…Откровенно говоря, ставить это произведение в школьную программу так же бессмысленно, как стареющему композитору говорить о восторженных чувствах девушке, которая лишь недавно из пеленок-то вышла и не то чтобы любить, а просто чувствовать адекватно не научилась.

Дети… что с них возьмешь? Лично я это произведение в свое время не понял. Да не понял бы и сейчас, если б однажды не ощутил то же, что чувствовал сам композитор.

Некоторая сдержанность, меланхоличность… Да нет, куда там. Ему просто хотелось рыдать, его боль настолько заглушала рассудок, что будущее казалось лишенным смысла и – словно печная труба – всякого просвета.

У Бетховена остался лишь один благодарный слушатель. Фортепиано.

Или все было далеко не так просто, как кажется на первый взгляд? Что, если это было еще проще?

По сути, «Лунной сонатой» называется не вся Соната №14, а лишь первая ее часть. Но от этого ценность остальных частей уж никак не уменьшается, так как по ним можно судить об эмоциональном состоянии автора на тот момент. Скажем так, если слушать одну только «Лунную сонату», то вы, скорее всего, просто впадете в заблуждение. Ее нельзя воспринимать как самостоятельное произведение. Хотя и очень хочется.

О чем вы думаете, когда слышите ее? О том, какая же это была красивая мелодия, и какой Бетховен был талантливый композитор? Несомненно, все это присутствует.

Занятно то, что, когда я ее слышал в школе на уроке музыки, то учительница комментировала вступление таким образом, что складывалось впечатление, будто автора больше беспокоила приближающаяся глухота, чем измена любимой.

Какая нелепость. Как будто в тот момент, когда видишь, что твоя избранница уходит к другому, что-то иное уже имеет значение. Хотя… если считать, что на « » все произведение и заканчивается, то так бы оно и было. Allegretto довольно резко изменяет трактовку всего произведения в целом. Потому что становится ясно: это не просто коротенькая композиция, это – целая история.

Настоящее искусство начинается лишь там, где есть предельная искренность. А у настоящего композитора его музыка становится той самой отдушиной, тем средством, с помощью которого он может рассказать о своих чувствах.

Очень часто жертвы несчастной любви полагают, что если их избранница поймет их истинные чувства, то она вернется. Хотя бы из жалости, если не из любви. Возможно, это неприятно осознавать, но ведь именно так обстоит положение вещей.

«Истеричная натура» – что это, по-вашему? Принято приписывать этому выражению безнадежно негативный оттенок, как и свойственность его в большей степени прекрасному полу, нежели сильному. Мол, это желание привлечь к себе внимание, а также выделить свои чувства на фоне всего остального. Звучит цинично, так как свои чувства… принято скрывать. Особенно в то время, в которое жил Бетховен.

Когда из года в год активно пишешь музыку и вкладываешь в нее частичку себя, а не просто превращаешь в эдакое ремесленничество, то начинаешь многое ощущать куда острее, чем хотелось бы. В том числе и одиночество. Написание этой композиции началось еще в 1800-м году, а опубликована соната была в 1802-м.

Была ли это грусть одиночества из-за усугубляющегося недуга, или же композитор просто впал в депрессию исключительно из-за начала влюбленности?

Да-да, иногда и такое бывает! О неразделенной любви больше говорит посвящение сонате, чем сама окраска вступления. Повторимся, Четырнадцатая соната – это не просто мелодия о несчастном композиторе, это – самостоятельная история. Так что она может быть и рассказом о том, как любовь изменила его.

Часть вторая: Allegretto

«Цветок среди пропасти». Именно так выразился Лист об аллегретто Сонаты №14. Кто-то… да не кто-то, а практически все в начале отмечают разительную перемену эмоциональной окраски. Согласно этому же определению некоторые сравнивают вступление с раскрывающейся чашечкой цветка, а вторую часть – с периодом цветения. Ну вот, уже цветы появились.

Да, Бетховен во время написания этой композиции думал о Джульетте. Если забыть хронологию, то можно подумать, что это или скорбь неразделенной любви (но на самом деле в 1800-м Людвиг только начал влюбляться в эту девушку), или размышления о его нелегкой доле.

Благодаря Allegretto можно судить о другом сценарии: композитор, передавая оттенки любви и нежности, рассказывает о том мире, полном грусти, в котором пребывала его душа ДО знакомства с Джульеттой.

А во второй, как и в своем известном письме другу, рассказывает о перемене, которая с ним произошла благодаря знакомству с этой девушкой.

Если рассматривать Четырнадцатую сонату именно с этой точки зрения, то моментально исчезает всякая тень противоречия, и все становится предельно ясным и объяснимым.

Что ж тут непонятного-то?

Что можно сказать о музыкальных критиках, которые недоумевали о включении этого самого скерцо в произведение, и вообще имеющее крайне меланхоличный оттенок? Или то, что они были невнимательны, или то, что они умудрились прожить всю свою жизнь, так и не пережив всю ту гамму чувств и в той же последовательности, что довелось испытать композитору? Решать вам, пусть это будет ваше мнение.

Но в какой-то момент Бетховен был просто… счастлив! И об этом счастье говорится в аллегретто этой сонаты.

Часть третья: Presto agitato

… И резкий всплеск энергии. Что это было? Обида, что малолетняя нахалка не приняла его любви? Это уже ну никак нельзя назвать одним лишь страданием, в этой части скорее переплелись горечь, обида и, куда в большей степени, негодование. Да-да, именно негодование! Как можно было отвергнуть его чувства?! Да как она посмела?!!

И понемногу чувства становятся тише, хотя уж никак не спокойней. Как обидно… Но в глубине души продолжает бушевать океан эмоций. Композитор словно ходит по комнате взад-вперед, одолеваемый противоречивыми эмоциями.

Это было резко уязвленное самолюбие, поруганная гордость и бессильная ярость, которой Бетховен мог дать выход лишь одним способом – в музыке.

Злость понемногу сменяется презрением («да как ты могла!»), и он рвет всяческие отношения со своей возлюбленной, которая к тому времени уже вовсю ворковала с графом Венцелем Галенбергом. И ставит точку решающим аккордом.

«Все, с меня хватит!»

Вот только подобная решительность не может длиться долго. Да, этот человек был крайне эмоционален, и его чувства были настоящими, хотя и не всегда контролируемыми. Точнее, именно поэтому и не контролируемыми.

Он не смог убить нежные чувства, не смог убить любовь, хотя и искренне хотел этого. Он тосковал по своей ученице. Даже спустя полгода не мог перестать думать о ней. Это видно по его хайлигенштадтскому завещанию.

Сейчас подобные отношения не были бы приняты обществом. Но тогда времена были другие и другие были нравы. Семнадцатилетняя девушка уже считалась более чем созревшей для вступления в брак и даже была вольна сама выбирать ухажера.

Сейчас бы она едва закончила школу и, по умолчанию, считалась бы еще наивным ребенком, а сам Людвиг загремел бы по статье «совращение несовершеннолетних». Но опять-таки: времена были другие.

Эта соната, сочиненная в 1801 году и опубликованная в 1802 году, посвящена графине Джульетте Гвиччарди. Популярное и удивительно прочное название «лунной» укрепилось за сонатой по инициативе поэта Людвига Рельштаба, который сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.

Против подобного наименования сонаты не раз возражали. Энергично протестовал, в частности, А. Рубинштейн. «Лунный свет,- писал он,- требует в музыкальном изображении чего-то мечтательного, меланхолического, задумчивого, мирного, вообще нежно светящего. Первая же часть сонаты cis-moll трагическая с первой до последней ноты (на это намекает и минорный лад) и таким образом представляет подернутое облаками небо - мрачное душевное настроение; последняя часть бурная, страстная и, следовательно, выражающая нечто совершенно противоположное кроткому свету. Только маленькая вторая часть допускает минутное лунное сияние...»

Тем не менее, название «лунной» сохранилось незыблемым до наших дней - оно оправдывалось уже возможностью одним поэтическим словом обозначить столь любимое слушателями произведение, не прибегая к указанию опуса, номера и тональности.

Известно, что поводом к сочинению сонаты ор. 27 № 2 послужили взаимоотношения Бетховена с его возлюбленной - Джульеттой Гвиччарди. Это была, по-видимому, первая глубокая любовная страсть Бетховена, сопровождавшаяся столь же глубоким разочарованием.

Бетховен познакомился с Джульеттой, (приехавшей из Италии) в конце 1800 года. Расцвет любви относится к 1801 году. Еще в ноябре этого года Бетховен писал Вегелеру по поводу Джульетты: «она меня любит, и я ее люблю». Но уже в начале 1802 года Джульетта склонила свои симпатии к пустому человеку и бездарному композитору, графу Роберту Галленбергу (Свадьба Джульетты и Галленберга состоялась 3 ноября 1803 г.) .

6 октября 1802 года Бетховен написал знаменитое «Гейлигенштадтское завещание» - трагический документ своей жизни, в котором отчаянные мысли об утрате слуха сочетаются с горечью обманутой любви (Дальнейшее моральное падение Джульетты Гвиччарди, унизившейся до разврата и шпионажа, лаконично и ярко рисует Ромен Роллан (см. R. Rolland. Beethoven. Les grandes epoques creatrices. Le chant de la resurrection. Paris, 1937, стр. 570-571).) .

Объект страстной привязанности Бетховена оказался совершенно недостойным. Но бетховенский гений, одухотворенный любовью, создал поразительное произведение, необыкновенно сильно и обобщенно выразившее драму волнений и порывов чувства. Поэтому считать Джульетту Гвиччарди героиней «лунной» сонаты было бы неправильно. Она только мерещилась таковой сознанию ослепленного любовью Бетховена. А на деле оказалась лишь натурщицей, возвышенной творчеством великого художника.

За 210 лет своего существования «лунная» соната вызывала и вызывает восторг музыкантов и всех, любящих музыку. Эту сонату, в частности, чрезвычайно ценили Шопен и Лист (последний составил себе особую славу ее гениальным исполнением). Даже Берлиоз, вообще говоря, довольно равнодушный к фортепианной музыке, находил в первой части лунной сонаты поэзию, невыразимую человеческими словами.

В России «лунная» соната неизменно пользовалась и продолжает пользоваться самым горячим признанием и любовью. Когда Ленц, приступив к оценке «лунной» сонаты, отдает дань множеству лирических отступлений и воспоминаний, в этом чувствуется необычная взволнованность критика, мешающая ему сосредоточиться на анализе предмета.

Улыбышев причисляет «лунную» сонату к произведениям, отмеченным «печатью бессмертия», обладающим «самой редкой и самой прекрасной из привилегий - привилегией равно нравиться посвященным и профанам, нравиться до тех пор, пока будут уши, чтобы слышать, и сердца, чтобы любить и страдать».

Серов назвал «лунную» сонату «одной из вдохновеннейших сонат» Бетховена.

Характерны воспоминания В. Стасова о молодых годах, когда он и Серов восторженно воспринимали исполнение «лунной» сонаты Листом. «Это была,- пишет Стасов в своих мемуарах «Училище правоведения сорок лет тому назад»,- та самая «драматическая музыка», о которой мы с Серовым в те времена больше всего мечтали и поминутно обменивались мыслями в нашей переписке, считая ее той формой, в которую должна окончательно обратиться вся музыка. Мне показалось, что в этой сонате есть целый ряд сцен, трагическая драма: «в 1-й части - мечтательная кроткая любовь и состояние духа, по временам наполненное мрачными предчувствиями; дальше, во второй части (в Scherzo) - изображено состояние духа более покойное, даже игривое - надежда возрождается; наконец, в третьей части - бушует отчаяние, ревность, и все кончается ударом кинжала и смертью)».

Аналогичные впечатления испытал Стасов от «лунной» сонаты позднее, слушая игру А. Рубинштейна: «...понеслись вдруг тихие, важные звуки точно из каких-то незримых душевных глубин, издалека, издалека. Одни были печальные, полные бесконечной грусти, другие задумчивые, теснящиеся воспоминания, предчувствия страшных ожиданий... я в те минуты был беспредельно счастлив и только припоминал себе, как за 47 лет раньше, в 1842 году, я слышал эту самую великую сонату в исполнении Листа, в III петербургском его концерте... и вот теперь, через столько лет я опять вижу еще нового гениального музыканта и опять слышу эту великую сонату, эту чудную драму, с любовью, ревностью и грозным ударом кинжала в конце - опять я счастлив и пьян от музыки и поэзии».

«Лунная» соната вошла и в русскую художественную литературу. Так, например, эту сонату играет в пору сердечных отношений с мужем героиня «Семейного счастья» Льва Толстого (главы I и IX).

Естественно, что «лунной» сонате посвятил не мало высказываний вдохновенный исследователь духовного мира и творчества Бетховена - Ромен Роллан.

Метко характеризует Ромен Роллан круг образов сонаты, связывая их с ранним разочарованием Бетховена в Джульетте: «Иллюзия длилась недолго, и уже в сонате видно больше страдания и гнева, чем любви». Называя «лунную» сонату «мрачной и пламенной», Ромен Роллан очень верно выводит ее форму из содержания, показывает, что свобода сочетается в сонате со стройностью, что «чудо искусства и сердца,- чувство проявляет себя здесь как мощный строитель. Единство, которого художник не ищет в архитектонических законах данного отрывка или музыкального жанра, он обретает в законах собственной страсти». Добавим - и в познании на личном опыте законов страстных переживаний вообще.

В реалистическом психологизме «лунной» сонаты - важнейшая причина ее популярности. И прав был, конечно, Б. В. Асафьев, писавший: «Эмоциональный тон этой сонаты напоен силой и романтическим пафосом. Музыка, нервная и возбужденная, то вспыхивает ярким пламенем, то никнет в мучительном отчаянии. Мелодия поет, плача. Глубокая сердечность, присущая описываемой сонате, делает ее одной из любимейших и доступнейших. Трудно не поддаться воздействию столь искреннейшей музыки - выразительнице непосредственного чувства».

«Лунная» соната - блестящее доказательство того положения эстетики, что форма подчинена содержанию, что содержание создает, кристаллизует форму. Сила переживания порождает убедительность логики. И недаром в «лунной» сонате Бетховен достигает блестящего синтеза тех важнейших факторов, которые в предыдущих сонатах выступают более изолированно. Это факторы: 1) глубокий драматизм, 2) тематическая цельность и 3) непрерывность развития «действия» от первой части до финала включительно (crescendo формы).

Первая часть (Adagio sostenuto, cis-moll) написана в особой форме. Двухчастность усложняется тут внесением развитых элементов разработки и обширной подготовкой репризы. Все это отчасти приближает форму данного Adagio к сонатной форме.

В музыке первой части Улыбышев усматривал «душераздирающую грусть» одинокой любви, подобной «огню без пищи». Ромэн Роллан также склонен толковать первую часть в духе меланхолии, жалоб и рыданий.

Нам думается, что подобная трактовка одностороння, и что гораздо более прав был Стасов (см. выше).

Музыка первой части эмоционально богата. Тут и спокойная созерцательность, и грусть, и моменты светлой веры, и горестные сомнения, и сдержанные порывы, и тяжелые предчувствия. Все это гениально выражено Бетховеном в общих границах сосредоточенного раздумья. Таково начало всякого глубокого и требовательного чувства - оно надеется, тревожится, с трепетом вникает в собственную полноту, во власть переживания над душою. Признание самому себе и взволнованная мысль о том, как быть, что делать.

Бетховен находит необыкновенно выразительные средства воплощения подобного замысла.

Постоянные триоли гармонических тонов призваны передать тот звуковой фон однообразных внешних впечатлений, который обволакивает мысли и чувства глубоко задумавшегося человека.

Вряд ли можно сомневаться, что страстный почитатель природы - Бетховен и тут, в первой части «лунной», дал образы своих душевных волнений на фоне тихого, спокойного, монотонно звучащего пейзажа. Поэтому музыка первой части легко ассоциируется с жанром ноктюрна (видимо, складывалось уже понимание особых поэтических качеств ночи, когда тишина углубляет и обостряет способность мечтать!).

Первые же такты «лунной» сонаты - весьма яркий пример «органности» пианизма Бетховена. Но это не церковный орган, а орган природы, полные, торжественные звуки ее миротворного лона.

Гармония с самого начала поет - в этом секрет исключительного интонационного единства всей музыки. Появление тихих, затаенных соль-диез («романтическая» квинта тоники!) в правой руке (тт. 5-6) - великолепно найденная интонация настойчивой, неотвязной мысли. Из нее вырастает ласковая попевка (тт. 7-9), ведущая в ми-мажор. Но кратковременна эта светлая мечта - с т. 10 (ми-минор) музыка вновь омрачается.

Однако в ней начинают проскальзывать элементы воли, зреющей решимости. Они, в свою очередь, исчезают с поворотом в си-минор (т. 15), где вслед затем выделяются акценты до-бекара (тт. 16 и 18), подобные робкой просьбе.

Музыка затихла, но лишь для того, чтобы вновь воспрянуть. Проведение темы в фа-диез-миноре (с т. 23) - новый этап. Элемент воли крепнет, эмоция становится сильнее и мужественнее,- но тут на ее пути новые сомнения и раздумья. Таков весь период органного пункта октавы соль-диез в басу, ведущего к репризе до-диез минора. На этом органном пункте сначала слышны мягкие акценты четвертей (тт. 28-32). Затем тематический элемент временно исчезает: бывший гармонический фон выступил на первый план - будто произошло замешательство в стройном ходе мыслей, и нить их порвалась. Постепенно восстанавливается равновесие, и реприза до-диез-минора указывает на стойкость, постоянство, непреодолимость первоначального круга переживаний.

Итак, в первой части Adagio Бетховен дает целый ряд оттенков и тенденций основной эмоции. Смены гармонических красок, регистровые контрасты, сжатия и расширения ритмически содействуют выпуклости всех этих оттенков и тенденций.

Во второй части Adagio круг образов тот же, но ступень развития иная. Ми-мажор теперь удерживается дольше (тт. 46-48), и появление в нем характерной пунктированной фигурки темы как будто сулит светлую надежду. Изложение в целом динамически сжато. Если в начале Adagio мелодии понадобилось двадцать два такта, чтобы подняться от соль-диез первой октавы до ми второй октавы, то теперь, в репризе, мелодия преодолевает это расстояние в течение всего семи тактов. Такое ускорение темпа развития сопровождается и появлением новых волевых элементов интонации. Но исход не найден, да и не может, не должен быть найден (ведь это только первая часть!). Кода с ее звучанием неотвязных пунктированных фигур в басу, с погружением в низкий регистр, в глухое и смутное pianissimo, оттеняет нерешительность, загадочность. Чувство осознало свою глубину и неотвратимость - но оно в недоумении стоит перед фактом и должно обратиться во вне, чтобы преодолеть созерцание.

Именно такое «обращение во вне» дает вторая часть (Allegretto, Des-dur).

Лист характеризовал эту часть как «цветок между двумя пропастями» - сравнение поэтически блестящее, но все же поверхностное!

Нагель усматривал во второй части «картину реальной жизни, порхающей прелестными образами вокруг мечтающего». Это, думается, ближе к истине, но недостаточно для того, чтобы понять сюжетный стержень сонаты.

Ромен Роллан воздерживается от уточненной характеристики Allegretto и ограничивается словами, что «всякий может с точностью оценить желаемый эффект, достигнутый этой маленькой картинкой, поставленной именно в этом месте произведения. Эта играющая, улыбающаяся грация должна неизбежно вызвать,- и действительно вызывает,- увеличение скорби; ее появление обращает душу, вначале плачущую и подавленную, в фурию страсти».

Выше мы видели, что Ромен Роллан смело попытался истолковать предыдущую сонату (первую из этого же опуса) как портрет княгини Лихтенштейн. Непонятно, почему он в данном случае воздерживается от естественно напрашивающейся мысли, что Allegretto «лунной» сонаты непосредственно связано с образом Джульетты Гвиччарди.

Приняв такую возможность (нам она представляется закономерной), мы поймем и замысел всего сонатного опуса - т. е. обеих сонат с общим подзаголовком «quasi una Fantasia». Рисуя светскую поверхностность душевного облика княгини Лихтенштейн, Бетховен заканчивает срыванием светских масок и громким хохотом финала. В «лунной» это не удается, так как любовь глубоко уязвила сердце.

Но мысль и воля не сдают своих позиций. В Allegretto «лунной» создан на редкость жизненный образ, сочетающий обаяние с легкомыслием, кажущуюся сердечность с равнодушным кокетством. Еще Лист отметил чрезвычайную трудность совершенного исполнения этой части ввиду ее крайней ритмической капризности. В самом деле - уже первые четыре такта содержат контраст интонаций ласкового и насмешливого. А далее - беспрерывные эмоциональные повороты, как бы дразнящие и не приносящие желанного удовлетворения.

Напряженное ожидание конца первой части Adagio сменяется будто падением покрова. И что же? Душа во власти обаяния, но, вместе с тем, она с каждым мгновением сознает его непрочность и обманчивость.

Когда вслед за вдохновенной, сумрачной песнью Adagio sostenuto звучат изящно капризные фигурки Allegretto, трудно отделаться от двойственного ощущения. Грациозная музыка привлекает, но, вместе с тем, кажется недостойной только что пережитого. В этом контрасте - потрясающая гениальность замысла и воплощения Бетховена. Несколько слов и о месте Allegretto в структуре целого. Это в сущности замедленное скерцо, и цель его, помимо всего прочего - послужить звеном трех фаз движения, переходом от медлительного раздумья первой части к буре финала.

Финал (Presto agitato, cis-moll) издавна вызывал удивление неудержимой энергией своих эмоций. Ленц сравнивал его «с потоком горящей лавы», Улыбышев назвал «шедевром пылкой выразительности».

Ромен Роллан говорит о «бессмертном взрыве финального presto agitato», о «дикой ночной буре», о «гигантской картине души».

Финал чрезвычайно сильно завершает «лунную» сонату, давая не снижение (как даже в «патетической» сонате), а большой рост напряженности и драматизма.

Не трудно заметить тесные интонационные связи финала с первой частью - они в особой роли активных гармонических фигураций (фон первой части, обе темы финала), в остинатности ритмического фона. Но контраст эмоций - максимален.

Ничего равноценного размаху этих бурлящих волн арпеджий с громкими ударами на вершинах их гребней нельзя найти в более ранних бетховенских сонатах - не говоря уже о Гайдне или Моцарте.

Вся первая тема финала - образ той крайней степени волнения, когда человек совершенно неспособен рассуждать, когда он даже не различает границ внешнего и внутреннего мира. Поэтому нет и четко выраженного тематизма, но лишь неудержимое кипение и взрывы страстей, способных на самые неожиданные выходки (метко определение Ромена Роллана, согласно которому в тт. 9-14 - «неистовство, ожесточающееся и как-бы топающее ногами»). Фермата т. 14 очень правдива: так вдруг на мгновение останавливается в своем порыве человек, чтобы затем вновь отдаться ему.

Побочная партия (т. 21 и д.) - новый фазис. Рокот шестнадцатых ушел в бас, стал фоном, а тема правой руки свидетельствует о появлении волевого начала.

Не раз говорилось и писалось об исторических связях музыки Бетховена с музыкой его ближайших предшественников. Эти связи совершенно бесспорны. Но вот пример того, как художник-новатор переосмысляет традиции. Следующий отрывок побочной партии финала «лунной»:

в своем «контексте» выражает стремительность и решимость. Не показательно ли сравнить с ним аналогичные по оборотам, но иные по характеру интонации сонат Гайдна и Моцарта (пример 51 - из второй части сонаты Гайдна Es-dur; пример 52 - из первой части сонаты Моцарта C-dur; пример 53 - из первой части сонаты Моцарта B-dur) (Гайдн здесь (как и в ряде других случаев) ближе к Бетховену, прямолинейнее; Моцарт - галантнее.) :

Таково постоянно переосмысление интонационных традиций, широко используемых Бетховеном.

Дальнейшее развитие побочной партии усиливает волевой, организующий элемент. Правда, в ударах выдержанных аккордов и в беге крутящихся гамм (т. 33 и д.) страсть снова безоглядно буйствует. Однако в заключительной партии намечена предварительная развязка.

Первый раздел заключительной партии (тт. 43-56) с ее чеканным ритмом восьмых (сменивших шестнадцатые) (Ромен Роллан очень справедливо указывает на ошибку издателей, заменивших (вопреки авторским указаниям) здесь, равно как и в басовом аккомпанементе начала части, знаки ударения точками (Р. Роллан, том 7, стр. 125-126).) полон неудержимого порыва (это решимость страсти). А во втором разделе (т. 57 и д.) появляется элемент возвышенной примиренности (в мелодии - квинта тоники, которая главенствовала и в пунктированной группе первой части!). Вместе с тем, возвратившийся ритмический фон шестнадцатых поддерживает необходимый темп движения (который неминуемо упал бы в случае успокоения на фоне восьмых).

Нельзя не отметить особенно того, что конец экспозиции непосредственно (активизация фона, модуляция) перетекает в ее повторение, а вторично - в разработку. Это - существенный момент. Ни в одном из более ранних сонатных аллегро в фортепианных сонатах Бетховена нет столь динамичного и непосредственного слияния экспозиции с разработкой, хотя кое-где имеются предпосылки, «наметки» подобной непрерывности. Если первые части сонат №№ 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 (а также последние части сонат №№ 5 и 6 и вторая часть сонаты № 11) имеют вполне «отгороженные» от дальнейшего экспозиции, то в первых частях сонат №№ 7, 8, 9 уже намечены тесные, непосредственные связи экспозиций с разработками (хотя динамика перехода, свойственная третьей части «лунной» сонаты, везде отсутствует). Обратившись для сравнения к частям клавирных сонат Гайдна и Моцарта (написанным в сонатной форме), мы увидим, что там «отгораживание» экспозиции кадансом от последующего является строгим законом, а единичные случаи его нарушения динамически нейтральны. Таким образом, нельзя не признать Бетховена новатором на пути динамического преодоления «абсолютных» границ экспозиции и разработки; эта важная новаторская тенденция подтверждается более поздними сонатами.

В разработке финала, наряду с варьированием прежних элементов, играют роль новые выразительные факторы. Так, проведение побочной партии в левой руке получает, благодаря удлинению тематического периода, черты замедленности, рассудительности. Нарочито сдержанна и музыка нисходящих секвенций на органном пункте доминанты до-диез-минора в конце разработки. Все это - тонкие психологические детали, рисующие картину страсти, которая ищет рассудочного обуздания. Однако после заканчивающих разработку аккордов пианиссимо удар начала репризы (Этот неожиданный «удар», опять-таки, носит новаторский характер. Позднее Бетховен добился еще более потрясающих динамических контрастов - в первой и последней частях «аппассионаты».) возвещает, что все подобные попытки обманчивы.

Сжатие первого раздела репризы (до побочной партии) ускоряет действие и создает предпосылку дальнейшего расширения.

Показательно сравнить интонации первого раздела заключительной партии репризы (с т. 137 - сплошное движение восьмых) с соответственным разделом экспозиции. В тт. 49-56 движения верхнего голоса группы восьмых направлены сначала вниз, а потом вверх. В тт. 143- 150 движения сначала дают переломы (вниз - вверх, вниз - вверх), а затем опадают. Это придает музыке более драматический, чем ранее, характер. Успокоение второго раздела заключительной партии не завершает, однако, сонату.

Возвратом первой темы (кода) выражена неистребимость, постоянство страсти, а в гуле восходящих и застывающих на аккордах пассажей тридцать вторых (тт. 163-166) дан ее пароксизм. Но и это - еще не все.

Новая волна, начинающаяся тихим проведением побочной партии в басу и приводящая к бурным раскатам арпеджий (три вида субдоминанты готовят каданс!), обрывается на трели, краткой каденции (Любопытно, что обороты ниспадающих пассажей каденции восьмых после трели (перед двухтактовым Adagio) почти буквально воспроизводятся в фантазии-экспромте cis-moll Шопена. Кстати сказать, эти две пьесы (финал «лунной» и фантазия-экспромт) могут служить сравнительными образцами двух исторических этапов развития музыкального мышления. Мелодические линии финала «лунной» - это строгие линии гармонической фигурации. Мелодические линии фантазии-экспромта - линии орнаментальных обыгрываний трезвучий побочными хроматическими тонами. Но в указанном пассаже каденции намечена историческая связь Бетховена с Шопеном. Сам Бетховен отдает позднее щедрую дань подобным обыгрываниям.) и двух глубоких октавах баса (Adagio). Это изнеможение страсти, достигшей высших пределов. В заключительном tempo I - отзвук тщетной попытки найти примирение. Последующая лавина арпеджий говорит лишь о том, что дух жив и могуч, несмотря на все тягостные испытания (Позднее Бетховен применил еще ярче это крайне выразительное новшество в коде финала «аппассионаты». Шопен трагически переосмыслил этот прием в коде четвертой баллады.).

Образный смысл финала «лунной» сонаты в грандиозной схватке эмоции и воли, в великом гневе души, которой не удается овладеть своими страстями. Не осталось и следа от восторженно-тревожной мечтательности первой части и обманчивых иллюзий второй. Но страсть и страдание впились в душу с никогда неизведанной дотоле силой.

Окончательная победа еще не обретена. В дикой схватке тесно, неотрывно сплелись друг с другом переживания и воля, страсть и разум. Да и кода финала не дает развязки, она лишь утверждает продолжение борьбы.

Но если не достигнута в финале победа, то нет тут и горечи, нет примирения. Грандиозная сила, могучая индивидуальность героя выступают в самой порывистости и неуемности его переживаний. В «лунной» сонате преодолены, оставлены позади и театральность «патетической » и внешняя героика сонаты ор. 22 . Громадный шаг «лунной» сонаты к глубочайшей человечности, к высшей правдивости музыкальных образов обусловил этапное ее значение.

Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.

Создатель “Лунной сонаты” назвал ее «сонатой в духе фантазии». Она была навеяна смесью романтики, нежности и грусти. К грусти примешивалось отчаянье приближения неизбежного… и неопределенности.

Каково было Бетховену, когда он сочинял четырнадцатую сонату? С одной стороны, он был влюблен в свою очаровательную ученицу, Джульетту Гвичарди, и даже строил планы совместного будущего. С другой… он понимал, что у него развивается глухота. А ведь для музыканта потеря слуха едва ли не страшнее потери зрения!

Откуда взялось в названии сонаты слово «лунная»?

По некоторым данным, так ее назвал уже после смерти композитора его друг – Людвиг Рельштаб. По другим (кто как, а я склонен все-таки доверять школьным учебникам) – ее так назвали лишь потому, что была мода на все «лунное». Точнее, на «лунные обозначения».

Вот так вот прозаично и появилось название одного из самых волшебных произведений Великого Композитора.

Тяжелые предчувствия

Святая святых у каждого своя. И, как правило, это самое сокровенное место находится там, где автор творит. Бетховен в своей святая святых не только сочинял музыку, но и ел, спал, простите за подробность, испражнялся. Короче говоря, с роялем у него отношения были весьма свойские: сверху на нем ворохом валялись ноты, снизу стоял неопорожненный ночной горшок. Точнее, ноты валялись где только можно себе представить, в том числе и на рояле. Аккуратностью маэстро не отличался.

Кто-то еще удивляется, что его отвергла девушка, в которую он имел неосторожность влюбиться? Я, конечно, понимаю, что он был Великий Композитор… но на ее месте я бы тоже не выдержал.

А может, оно и к лучшему? Ведь если бы та дама его осчастливила своим вниманием, то место рояля заняла бы именно она… И тогда остается лишь гадать, чем бы все закончилось. Но именно графине Джульетте Гвичарди он посвятил одно из величайших произведений того времени.

В свои тридцать лет у Бетховена были все основания быть счастливым. Он был признанным и успешным композитором, который пользовался популярностью среди аристократов. Он был великим виртуозом, которого не портили даже не ахти какие манеры (ох и чувствуется же здесь влияние Моцарта!..).

Вот только хорошее настроение изрядно портило предчувствие беды: у него понемногу угасал слух. Уже несколько лет Людвиг замечал, что слышит все хуже и хуже. Из-за чего это происходило? Это сокрыто покровом времени.

Его и днем, и ночью мучил шум в ушах. Он с трудом различал слова говорящих, а чтобы различать звуки оркестра, был вынужден стоять все ближе и ближе.

И в то же время композитор скрывал недуг. Он должен был страдать молча и незаметно, что не могло прибавлять особой жизнерадостности. Поэтому то, что видели окружающие, было лишь игрой, искусной игрой на публику.

Но неожиданно случилось то, что смутило душу музыканта куда сильнее…

Людвиг ван Бетховен
Лунная соната

Случилось это в 1801 году. Угрюмый и нелюдимый композитор полюбил. Кто же она, покорившая сердце гениального творца? Милая, по-весеннему прекрасная, с ангельским личиком и божественной улыбкой, глазами, в которых хотелось утонуть, шестнадцатилетняя аристократка Джульетта Гвиччарди.

В письме Францу Вегелеру Бетховен спрашивает друга о своем свидетельстве о рождении, поясняя, что подумывает о женитьбе. Его избранницей стала Джульетта Гвиччарди. Отвергнув Бетховена, вдохновительница «Лунной сонаты» вышла замуж за посредственного музыканта, молодого графа Галленберга, и отправилась с ним в Италию.

«Лунная соната» должна была стать обручальным подарком, с помощью которого Бетховен рассчитывал убедить Джульетту Гвиччарди принять его предложение руки и сердца. Однако матримониальные надежды композиторы не имели никакого отношения к рождению сонаты. «Лунная» была одной из двух сонат, опубликованных под общим наименованием Опус 27, обе были сочинены летом 1801 года, в том самом году, когда Бетховен написал свое взволнованное и трагическое письмо своему школьному другу Францу Вегелеру в Бонн и впервые признал, что у него начались проблемы со слухом.

«Лунная соната» первоначально называлась «Сонатой садовой беседки», после публикации Бетховен дал ей и второй сонате общее определение «Quasi una Fantasia» (что можно перевести как «Соната-фантазия»); это дает нам ключ к пониманию настроения композитора того времени. Бетховен отчаянно хотел отвлечься от мыслей о надвигающейся глухоте, в то же самое время он встретил и полюбил свою ученицу Джульетту. Знаменитое название «Лунная» возникло практически случайно, его дал сонате немецкий романист, драматург и музыкальный критик Людвиг Рельштаб.

Немецкий поэт, романист и музыкальный критик, Рельштаб познакомился с Бетховеном в Вене незадолго до смерти композитора. Он послал Бетховену несколько своих стихотворений, в надежде, что тот положит их на музыку. Бетховен просмотрел стихотворения и даже отметил несколько из них; но ничего больше сделать не успел. Во время посмертного исполнения произведений Бетховена Рельштаб услышал Опус 27 №2, и в своей статье восторженно отметил, что начало сонаты напоминает ему игру лунного света на глади Люцернского озера. С тех пор это произведение получило название «Лунная соната».

Первая часть сонаты, безусловно, относится к самым знаменитым произведениям Бетховена, сочиненным для фортепиано. Этот отрывок разделил судьбу «К Элизе» и стал любимым произведением пианистов-любителей по той простой причине, что они без особого труда могут его исполнить (разумеется, если будут делать это достаточно медленно).
Это медленная и мрачная музыка, и Бетховен специально указывает, что здесь не следует использовать правую педаль, поскольку каждая нота этой части должна быть четко разделима.

Но здесь есть одна странность. Несмотря на всемирную известность этой части и повсеместную узнаваемость ее первых тактов, если вы попробуете ее напеть или просвистеть ее, вас почти наверняка постигнет неудача: вы убедитесь, что поймать мелодию почти невозможно. И это не единственный случай. Такова характерная особенность музыки Бетховена: он мог создавать невероятно популярные произведения, в которых отсутствует мелодия. К таким произведениям относится первая часть «Лунной сонаты», а также не менее знаменитый фрагмент Пятой симфонии.

Вторая часть является полной противоположностью первой – это жизнерадостная, почти счастливая музыка. Но вслушайтесь повнимательнее, и вы заметите в ней оттенки сожаления, словно счастье, даже если оно и было, оказалось слишком скоротечным. Третья часть разражается гневом и смятением. Непрофессиональные музыканты, с гордостью исполняющие первую часть сонаты, очень редко подступаются ко второй часть и никогда не замахиваются на третью, требующую виртуозного мастерства.

До нас не дошло никаких свидетельств того, что Джульетта Гвиччарди когда-либо играла посвященную ей сонату, скорее всего это произведение ее разочаровало. Мрачное начало сонаты нисколько не отвечало ее легкому и жизнерадостному характеру. Что же касается третьей части, то бедная Джульетта, должно быть, побледнела от страха, при виде сотен нот, и окончательно поняла, что никогда не сможет исполнить перед своими друзьями сонату, которую посвятил ей знаменитый композитор.

Впоследствии Джульетта с достойной уважения честностью рассказала исследователям жизни Бетховена, что великий композитор вовсе не думал о ней, создавая свой шедевр. Свидетельство Гвиччарди увеличивает вероятность того, что Бетховен сочинил обе сонаты Опус 27, а также Струнный квинтет Опус 29 в попытке как-то примириться с надвигающейся глухотой. На это же указывает и то обстоятельство, что в ноябре 1801 года, то есть через несколько месяцев после предыдущего письма и написания «Лунной сонаты», Бетховен упоминает в письме о Джульетте Гвиччарди, «очаровательной девушке», которая меня любит, и которую люблю я».

Самого Бетховена раздражала неслыханная популярность его «Лунной сонаты». «Все только и говорят, что о до-диез-минорной сонате! Я же писал лучшие вещи!», - сердито сказал он однажды своему ученику Черни.

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 7 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бетховен. Лунная соната - I. Adagio sostenuto, mp3;
Бетховен. Лунная соната - II. Allegretto, mp3;
Бетховен. Лунная соната - III. Presto agitato, mp3;
Бетховен. Лунная соната 1 ч. Симф. орк, mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

В обширном репертуаре мировой музыкальной классики трудно, пожалуй, найти более известное сочинение, чем Лунная соната Бетховена. Не надо быть музыкантом и даже большим любителем классической музыки, чтобы, услышав ее первые звуки, мгновенно узнать и с легкостью назвать и произведение, и автора Опыт показывает, что в случае, например, с Пятой симфонией того же композитора или Сороковой симфонией Моцарта, музыка которых всем не менее хорошо знакома, составление правильной комбинации из фамилии автора, названия «симфония» и ее порядкового номера уже представляет сложность. И так с большинством сочинений популярной классики. . Одно уточнение, впрочем, требуется: для неискушенного слушателя узнаваемой музыкой Лунная соната исчерпы-вается. В действительности это не все произведение, а лишь его первая часть. Как и положено классической сонате Соната — жанр инструментальной музыки (sonare с итал. — «звучать», «издавать звук при помощи инструмента»). К эпохе классицизма (вторая половина XVIII — начало XIX века) соната сложилась как произведение для фортепиано или для двух инструментов, один из которых — фортепиано (сонаты для скрипки и фортепиано, виолончели и фортепиано, флейты и фортепиано и т. п.). Состоит из трех или четырех частей, контрастных по темпу и характеру музыки. , оно имеет еще и вторую, и третью. Так что, наслаждаясь Лунной сонатой в записи, стоит прослушать не один, а три трека — лишь тогда мы узнаем «конец истории» и сможем оценить все сочинение целиком.

Для начала поставим перед собой скромную задачу. Сосредоточившись на хорошо знакомой первой части, попробуем понять, что таит в себе эта волнующая, заставляющая к себе возвращаться музыка.

Лунная соната написана и издана в 1801 году и находится в ряду произведений, открывающих в музыкальном искусстве XIX век. Став популярным сразу после своего появления, это сочинение уже при жизни композитора породило немало трактовок. Зафиксированное на титульном листе посвящение сонаты Джульетте Гвиччарди — юной аристократке, ученице Бетховена, о браке с которой влюбленный музыкант тщетно мечтал как раз в этот период, — побуждало аудиторию искать в произведении выражение любовных переживаний. Спустя примерно четверть века, когда европейское искусство оказалось объято романтическим томлением, современник композитора, писатель Людвиг Рельштаб, сравнил сонату с картиной лунной ночи на Фирвальдштет-ском озере, описав этот ночной пейзаж в новелле «Теодор» (1823) «Гладь озера освещена мерцающим сиянием луны; волна глухо ударяет о темный берег; покрытые лесом мрачные горы отделяют от мира это священное место; лебеди, подобно духам, проплывают с шелестящим плеском, и со стороны руин раздаются таинственные звуки эоловой арфы, жалобно поющей о страстной и неразделеннной любви». Цит. по Л. В. Кириллина. Бетховен. Жизнь и творчество. В 2 т. Т. 1. М., 2009. . Именно благодаря Рельштабу за произведением, известным профессиональным музыкантам как соната № 14, а еще точнее — соната до‑диез минор, оpus 27, № 2, закрепилось поэтическое определение «Лунная» (Бетховен своему произведению такого названия не давал). В тексте Рельштаба, сконцентрировавшем, кажется, все атрибуты романтического пейзажа (ночь, луна, озеро, лебеди, горы, руины), вновь звучит мотив «страстной неразделенной любви»: колеблемые ветром, о ней жалобно поют струны эоловой арфы, заполняя своими таинственными звуками все пространство мистической ночи В такой трактовке и со своим новым названием первая часть сонаты становится одним из первых образцов фортепианного ноктюрна, предваряя расцвет этого жанра в творчестве композиторов-пианистов романтической эпохи, прежде всего Фредерика Шопена. Ноктюрн (nocturne с фр. — «ночной») — в музыке XIX века небольшая фортепианная пьеса лирического характера, «ночная песня», обычно основанная на сочетании напевной лирической мелодии с сопровождением, передающим атмосферу ночного пейзажа. .

Упомянув о двух весьма известных вариантах трактовки содержания сонаты, на которые наталкивают словесные источники (авторское посвящение Джульетте Гвиччарди, рельштабовское определение «Лунная»), обратимся теперь к выразительным элементам, содержащимся в самой музыке, попытаемся прочитать и интерпретировать музыкальный текст.

Задумывались ли вы о том, что звуки, по которым весь мир узнает Лунную сонату, являются не мелодией, а аккомпанементом Читая лекции о музыке в непрофессиональ-ной аудитории, иногда забавляю присутствующих несложным экспериментом: прошу узнать произведение, сыграв не аккомпанемент, а мелодию Лунной сонаты. Из 25-30 человек без аккомпане-мента сонату узнают иногда двое-трое, иногда — никто. И — удивление, смех, радость узнавания, когда соединяешь мелодию с сопровождением. ? Мелодия — казалось бы, главный элемент музыкальной речи, по крайней мере в классико-романтической традиции (авангардные течения музыки XX века не в счет) — возникает в Лунной сонате не сразу: так бывает в романсах и песнях, когда звучание инструмента предваряет вступление певца. Зато, когда мелодия, подготовленная таким образом, наконец появляется, наше внимание оказывается полностью сосредоточено на ней. А теперь попробуем вспомнить (может быть, даже напеть) эту мелодию. Удивительно, но мы не обнаружим в ней собственно мелодической красоты (разнообразных поворотов, скачков на широкие интервалы или плавного поступенного движения). Мелодия Лунной сонаты скованна, зажата в рамки узкого диапазона, с трудом прокладывает себе путь, вообще не поется и лишь иногда вздыхает чуть более свободно. Особенно показательно ее начало. Некоторое время мелодия не может оторваться от исходного звука: прежде чем хоть чуть-чуть сдвинуться с места, он повторяется шесть раз. Но именно это шестикратное повторение выявляет значение еще одного выразительного элемента — ритма. Шесть первых звуков мелодии дважды воспроизводят узнаваемую ритмическую формулу — это ритм траурного марша.

На протяжении сонаты начальная ритмоформула будет возвращаться неоднократно, с настойчивостью мысли, завладевшей всем существом героя. В коде Кода (сoda с итал. — «хвост») — завершающий раздел произведения. первой части исходный мотив окончательно утвердится в качестве главной музыкальной идеи, снова и снова повторяясь в мрачном низком регистре: справедливость ассоциаций с мыслью о смерти не оставляет сомнений.

Вернувшись к началу мелодии и проследив за ее постепенным развитием, обнаруживаем еще один существенный элемент. Это мотив из четырех тесно сопряженных, словно перекрещенных звуков, произнесенных дважды как напряженное восклицание и подчеркнутых диссонансом в сопровождении. Слушателям XIX века, а тем более сегодняшнего дня данный мелодический оборот не так знаком, как ритм траурного марша. Однако в церковной музыке эпохи барокко (в немецкой культуре представленной прежде всего гением Баха, произведения которого Бетховен знал с детства) он был важнейшим музыкальным символом. Это один из вариантов мотива Креста — символа предсмертных страданий Иисуса.

Тем, кто знаком с теорией музыки, будет небезынтересно узнать еще об одном обстоятельстве, подтверждающем, что наши догадки о содержании первой части Лунной сонаты верны. Для своей 14-й сонаты Бетховен выбрал тональность до-диез минор, используемую в музыке нечасто. В этой тональности — четыре диеза. По-немецки «диез» (знак повышения звука на полтона) и «крест» обозначаются одним словом — Kreuz, да и в начертании диеза есть сходство с крестом — ♯. То, что диезов здесь четыре, еще усиливает страстну́ю символику.

Вновь оговоримся: работа с подобными смыслами была присуща церковной музыке эпохи барокко, а соната Бетховена — произведение светское и написано в иное время. Впрочем, и в период классицизма тональности сохраняли привязку к определенному кругу содержания, о чем свидетельствуют современные Бетховену музыкальные трактаты. Как правило, характеристики, даваемые тональностям в подобных трактатах, фиксировали настроения, свойственные искусству Нового времени, но не порывали связей и с ассоциациями, зафиксированными в предыдущую эпоху. Так, один из старших современников Бетховена, композитор и теоретик Юстин Генрих Кнехт, считал, что до-диез минор звучит «с выражением отчаяния». Однако Бетховен, сочиняя первую часть сонаты, как видим, не удовлетворился обобщенным представлением о характере тональности. Композитор ощутил необходимость обратиться непосредственно к атрибутам давней музыкальной традиции (мотив Креста), что свидетельствует о его сосредоточенности на чрезвычайно серьезной тематике — Крест (как предначертание судьбы), страдание, смерть.

Теперь обратимся к началу Лунной сонаты — к тем самым, знакомым всем звукам, что приковывают наше внимание еще до появления мелодии. Линия аккомпанемента складывается из непрерывно повторяющихся трехзвучных фигур, резонирующих с глубокими органными басами. Первоначальный прообраз такого звучания — перебор струн (лиры, арфы, лютни, гитары), рождение музыки, вслушивание в нее. Легко ощутить, как безостановочно ровное движение (от начала до конца первой части сонаты оно не прерывается ни на мгновение) создает медитативное, почти гипнотическое состояние отрешения от всего внешнего, а медленно, поступенно спускающийся бас усиливает эффект ухода в себя. Возвращаясь к картине, нарисованной в новелле Рельштаба, вспомним еще раз об образе эоловой арфы: в звуках, издаваемых струнами только благодаря дуновениям ветра, мистически настроенные слушатели часто пытались уловить тайный, пророческий, судьбоносный смысл.

Исследователям театральной музыки XVIII века тип аккомпанемента, напоминающий начало Лунной сонаты, известен также под названием ombra (с итальянского — «тень»). На протяжении многих десятилетий в оперных спектаклях подобные звуки сопровождали появление духов, призраков, таинственных посланцев загробного мира, шире — размышления о смерти. Достоверно известно, что при создании сонаты Бетховен вдохновлялся совершенно конкретной оперной сценой. В эскизную тетрадь, где зафиксированы первые наброски будущего шедевра, композитор выписал фрагмент из оперы Моцарта «Дон Жуан». Это краткий, но очень важный эпизод — смерть Командора, раненного во время поединка с Дон Жуаном. Кроме упомянутых персонажей, в сцене участвует слуга Дон Жуана Лепорелло, так что образуется терцет. Герои поют одновременно, но каждый о своем: Командор прощается с жизнью, Дон Жуан полон раскаяния, потрясенный Лепорелло отрывисто комментирует происходящее. У каждого из персонажей не только свой текст, но и своя мелодия. В единое целое их реплики объединяет звучание оркестра, который не просто аккомпанирует певцам, но, останавливая внешнее действие, фиксирует внимание зрителя на моменте, когда жизнь балансирует на грани небытия: мерные, «капающие» звуки отсчитывают последние мгновения, отделяющие Командора от смерти. Завершение эпизода сопровождается ремарками «[Командор] умирает» и «Месяц совсем скрывается за облаками». Звучание оркестра из этой моцартовской сцены Бетховен повторит в начале Лунной сонаты почти буквально.

Аналогий более чем достаточно. Но можно ли понять, почему композитора, в 1801 году едва переступившего порог 30-летия, так глубоко, так по-настоящему волновала тема смерти? Ответ на этот вопрос содержится в документе, текст которого не менее пронзителен, чем музыка Лунной сонаты. Речь идет о так называемом «Гейлигенштадтском завещании». Оно было найдено после кончины Бетховена, случившейся в 1827 году, но писалось в октябре 1802 года, спустя примерно год после создания Лунной сонаты.
Фактически «Гейлигенштадтское завещание» представляет собой развернутое предсмертное письмо. Бетховен адресовал его двум своим братьям, действительно уделив несколько строк распоряжениям о наследовании имущества. Все остальное — обращенный ко всем современникам, а возможно, и потомкам предельно искренний рассказ о переживаемых страданиях, исповедь, в которой композитор несколько раз упоминает о желании уйти из жизни, выражая в то же время решимость преодолеть эти настроения.

В период создания завещания Бетховен пребывал в пригороде Вены Гейлигенштадте, проходя лечение от мучившего его уже около шести лет недуга. Не каждому известно, что первые признаки потери слуха появились у Бетховена не в зрелые годы, а в расцвете молодости, в возрасте 27 лет. К тому моменту музыкальный гений композитора уже был оценен, его принимали в лучших домах Вены, ему покровительствовали меценаты, он покорял сердца дам. Болезнь была воспринята Бетховеном как крушение всех надежд. Едва ли не более болезненно переживался страх открыться перед людьми, такой естественный для человека молодого, самолюбивого, гордого. Опасение обнаружить профессиональную несостоятельность, боязнь насмешек или, наоборот, проявлений жалости заставляли Бетховена ограничивать общение и вести одинокую жизнь. Но и упреки в нелюдимости больно ранили его своей несправедливостью.

Вся эта сложная гамма переживаний нашла отражение в «Гейлигенштадтском завещании», зафиксировавшем переломный момент в настроениях композитора. После нескольких лет борьбы с болезнью Бетховен понимает, что надежды на излечение тщетны, и мечется между отчаянием и стоическим принятием своей судьбы. Однако в страданиях он рано обретает мудрость. Размышляя о провидении, божестве, искусстве («лишь оно… оно меня удержало»), композитор приходит к выводу о невозможности уйти из жизни, не реализовав полностью свой талант. В зрелые годы Бетховен придет к мысли о том, что лучшие из людей через страдание обретают радость. Лунная соната писалась в период, когда этот рубеж еще не был пройден. Но в истории искусства она стала одним из лучших примеров того, как из страдания может родиться прекрасное: