваются все голоса, вплоть до баса (не случайно советовал ученикам обращать внимание не только на мелодию, но и на «здоровый, крепкий бас»). Дуоли или квартоли в фактуре сопровождения могут сочетаться с триолями, и это придает ей особое «живое дыхание». В фортепианной партии могут зарождаться мотивы, которые затем будут пронизывать собою вокальную партию – так происходит, например, в романсе «Верность в любви».

Иоганнес Брамс определил их как «вальсы для четырех голосов и фортепиано в четыре руки». Песенность в них сочетается с танцевальностью, а соотношение голосов предстает либо как диалогическое сопоставление, либо как контрапунктическое соединение.

Музыкальные Сезоны

Художественные склонности Брамса в области музыкальных жанров были изменчивы.
Сначала, в юношеские годы, его более привлекало фортепиано, вскоре затем наступила пора камерных инструментальных ансамблей; в годы полного расцвета гения Брамса, в 60—80-х годах, возросло значение крупных вокально-оркестровых произведений, потом — чисто симфонических; к концу жизни он вновь вернулся к камерно-инструментальной и фортепианной музыке. Но в долгие годы напряженной творческой работы у него неизменно сохранялся интерес к вокальному жанру. Он посвятил этому жанру 380 произведений; около 200 оригинальных песен для одного голоса с фортепиано, 20 дуэтов, 60 квартетов, около 100 хоров a cappella или с сопровождением.

Вокальная музыка служила Брамсу своеобразной творческой лабораторией. В работе над ней — и как композитор, и как руководитель любительских певческих объединений — он теснее соприкасался с демократическим музыкальным бытом. Брамс проверял в этой сфере возможности передачи идейно глубокого замысла доступными, доходчивыми средствами выражения; наделял свои сочинения песенным тематизмом, совершенствовал приемы контрапунктического развития. Певучесть, протяженность многих мелодий его инструментальных произведений, особенности их строения и полифонической ткани, голоса которой живут самостоятельной жизнью и вместе с тем тесно связаны друг с другом, возникли именно на вокально-речевой основе.

Вместе с тем вокальная музыка позволяет лучше узнать, яснее обнаружить духовные запросы композитора, его интересы в области смежных искусств, поэзии и литературы. Суждения Брамса по этим вопросам были определенными, а симпатии в годы зрелости стойкими.
В дни юности он увлекался Шиллером и Шекспиром, а также Жан-Полем и Гофманом, Тиком и Эйхендорфом. Как и другие деятели немецкой культуры середины XIX века, Брамс находился под обаянием романтической поэзии. Но позлее отношение к ней изменилось. С годами ему становилась все более чуждой и романтическая поза, и романтическая ирония, и романтическая растрепанность чувств. Он стал искать в поэзии иные образы.
Трудно обнаружить симпатии зрелого Брамса к какому-либо одному литературному направлению, хотя по-прежнему преобладают поэты-романтики. В вокальной музыке он использовал стихи более пятидесяти поэтов. Поклонник композитора Офюлс собрал и в 1898 году издал тексты, положенные Брамсом на музыку. Получилась любопытная антология немецкой поэзии, в которой наряду с популярными именами встречается и много таких, которые теперь мало кому известны. Но Брамса привлекала не столько индивидуальная манера автора, сколько содержание стихотворения, простота и естественность речи, непритязательный тон рассказа о значительном и серьезном, о жизни и смерти, о любви к родине и к близким. К поэтической же абстракции и туманной, вычурной символике он относился отрицательно.

Среди поэтов, к которым Брамс чаще всего обращался, выделяется несколько имен.
Из ранних романтиков ему полюбился умерший в молодые годы Л. Хёльти, в сердечной поэзии которого наивная эмоциональная порывистость сочетается со сдержанной скорбью. (Брамс любил Хёльти за «красивые, теплые слова» и на его стихи написал 4 песни) У представителей позднего романтизма И. Эйхендорфа, Л. Уланда, Ф. Ргоккерта он брал стихи, отмеченные задушевностью, простотой формы, близостью к народным источникам. Те же черты его интересовали у Г. Гейне и поэтов так называемой мюнхенской школы — П. Гейзе, Э. Гейбеля и других. Он ценил у них музыкальность стиха, совершенство формы, но не одобрял пристрастия к изысканным выражениям. Также не принимал он и шовинистические мотивы в творчестве таких поэтов, как Д. Лилиенкрон, М. Шенкендорф или К. Лемке, но ценил их зарисовки родной природы, проникнутые то светлым, радостным, то мечтательным, элегическим настроением.
Выше же всего Брамс ценил поэзию Гёте и Г. Келлера, тепло относился к лучшему новеллисту Германии той поры Т. Шторму — поэту севера страны, откуда родом Брамс. Однако, преклоняясь перед Гёте, Брамс лишь изредка обращался к музыкальному претворению его поэзии. «Она столь совершенна,— говорил он,— что музыка здесь излишня.» (Вспоминается аналогичное отношение Чайковского к стихам Пушкина.) Мало представлен в вокальных сочинениях Брамса и Готфрид Келлер"— этот выдающийся представитель немецкой реалистической литературы XIX века, живший в Швейцарии. Их связывали тесные дружеские отношения, и в складе творчества можно обнаружить немало общих черт. Но, вероятно, Брамс полагал, что совершенство стихов Келлера, как и Гёте, ограничивало возможность их музыкального претворения.

Два поэта наиболее полно отражены в вокальной лирике Брамса. Это Клаус Грот и Георг Даумер.
С Гротом, профессором истории литературы в Киле, Брамса связывали долгие годы дружбы. Оба они обязаны образованием самим себе; оба из Гольштинии, влюблены в обычаи и нравы родного северного края. (Грот даже писал стихи на северном крестьянском диалекте — platt-deutsch.) К тому же друг Брамса был страстным любителем музыки, знатоком и ценителем народной песни.
Иначе обстояло дело с Даумером. Этот ныне забытый поэт, примыкавший к мюнхенскому кружку, издал в 1855 году сборник стихов «Полидора. Всемирная книга песен» (по типу знаменитого собрания поэта-просветителя И. Гер-дера «Голоса народов в песнях», 1778—1779). Даумер дал свободную транскрипцию поэтических мотивов народов многих стран. Не это ли творческое обращение с фольклором привлекло к поэту внимание Брамса? Ведь и он в своих произведениях так же свободно подходил к использованию и разработке народных мелодий.
Все же поэзия Даумера неглубока, хотя выдержана в духе народных песен. Бесхитростный тон повествования, чувственный жар, наивная непосредственность—все это привлекало Брамса.
Они прельщали его и в переводах других поэтов из народной поэзии — итальянской (П. Гейзе, А. Копиш), венгерской (Г. Конрат), славянской (И. Венциг, 3. Каппер).
Вообще народным текстам Брамс отдавал предпочтение: более четверти из 197 сольных песен основано на них.
Это не случайно.
В 14 лет Брамс попробовал силы в переложении для хора народных мелодий, а за три года до смерти написал свое духовное завещание — 49 песен для голоса с фортепиано. В промежутке — на протяжении многих десятилетий — он вновь и вновь обращался к народным песням, некоторые полюбившиеся ему напевы обрабатывал по два-три раза, разучивал с хорами. Еще в 1857 году Брамс писал. Иоахиму: «Для собственного удовольствия работаю над народной песней». «Я жадно впитываю ее в себя»,— говорил он. Много радости доставляло ему дирижирование в Гамбурге собственными хоровыми обработками народных мелодий. И позже, в 1893 году, первый свой концерт в Венской певческой капелле Брамс ознаменовал исполнением трех народных песен. Десять лет спустя, возглавив Общество друзей музыки, он неизменно включал народные песни в программы концертов.
Размышляя о судьбах современной вокальной лирики, полагая, что «она сейчас развивается в неверном направлении», Брамс произнес замечательные слова: «Народная песня — мой идеал» (в письме к Кларе Шуман, I860). В ней он находил опору в поисках национального склада музыки. Вместе с тем, обращаясь не только к немецкой или австрийской песне, но и к венгерской или чешской, Брамс пытался найти более объективные средства выразительности для передачи обуревавших его субъективных чувств. Верными помощниками в этих исканиях композитору служили не только мелодии, но и поэтические тексты народных песен.
Отсюда проистекало также пристрастие к строфической форме. «Мои небольшие песни мне милее развернутых»,— признавался он. Стремясь к максимально обобщенному претворению текста в музыке, Брамс запечатлевал не столько декламационные моменты, как это свойственно отчасти Шуману, в особенности лее Гуго Вольфу, но верно схваченное настроение, общий склад выразительного произнесения стиха.

Пока есть люди, способные всем сердцем откликаться на музыку, и пока именно такой отклик будет рождать в них музыка Брамса — эта музыка, будет жить.

Г. Галь

В творчестве Иоганнеса Брамса сочетаются эмоциональная порывистость романтизма и стройность классицизма, обогащенные философской глубиной барокко и старинной полифонией строгого письма — «обобщается музыкальный опыт половины тысячелетия» (по Гейрингеру - венский исследователь творчества Брамса.

Иоганнес Брамс родился 7 мая 1833 года в музыкальной семье. Его отец прошел трудный путь от бродячего музыканта-ремесленника до контрабасиста филармонического оркестра Гамбурга . Он дал сыну первоначальные навыки игры на различных струнных и духовых инструментах, однако Иоганнеса больше привлекало фортепиано. Успехи в занятиях с Косселем (позднее — с известным педагогом Марксеном) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле, а в 15 — дать сольный концерт. С ранних лет Иоганнес помогал отцу содержать семью, играя на фортепиано в портовых кабачках, делая аранжировки для издателя Кранца, работая пианистом в оперном театре. До отъезда из Гамбурга (1853) в гастрольную поездку с венгерским скрипачом Ременьи он был уже автором многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных. Из исполнявшихся в концертах народных напевов родились впоследствии знаменитые «Венгерские танцы» для фортепиано.

В четырнадцать лет Иоганнес окончил частное реальное училище. После окончания школы, наряду с продолжением музыкального образования, отец стал его привлекать для вечерней работы. Иоганнес Брамс был хрупким, часто страдал от головных болей. Долгое пребывание в душных, прокуренных помещениях и постоянное недосыпание из-за работы по ночам сказалось на его здоровье.

По рекомендации скрипача Иозефа Иоахи ма, Брамсу предоставилась возможность познакомиться 30 сентября 1853 с Робертом Шуманом. Шуман уговорил Иоганнеса Брамса исполнить что-либо из его сочинений и уже после нескольких тактов вскочил со словами: «Это должна слышать Клара! » Уже на следующий день среди записей в расходной книге Шумана появляется фраза: «В гостях был Брамс — гений ».

Клара Шуман так отметила первую встречу с Брамсом в своем дневнике: «Этот месяц принёс нам чудесное явление в лице двадцатилетнего композитора Брамса из Гамбурга. Это — истинный посланец Божий! По-настоящему трогательно видеть этого человека за фортепиано, наблюдать за его привлекательным юным лицом, которое озаряется во время игры, видеть его прекрасную руку, с большой легкостью справляющуюся с самыми трудными пассажами, и при этом слышать эти необыкновенные сочинения...»

Иоганнес Брамс был принят семьёй Шумана не только как ученик, но и как сын и жил у них до самой смерти Роберта Шумана в июле 1856. Брамс постоянно был рядом с Кларой Шуман и находился в плену обаяния выдающейся женщины. Он видел в Кларе - с упруге знаменитого Шумана , которого он безмерно уважал , матери шестерых детей, именитой пианистке, к тому же красивой и утончённой женщине - нечто возвышенное , вызывающее почтение .

После смерти Роберта Шума на Брамс перестал встречаться с Кларой Шуман. С 1857 по 1859 он был учителем музыки и хоровым дирижёром при дворе Детмольда, в котором смог найти желанный покой после отмеченных тревогой и беспокойством лет в Дюссельдорфе . Этому светлому, беззаботному настрою души Брамса мы обязаны оркестровыми серенадами Ре-мажор и Си-мажор.

«Гамбургский период» жизни Брамса начался триумфальным исполнением его фортепианного концерта ре-минор в марте 1859 . Годы, проведённые в Гамбурге, дали мощный толчок творчеству Брамса, во многом из-за того, что стало возможным при участии женского хора исполнить вещи, сочиненные в Детмольде. Уезжая позднее в Австрию, он вёз с собой большой музыкальный багаж: квартеты, трио Си-мажор, три фортепианные сонаты, а также множество скрипичных пьес. В сентябре 1862 Иоганнес Брамс впервые приехал в Вену. Его восторгу не было предела. Он писал: «...Я живу в десяти шагах от Пратера и могу выпить стаканчик вина в кабачке, где часто сиживал Бетховен». Сначала он показал знаменитому в то время пианисту Юлиусу Эпштайну квартет соль-минор . Восхищение было столь велико, что скрипач Йозеф Хельмесбергер, присутствовавший при первом исполнении, тотчас включил это произведение «наследника Бетховена» в программу своих концертов и 16 ноября исполнил его в концертном зале «Общества друзей музыки». Брамс с восторгом сообщал родителям, как тепло он был встречен в Вене.

Осенью 1863 Иоганнес Брамс получил место хормейстера Венской вокальной академии, которое он занимал всего один сезон, частично из-за интриг, частично из-за того, что Брамс предпочитал не связывать себя никакими обязательствами и быть свободным для творчества.

В июне 1864 Брамс снова уехал в Гамбург. Вскоре ему пришлось пережить её кончину мати. В трио Ми-мажор для валторн Иоганнес Брамс попытался выразить тоску и горечь утраты. В это же время он начинает «Немецкий реквием». Об истории его создания известно только, что «Немецкого реквиема» занимал композитора больше десяти лет и что Брамс, потрясённый трагической судьбой Шумана, вскоре после его смерти хотел сочинить траурную кантату. Смерть матери могла стать последним толчком к продолжению и завершению реквиема. Брамс закончил шестую часть реквиема в 1868 и написал на титульном листе: «В память о матери».

Первое исполнение ещё не завершённого сочинения 10 апреля 1868 состоялось в Бремене и потрясло слушателей. «Новая евангелистская церковная газета» после исполнения произведения 18 февраля 1869 в Лейпциге писала: «И если мы ожидали гения... то после этого реквиема Брамс действительно заслужил этот титул» .

Одной из величайших удач Иоганнеса Брамса явилось знакомство со знаменитым хирургом Теодором Биллротом, приглашённым в 1867 в Венский университет . Большой любитель музыки Биллрот стал Брамсу другом, критиком и покровителем.

В январе 1871 Иоганнес Брамс получил известие о тяжелой болезни отца . В начале февраля 1872 приехал он в Гамбург, а на следующий день отец скончался.

Осенью 1872 Брамс стал артистическим директором «Общества друзей музыки» в Вене. Работа в «Обществе» тяготила, он выдержал лишь три сезона. Затем Брамс снова переселился в Баварские горы, в Тутцинге под Мюнхеном появились оба скрипичные квартета до-минор, которые он посвятил Биллроту.

Финансовое положение Иоганнеса Брамса настолько укрепилось, что в 1875 он мог большую часть времени посвятить творчеству. Он завершил работу над квартетом до-минор, начатым ещё в доме Шумана. Кроме того, была закончена двадцатилетняя работа над Первой симфонией .

Летом 1877 в Пёртшахе на озере Вёртер Брамс написал Вторую симфонию. За симфонией в 1878 году последовали скрипичный концерт Ре-мажор и соната для скрипки Соль-мажор, которая получила название «Сонаты дождя». В этом же году Брамс стал почётным доктором университета в Бреслау, по случаю чего отпустил роскошную бороду, которая придавала ему солидность.

В 1880 Брамс отправился в Бад Ишл, думая, что там его меньше будут беспокоить туристы и охотники за автографами. Место было спокойным, что способствовало укреплению его здоровья. Тогда же началась дружба с Иоганном Штраусом. Брамс был очарован личностью и музыкой Штрауса. Летом следующего года Иоганнес переселился в Прессбаум, где завершил Второй фортепианный концерт, радостный характер которого напоминает о живописном ландшафте Венского леса.

Лето 1883 привело Иоганнеса Брамса на берега Рейна, в места, связанные с его юностью. В Висбадене он нашел уют и комфортную атмосферу, вдохновившую его на созданию Третьей симфонии.

Посл еднюю, Четвёртую симфонию Брамс сочинял в 1884-1885. Первое её исполнение 25 октября в Майнингене вызвало единодушное восхищение.

Четыре симфонии Иоганнеса Брамса отражают разные аспекты его мироощущения.

В Первой - прямой наследнице бетховенского симфонизма - острота вспыхивающих драматических коллизий разрешается в радостном гимническом финале.

Вторую симфонию, истинно венскую (у ее истоков - Гайдн и Шуберт), можно было бы назвать "симфонией радости".

Третья - самая романтичная из всего цикла - проходит путь от восторженного упоения жизнью к мрачной тревоге и драматизму, внезапно отступающим перед "вечной красой" природы, светлого и ясного утра.

Четвертая симфония - венец крупнейшего симфониста второй половины XIX века Иоганнеса Брамса - развивается "от элегии к трагедии" (по Соллертинскому) . Величие создаваемых Брамсом симфоний не исключает их глубокой лиричности.

Очень требовательный к себе, Брамс, боялся истощения творческой фантазии, думал о прекращении композиторской деятельности. Однако встреча весной 1891 с кларнетистом Мейнингенского оркестра Мюльфельдом побудила его к созданию Трио, Квинтета (1891), а затем и двух сонат (1894) с участием кларнета. Параллельно Брамс пишет 20 фортепианных пьес (ор. 116-119), ставших вместе с кларнетовыми ансамблями итогом творческих исканий композитора. Особенно это относится к Квинтету и к фортепианным интермеццо - "сердца горестным заметам", соединившим строгость и доверительность лирического высказывания, из ысканность и простоту письма, всепроникающую напевность интонаций.

Изданный в 1894 сборник "49 немецких народных песен" (для голоса с фортепиано) явился свидетельством постоянного внимания Иоганнеса Брамса к народной песне - его этичес кому и эстетическому идеалу. Обработками немецких народных песен Бр амс занимался в течение всей жизни, интересовался он и славянскими (чешскими, словацкими, сербскими) напевами, воссоздавал их характер в своих песнях на народные тексты. "Четыре строгих напева" для голоса с фортепиано (род сольной кантаты на тексты из Библии, 1895) и 11 хоральных органных прелюдий (1896) дополнили "духовное завещание" композитора обращением к жанрам и художественным средствам баховск

Только Брамс умел создавать столь национальные по духу и складу вокальные мелодии. Это не удивительно: никто из современных ему немецких и австрийских композиторов так пристально и вдумчиво не изучал поэтическое и музыкальное творчество своего народа.

Брамс оставил несколько сборников обработок немецких народных песен (для голоса с фортепиано или хора, всего свыше ста песен). Его духовным завещанием явился сборник сорока девяти немецких народных песен (1894) . Ни об одном собственном сочинении Брамс не высказывался так тепло. Он писал друзьям: «Пожалуй, впервые я с нежностью отношусь к тому, что вышло из-под моего пера...». «С такой любовью, даже влюбленностью, я еще ничего не создавал».

Брамс творчески подходил к фольклору. Он с возмущением выступал против тех, кто трактовал живое наследие народного творчества как архаическую древность. Его в равной мере волновали песни разных времен - старые и новые. Брамса интересовала не историческая достоверность напева, а выразительность и целостность музыкально-поэтического образа. С большой чуткостью он относился не только к мелодиям, но и к текстам, тщательно выискивал их лучшие варианты. Просмотрев множество фольклорных собраний, он отбирал то, что представлялось ему художественно совершенным, что могло способствовать воспитанию эстетических вкусов любителей музыки.

Именно для домашнего музицирования Брамс составил свой сборник, назвав его «Немецкие народные песни для голоса с фортепиано» (сборник состоит из семи тетрадей по семь песен в каждой; в последней тетради песни даны в обработке для запевалы с хором). Многие годы он лелеял мечту об издании такого сборника. Около половины включенных в него мелодий он еще раньше обработал для хора. Теперь Брамс поставил перед собой иную задачу: тонкими штрихами в несложной партии фортепианного сопровождения подчеркнуть и выделить красоту вокальной партии (так же поступали Балакирев и Римский-Корсаков в своих обработках русской народной песни):

И за основу собственных вокальных сочинений он нередко брал народные тексты, причем не ограничивался областью немецкого творчества: свыше двадцати произведений славянской поэзии вдохновили Брамса на создание песен - сольных, ансамблевых, хоровых (Среди них такие жемчужины вокальной лирики Брамса, как «О вечной любви» op. 43 № 1, «Путь к любимой» op. 48 № 1, «Клятва любимой» op. 69 № 4.) . Встречаются у него и песни на венгерские, итальянские, шотландские народные тексты.

Круг поэтов, отраженный в вокальной лирике Брамса, широк. Композитор любил поэзию, был ее взыскательным ценителем. Но трудно обнаружить его симпатии к какому-либо одному литературному направлению, хотя количественно преобладают поэты-романтики. В выборе текстов главную роль играла не столько индивидуальная манера автора, сколько содержание стихотворения, ибо Брамса волновали такие тексты и образы, которые были близки народным. К поэтическим же абстракциям, символике, чертам индивидуализма в творчестве ряда современных поэтов он относился резко отрицательно.

Брамс называл свои вокальные сочинения «песнями» или «напевами» для голоса с фортепианным сопровождением (Единственное исключение - «Романсы из "Магелоны" Л. Тика» ор. 33 (цикл содержит пятнадцать пьес); эти романсы по своему характеру приближаются к арии или сольной кантате.) . Этим наименованием он хотел подчеркнуть ведущее значение вокальной партии и подчиненное - инструментальной. В данном вопросе он выступал прямым продолжателем песенных традиций Шуберта. Приверженность к шубертовским традициям сказывается и в том, что Брамс отдает первенство песенному началу перед декламационным и предпочитает строфическое (куплетное) строение «сквозному». Иная струя немецкой камерно-вокальной музыки представлена в творчестве Шумана и далее развита крупными мастерами этого жанра - Робертом Францем (Немецкий композитор Роберт Франц (1815-1892) является автором примерно двухсот пятидесяти песен.) в Германии и Гуго Вольфом в Австрии. Принципиальные отличия заключаются в том, что Шуберт и Брамс, опираясь на своеобразную манеру народной песни, более исходили из общего содержания и настроения стихотворения, менее вникали в его оттенки как психологического, так и живописно-изобразительного порядка, тогда как Шуман, а в еще большей степени Вольф стремились в музыке рельефнее воплотить последовательное развитие поэтических образов, выразительные детали текста и поэтому шире использовали декламационные моменты. Соответственно возрастал у них удельный вес инструментального сопровождения, и, например, Вольф называл уже свои вокальные произведения не «песнями», а «стихотворениями» для голоса и фортепиано.

Не следует, однако, рассматривать эти две традиции как взаимоисключающие: имеются декламационные моменты у Брамса (или Шуберта), равно как песенные у Шумана. Речь идет о преобладающем значении того или иного начала. Тем не менее прав Григ, отметивший, что Шуман в своих песнях более поэт , тогда как Брамс - музыкант .

Большим своеобразием отмечен первый же опубликованный романс Брамса «Верность в любви» ор. 3 № 1 (1853) . Здесь многое характерно для творчества композитора, и прежде всего самая тематика философского склада (образ разбитой, но верной и стойкой любви). Общее настроение метко схвачено и запечатлено в «усталых» триолях сопровождения к мерным вздохам мелодии. Подобное сопоставление в одновременности различных ритмов (дуоли или квартоли с триолями и т. п.) наряду с синкопированием - излюбленные приемы Брамса:

Брамс говорил, что по расстановке пауз можно отличить настоящего мастера вокальной музыки от дилетанта. Таким мастером был сам Брамс: его манера «произнесения» мелодии отчетлива. Обычно уже в начальной ритмоинтонации, как в зародыше, запечатлевается тематизм песни. Характерен в этом отношении тот краткий мотив, который в анализируемом романсе сначала проходит в басу, пронизывая партию голоса. Вообще тонкое и чуткое ведение баса типично для Брамса («бас придает мелодии характерность, разъясняет и довершает ее», - учил композитор). В этом также сказывается его склонность к контрапунктическим преобразованиям темы.

Благодаря таким приемам достигается замечательная слитность выражения вокальной мелодии и фортепианного сопровождения. Способствует этому и мотивная связь, осуществляемая путем повторов и перекличек, свободного тематического развития или дублирования мелодии в партии фортепиано. В качестве примеров назовем: «Тайну» ор. 71 № 3, «Смерть - это светлая ночь» ор. 96 №1, «Как мелодии влекут меня» ор. 105 № 1, «Глубже все моя дремота» ор. 105 № 2.

Названные произведения принадлежат к количественно наиболее значительной, хотя и неравноценной группе романсов Брамса. По преимуществу это печальные, но светлые по колориту размышления - не столько взволнованные монологи (они ему редко удаются), сколько задушевные беседы на волнующие жизненные темы. Образы печального увядания, смерти порой занимают слишком большое место в таких размышлениях, и тогда музыка приобретает однотонный сумрачный колорит, теряет непосредственность выражения. Однако и при обращении к этой тематике Брамс создает замечательные произведения. Таковы «Четыре строгих напева » ор. 121 - его последнее камерно-вокальное сочинение (1896). Оно представляет собой своеобразную сольную кантату для баса с фортепиано, в которой прославляется мужество и стойкость перед лицом смерти, всеобъемлющее чувство любви. К «бедным и страждущим» обращается композитор. Для передачи волнующего, глубоко человечного содержания он органично перемежает приемы речитатива, ариозо, песни. Особенно впечатляют лирические просветленные страницы второй и третьей пьес.

Иная сфера образов и соответственно иные художественные средства характерны для песен Брамса, выдержанных в народном духе. Их тоже немало. В этой группе можно наметить две разновидности песен. Для первой характерно обращение к образам радости, мужественной силы, веселья, юмора. При передаче этих образов отчетливо проступают черты немецкой народной песенности. В частности, используется движение мелодии по тонам трезвучия; сопровождение имеет аккордовый склад. Примерами могут служить «Кузнец» ор. 19 № 4, «Песнь барабанщика» ор. 69 № 5, «Охотник» op. 95 № 4, «В зеленых липах дом стоит» ор. 97 № 4 и другие.

Подобные песни часто обдадают четным размером; их движение организовано ритмом бодрого шага, подчас марша. Аналогичные образы веселья и радости, но с более личной, интимной окраской предстают в плавных трехчетвертных песнях, музыка которых проникнута интонациями и ритмами австрийских народных танцев - лендлера, вальса («О, милые щечки» ор. 47 № 4, «Клятва любимой» ор. 69 № 4, «Любовная песня» ор. 71 № 5 ). Брамс нередко дает эти танцевально-жанровые образы в бесхитростно простом преломлении - то с оттенком лукавства, то затаенной грусти. Здесь запечатлены самые теплые, сердечные тона музыки Брамса. Мелодика его приобретает гибкую пластичность и ту естественность развития, которая свойственна народным напевам. К таким песням принадлежат (как правило, они написаны на народные тексты, в частности чешские): «Воскресенье» ор. 47 № 3, «Путь к любимой» op. 48 № 1, «Колыбельная» op. 49 № 4 .

В вокальных дуэтах и квартетах отображены различные стороны содержания. Но и здесь можно обнаружить черты, свойственные Брамсу как в философской лирике, так и в лирике бытового плана. Лучшие образцы последней находятся в ор. 31 и в двух тетрадях «Песен любви» ор. 52 и 65 (композитор назвал их «Вальсами для четырех голосов и для фортепиано в четыре руки»; всего тридцать три пьесы). В этих очаровательных миниатюрах, которые образуют своего рода параллель к знаменитым «Венгерским танцам» Брамса, сплавлены воедино элементы песни и танца. Каждая пьеса имеет свой лаконичный сюжет, повествующий о радостях и горестях любви. Любопытна манера разработки вокального ансамбля: голоса либо соединяются контрапунктически, либо противопоставляются в виде диалога. Кстати сказать, диалогическая форма применялась Брамсом и в его сольных песнях.

Аналогичные образы встречаются в хоровой музыке : наряду с вокальными произведениями с инструментальным сопровождением, Брамс оставил множество пьес для женского или смешанного хора a cappella. (Для мужского состава всего пять хоров ор. 41 , задуманных в духе солдатских песен патриотического содержания). Наиболее совершенными по глубине содержания и разработке являются пять песен для смешанного хора ор. 104 . Сборник открывается двумя ноктюрнами, объединенными общим названием «Ночная стража»; их музыка отмечена тонкой звукописью. Замечательные звуковые эффекты в сопоставлении верхних и нижних голосов применены в песне «Последнее счастье »; особый ладовый колорит присущ пьесе «Утерянная юность »; своими темными, сумрачными красками выделяется последний номер - «Осенью ».

Брамс написал также ряд произведений для хора (некоторые из них с участием солиста) и оркестра. Симптоматичны их названия, вновь напоминающие о песенной струе в творчестве Брамса: «Песнь судьбы» ор. 54 (текст Ф. Гельдерлина), «Триумфальная песнь» ор. 55 , «Скорбная песнь» ор. 82 (текст Ф. Шиллера), «Песнь парок» ор. 89 (текст В. Гёте).

«Немецкий реквием » ор. 55 - наиболее значительное произведение в этом ряду.

Иоганнес Брамс (1833-1897) - выдающийся немецкий композитор второй половины XIX века, времени, когда в лице Гектора Берлиоза, Ференца Листа, Рихарда Вагнера художественное направление Романтизм достигло высочайших вершин.

Творчество Брамса охватывает все известные жанры, кроме оперы и балета. Всего у него 120 орus`ов.

К симфоническим произведениям Брамса относятся: четыре симфонии (ор. 68 c-moll, ор. 73 D-dur, ор. 90 F-dur, ор. 98 e-moll), две увертюры («Торжественная» (ор.80) и «Трагическая» (ор. 81)), вариации на тему Гайдна (ор. 56) и две ранние серенады (ор.11 D-dur и op.16 A-dur).

В вокально-хоровом жанре Брамсом написано около двухсот произведений, включающих романсы, песни, баллады и хоры (мужские, женские и смешанные).

Как известно, Брамс был замечательным пианистом. Естественно, для фортепиано им написано огромное количество произведений: одно скерцо (op.4 es-moll), три сонаты (ор.1 С-dur, op.2 fis-moll, op.5 f-moll), Вариации на тему Шумана (ор.9), Паганини (ор.35), Вариации на венгерскую тему (ор.21), Вариации и фуга на тему Генделя (ор.24), 4 баллады (ор.10), 4 каприччио и 4 интермеццо (ор.76), 2 рапсодии (ор.79), фантазии (ор.116), множество пьес.

Среди сольных фортепианных произведений Брамса большой популярностью у исполнителей и слушателей пользуются две рапсодии ор.79, написанные в 1880 году. Брамс не был первым, кто использовал этот жанр в фортепианной музыке. Известно, что у чешского композитора В.Я. Томашека уже в 1815 году были произведения в этом жанре. Но, несмотря на этот факт, расцвет жанра рапсодии по праву связывают с именем выдающегося венгерского композитора Ференца Листа. Всемирную известность получили его 19 венгерских рапсодий, сочинённых композитором в период с 1840 по 1847 г. Известно, что практически в каждой из них использованы подлинные народные песенные и танцевальные мелодии. Двухчастное строение листовских рапсодий тоже обусловлено народной традицией контрастного сопоставления песни и танца. Внутреннее развитие рапсодий Листа довольно свободное, импровизационное, основанное на чередовании отдельных крупных разделов по принципу сквозной или контрастно-составной формы. Но самая главная особенность рапсодий Листа заключается в их глубоком венгерском национальном колорите.

Но совершенно другие две рапсодии Брамса ор.79, которые дают достаточно полное представление об образном содержании музыки композитора, о главных достоинствах его таланта и особенностях стиля.

В частности, рапсодия ор.79 №2 g-moll - произведение лирико-драматическое, написанное в полной сонатной форме.

В основе Второй рапсодии лежат четыре ярко выразительные, острохарактерные темы, которые в своём чередовании образуют экспозицию сонатной формы. Каждая из этих тем имеет своё собственное «лицо». Они определённы в жанровом и особенно в структурном отношении, что характерно для Брамса, как для немецкого композитора.

Первая из четырёх тем (главная тема сонатной формы) - возбуждённо-порывистая, романтически-устремлённая, с характерной немецкой патетической романсовостью. Средства выразительности (мелодия, лад и тональность, гармония, ритм, фактура, форма) в ней направлены на выражение бурного волнения человеческих чувств. В жанровом отношении главная тема неоднородна: одноголосная мелодия в правой руке явно песенная; триоли в среднем голосе - характерная особенность романсового сопровождения, а ямбические октавные басы в левой руке придают теме черты марша. В итоге создаётся трёхпластовая жанровая фактура, выражающая богатое, сложное, напряжённое образное содержание главной темы. Форма главной темы - простой период повторного строения, где каждое из двух предложений - четырёхтактовая волна с подъёмом и спадом.

Интересно, что после изложения главной темы нет сколько-нибудь развёрнутой связующей части (что в принципе было характерно для сонатных форм немецких композиторов-классиков), но есть внезапное, резкое переключение в яркую, самостоятельную, весьма лаконичную связующую тему. В образном отношении она внутриконтрастна: мужественно-решительные возгласы сменяются скерцозно-полётными элементами. Аккордово-октавная фактура, громкая (f) динамика и пронизывающие всю тему паузы придают музыке взволнованно-волевой, устремлённый характер. По форме связующая тема представляет простой период повторного, но не квадратного строения, как главная тема. А по масштабу она ещё более краткая, «недоговорённая», усечённая, требующая (из-за разомкнутости периода) продолжения.

Новый, контрастный, самый лирический образ экспозиции возникает с появлением побочной темы. В основе мелодии лежит островыразительный, щемящий триольный мотив, опевающий квинту ре-минора с уменьшённой терцией, причём с акцентированной остановкой на IV повышенной ступени, которая в этом же такте «отменяется» IV натуральной ступенью. В результате безостановочного, без единой паузы распева мелодии в союзе с широко разложенными фигурациями аккомпанемента создаётся ощущение тревожности, затаённой душевной боли, болезненных вздохов. Страстная порывистость сближает Брамса с Шуманом. По-шопеновски распевная мелодия словно парит над остальной фактурой темы.

Побочная тема приводит к горделивой, драматической заключительной теме. Сначала она звучит очень затаённо, даже мрачно. В первом предложении простого периода одна и та же повторяющаяся нота в правой руке создаёт фантастическое ощущение нагнетания, ожидания какого-то срыва, яростного выплеска эмоций. Октавные басы в левой руке будто изображают крадущиеся шаги, а триоли в среднем голосе, пульсирующие на протяжении всего изложения темы, придают теме ещё большую взволнованность и напряжённость. Во втором предложении музыка звучит более уверенно, настойчиво, даже маршево. Заканчивается (кстати, впервые в экспозиции сонатной формы) на развёрнутой чистейшей тонике ре-минора.

Психологический и художественный эффект этой тоники удивителен: будто после всех смятений, волнений и сомнений души усилием воли наконец достигнута некая уверенность, определённость эмоционального состояния человека.

Следуя традиции венских классиков, Брамс повторяет экспозицию сонатной формы. Заставляя вновь пережить резкие перепады настроений, характерных для романтических героев. Интересно при этом, что чисто романтическое содержание всех четырёх тем экспозиции Брамс воплощает в классически чётких, лаконичных формах простого периода, причём каждый разной внутренней структуры: главная тема - простой период квадратного строения (4+4), связующая тема - простой период неквадратного строения (3+2), побочная тема - период единого строения, заключительная тема - простой период повторного строения с расширением второго предложения (4+8). Удивительно, что при всей образной и жанровой контрастности тем у них есть много общего: везде на первом плане выразительная мелодия, объединяющий все темы триольный ритм, трёхпластовая фактура. В целом, музыкальные образы экспозиции развиваются стремительно, активно, причём в предельно сжатом масштабе: в экспозиции всего 32 такта.

В разработке Брамс подчёркивает конфликтную, драматическую сущность своей рапсодии, развивая исключительно главную и заключительную темы, то есть самую возбуждённо-порывистую и мужественно-горделивую из всех тем экспозиции. Разработка довольно развёрнутая (53 такта против 64 тактов экспозиции) и состоит из трёх разделов: в первом и третьем разделах развивается главная тема, а в среднем - заключительная тема. В связи с этим тематическим содержанием разработка воспринимается как масштабная трёхчастная форма с контрастирующей серединой и динамической репризой. В первом разделе разработки (20 тактов) Брамс обостряет эмоциональную возбуждённость, смятённость звучания главной темы, предельно усложняя её ладо-тональное развитие, включающее чередование далёких тональностей (F, f, gis, e, h), показанных через их доминанты, что в принципе было заложено в изложении главной темы в экспозиции. В среднем разделе заключительная тема звучит то тревожно-затаённо (p mezzo voce), то яростно-гневно (ff), причём тоже с резкими ладо-тональными срывами из h-moll в G-dur, g-moll и d-moll. Третий раздел воспринимается как огромный напряжённый предыкт к репризе сонатной формы, основанный на многократных ostinat"ных, вычлененных из главной темы порывистых восходящих призывных мотивах, нагнетающих ещё и динамическое напряжение (от рр до ff). Всю разработку объединяет бурлящий триольный ритм в среднем голосе трёхпластовой фактуры. После такого целенаправленного разработочного нагнетания драматизма Реприза сонатной формы воспринимается как «остров спасения» от пережитых бурь, хотя она, разумеется, построена на тех же четырёх контрастных темах, что и экспозиция. Но теперь их контраст отчасти сглажен общей для них главной тональностью рапсодии - d-moll, причём Брамс сохранил в репризе и строение, и масштабы всех тем, добавив лишь краткую (8 тактов) коду с пульсирующим и замирающим в конце триольным ритмом.

Рапсодия рисует портрет Брамса - страстного мечтателя с бурным темпераментом и мятежными чувствами.

Форма рапсодии отличается стройностью и отточенностью, композитор изобретательно сочетает черты сонатной и трёхчастной композиции. Вторая рапсодия - великолепный образец концертного пианизма Брамса.

Разработка, как обычно у Брамса, сжатая и напряжённая. Преобразуя основные темы, в разработке он обнажает конфликтное содержание драмы. Драматизм и образная конфликтность выявлены с предельным лаконизмом.

Брамс - последний крупнейший представитель немецкого романтизма XIX века. Он сумел создать свой самобытный творческий стиль. Его музыкальный язык отмечен индивидуальными чертами: типичные интонации немецкой народной музыки (движения по звукам трезвучия с плагальными оборотами в мелодии и плагальностью в гармонии); характерное «мерцание» мажора-минора; характерные неожиданные отклонения, ладовая переменность, мелодический и гармонический мажор.

Для выражения богатства оттенков содержания служит ритм: внедрение триолей, пунктиров, синкоп. Темы часто разомкнуты, что открывает путь к дальнейшему развитию мысли.

Использование устоявшихся со времён венских классиков структур носило у Брамса глубоко индивидуальный характер: Брамс хотел доказать способность старых форм к передаче современного строя мыслей и чувств. С другой стороны, классические формы помогали ему «обуздать» обуревавшие его возбуждённые, тревожные, мятежные чувства.

Множественность образов - типичная черта музыки Брамса. Свободу выражения в сонатной форме он сочетал с классической, рациональной логикой развития.

Брамс написал произведение сложное и противоречивое, отразив в нём стилистику и речь своего времени.

брамс композитор романтизм рапсодия