Совершенно особую окраску приобрело творчество мастеров, работавших в Венеции, - одном из важнейших центров умственной и художественной жизни Италии XVI в. Здесь к этому времени сложилась исключительно своеобразная и высокая архитектурная культура, неразрывно связанная с историей города, спецификой его строительства и особенностями венецианского быта.

Венеция поражала множество приезжих и иностранцев широтой международных связей, огромным числом кораблей, стоявших на якоре в Лагуне и у причалов посреди города, экзотическими товарами на набережной деи Скьявони и дальше, в торговом центре Венеции (у моста Риальто). Поражала пышность церковных празднеств и гражданских церемоний, превращавшихся в фантастические морские парады.

Вольный воздух Возрождения и гуманизма не был скован в Венеции режимом контрреформации. На протяжении всего XVI в. здесь сохранялась свобода вероисповедания, более или менее свободно развивалась наука и расширялось книгопечатание.

После 1527 г., когда многие гуманисты и художники покинули Рим, Венеция стала их прибежищем. Сюда приехали Аретино, Сансовино, Серлио. Как в Риме, а перед тем во Флоренции, Урбино, Мантуе и др., здесь все более развивалось меценатство и страсть к собиранию рукописей, книг, произведений искусства. Венецианская знать соревновалась в украшении города прекрасными общественными зданиями и частными дворцами, расписанными и украшенными скульптурой. Общее увлечение наукой выражалось в публикации ученых трактатов, например, труда по прикладной математике Луки Пачоли «О божественной пропорции», изданного еще в 1509 г. В литературе процветали самые различные жанры - от эпистолярного до драматического.

Замечательных высот достигла в XVI в. венецианская живопись. Именно здесь в многофигурных композициях Карпаччо (1480-1520 гг.), одного из первых подлинных пейзажистов, в грандиозных праздничных полотнах Веронезе (1528-1588 гг.) зарождалось искусство цвета. Неисчерпаемую сокровищницу человеческих образов создал гениальный Тициан (1477-1576 гг.); высокого драматизма достиг Тинторетто (1518- 1594 гг.).

Не менее значительны были и сдвиги, происшедшие в венецианской архитектуре. В рассматриваемый период сложившаяся в Тоскане и Риме система художественно-выразительных средств приспособлялась к местном потребностям, а локальные традиции сочетались с римской монументальностью. Так слагался в Венеции совершенно своеобразный вариант классического стиля Возрождения. Характер этого стиля определялся, с одной стороны, устойчивостью византийских, восточных и готических традиций, оригинально переработанных и прочно усвоенных консервативной Венецией, а с другой стороны - неповторимыми особенностями венецианского ландшафта.

Исключительность расположения Венеции на островах среди лагуны, теснота застройки, лишь местами перебиваемой небольшими площадями, беспорядочность прорезывающей ее сети каналов и узких, порой меньше метра шириной, улиц, соединенных многочисленными мостами, главенство водных путей и гондол, как основного вида транспорта, - вот наиболее характерные черты этого уникального города, в котором даже маленькая площадь приобретала значение открытого зала (рис. 23).

Его облик, сохранившийся и до нашего времени, окончательно сложился на протяжении XVI в., когда Большой Канал - главная водная артерия - был украшен рядом величественных дворцов, и окончательно определилась застройка главного общественного и торгового центров города.

Сансовино, правильно поняв градостроительное значение площади Сан Марко, раскрыл ее на канал и лагуну, найдя необходимые средства для выражения в архитектуре самой сущности города как столицы мощной морской державы. Работавшие после Сансовино Палладио и Лонгена завершили формирование городского силуэта, поставив в решающих планировочных точках города несколько церквей (монастырь Сан Джорджо Маджоре, церкви Иль Реденторе и Санта Мария делла Салюте. В основной массе городской застройки, являющейся фоном для многих уникальных сооружений, воплотились наиболее стойкие черты своеобразной и очень высокой архитектурной культуры Венеции (рис. 24, 25, 26).

Рис.24. Венеция. Дом на набережной Росса; справа - один из каналов
Рис.25. Венеция. Канал Оньи Санти; справа палацетто на корте Сольда
Рис.26. Венеция. Жилые дома XVI в. : 1 - дом на калле деи Фурлани; 2 - дом на салидцада деи Гречи; 3 - дом на набережной Росса; 4 - дома на кампо Санта Марина; 5 - дом на набережной Сан Джузеппе; 6 - палацетто на корте Сольда; 7 - палацетто на калле дель Олио

В рядовом жилищном строительстве Венеции XVI в. в основном развивались типы, сложившиеся в предшествовавшее столетие или еще ранее. Для беднейших слоев населения продолжали возводить комплексы многосекционных корпусов, расположенных параллельно по сторонам узкого двора, содержащих отдельные помещения и квартиры для семей низших служащих республики (дом на кампо Санта Марина; см. рис. 26,4); строили двух- и многосекционные дома с квартирами в одном или в двух этажах каждая, с самостоятельными входами и лестницами; дома более богатых застройщиков с двумя квартирами, расположенными одна над другой и изолированными по тому же принципу (дом на калле деи Фурлани, см. рис. 26,1); жилища негоциантов, уже приближавшиеся по плану к дворцам венецианской знати, но по характеру и масштабности архитектуры еще целиком остававшиеся в кругу рядовых зданий.

К XVI в., по-видимому, сложились окончательно и приемы планировки, и приемы конструктивные, и композиция фасада зданий. Они сформировали архитектурный облик рядовой жилой застройки Венеции, сохранившийся до наших дней.

Характерными чертами домов XVI в. были прежде всего увеличение этажности с двух-трех до трех-четырех этажей и расширение корпусов; так, ширина богаделен в XII и XIII вв. равнялась, как правило, глубине одного помещения; в XV в. жилые корпуса уже имели обычно два ряда комнат, теперь же это стало правилом, а в отдельных случаях даже целые квартиры ориентированы на одну сторону фасада (комплекс на кампо Санта Марина). Эти обстоятельства, а также стремление к непременной изолированности каждой квартиры привели к разработке чрезвычайно изощренной планировки секций.

Неизвестные строители проявили большую изобретательность, устраивая световые дворики, делая входы в первый и верхние этажи с разных сторон корпуса, вписывая один над другим марши лестниц, ведущих в разные квартиры (как это можно видеть на некоторых рисунках Леонардо да Винчи), опирая отдельные марши лестниц на удвоенные продольные стены корпуса. С XVI в. в жилом строительстве, как и во дворцах, иногда встречаются винтообразные лестницы; наиболее известный пример - наружная, обработанная аркадами витая лестница в палаццо Контарини- Минелли (XV-XVI вв.).

В блокированных домах привилось поэтажное устройство вестибюля (так называемого «ауле»), обслуживавшего две-три комнаты или квартиры - черта, широко распространенная ранее в более богатых индивидуальных домах или во дворцах знати. Эта планировочная особенность стала типичной в следующем столетии в жилых домах для бедноты, имевших компактный план с квартирами и помещениями, группировавшимися вокруг замкнутого светового двора.

К XV-XVI вв. устоялись также формы и приемы строительной техники. При насыщенных водой венецианских грунтах большое значение имело уменьшение веса здания. Основаниями с давних пор служили деревянные сваи, но если раньше применяли короткие сваи (около метра длиной), служившие только для уплотнения грунта, а: не для передачи давления постройки на нижележащие более плотные слои, то с XVI в. начали забивать настоящие длинные сваи (по 9 шт. на 1 м2). Поверх них устраивали ростверк из дуба или лиственницы, на котором выкладывали каменный фундамент на цеметном растворе. Несущие стены делали толщиной в 2-3 кирпича.

Перекрытия были деревянные, поскольку своды, обладавшие значительным весом, требовали более массивной кладки стен, способной воспринять распор. Балки укладывали довольно часто (расстояние между ними составляло полторы-две ширины бруса) и обычно оставляли неподшитыми. Но в более богатых домах, дворцах и общественных зданиях их подшивали, расписывали и украшали резьбой по дереву и стукку. Полы из каменных плиток или кирпича, уложенного на пластичной прослойке, обеспечивали конструкции некоторую гибкость и способность противостоять неравномерной осадке стен. Пролеты помещений определялись длиной привозимого леса (4,8-7,2 м), который обычно не резали. Крыши делали скатными, с кровлей из черепицы на деревянных стропилах, иногда с каменным водостоком по краю.

Хотя дома, как правило, не отапливались, но в кухнях и главной жилой комнате или зале устраивали камин. Дома имели канализацию, хотя и примитивную, - уборные делали в кухне, в нишах над вделанными в стену стояками с каналами. Выводные отверстия при высоких приливах заливала вода, а при отливах она уносила нечистоты в лагуну. Подобный способ встречался и в других городах Италии (например, в Милане).

Рис.27. Венеция. Колодцы. Во дворе Вольто Санто, XV в.; во дворе церкви Сан Джованни Кризостомо; план и разрез двора с колодцем (схема водосборного устройства)

Водоснабжение в Венеции издавна (с XII в.) занимало городские власти, поскольку даже глубоколежащие водоносные слои давали соленую воду, пригодную только для хозяйственных нужд. Питьевые колодцы - основной источник водоснабжения, наполнялись атмосферными осадками, сбор которых с крыш зданий и с поверхности дворов требовал весьма сложных устройств (рис. 27). Дождевую воду собирали со всей поверхности мощеного двора, имевшего уклоны к четырем отверстиям. Сквозь них она проникала в своеобразные галереи-кессоны, погруженные в слой песка, который служил фильтром, и протекала на дно обширного, вмазанного в грунт глиняного резервуара (форма и размеры его зависели от формы и размеров двора). Колодцы обычно строили городские власти или именитые горожане. Водоразборные каменные, мраморные или даже бронзовые чаши колодцев, покрытые резьбой и украшенные гербом дарителя, представляли собой настоящие произведения искусства (бронзовый колодец во дворе Дворца Дожей).

Фасады рядовых жилых домов Венеции были наглядным свидетельством того, что высокие эстетические и художественные качества сооружения могут быть достигнуты путем умелого использования элементарных, функционально или конструктивно необходимых форм, без введения сложных дополнительных деталей и применения дорогостоящих материалов. Кирпичные стены домов иногда оштукатуривали и окрашивали в серый или красный цвет. На этом фоне выделялись белые каменные наличники дверей и окон. Мраморная облицовка применялась лишь в домах более состоятельных людей и во дворцах.

Художественная выразительность фасадов определялась мастерской, подчас виртуозной группировкой оконных проемов и выступающих из фасадной плоскости каминных труб и балконов (последние появились в XV в. лишь в более богатых жилищах). Нередко встречалось поэтажное чередование окон и простенков - расположение их не по одной вертикали (как, например, торцовые фасады домов на кампо Санта Марина или фасад дома на набережной Сан Джузеппе, см. рис. 26). Главные жилые комнаты и помещения общего пользования (ауле) выделялись на фасаде сдвоенными и строенными арочными проемами. Контрастное противопоставление проемов и стены - прием, традиционный для венецианской архитектуры; он получил великолепную разработку в более богатых домах и дворцах.

Для рядового жилищного строительства в XVI, как и в XV в., характерны лавки, занимающие иногда в доме все помещения первого этажа, выходящие на улицу. Каждая лавка или мастерская ремесленника имела самостоятельный вход с витриной, перекрытой деревянным архитравом на стройных квадратных столбах, вытесанных из одного куска камня.

В противоположность лавкам галереи в первом этаже рядовых домов устраивали только при отсутствии другой возможности сделать проход вдоль дома. Зато они были отличительной чертой общественных зданий и ансамблей - арочные галереи имеются во всех сооружениях центрального венецианского ансамбля: во Дворце Дожей, Библиотеке Сансовино, Старых и Новых Прокурациях; в торговых помещениях Фаббрике Нуове около Риальто, во дворце де Диечи Сави. В более богатых домах распространены были поднятые над крышами деревянные террасы, называемые (как и в Риме) альтанами, которые почти не сохранились, но хорошо известны по живописи и рисункам.

Жилой комплекс на кампо Санта Марина (рис. 26,4), состоящий из двух четырехэтажных, параллельно поставленных корпусов, соединенных в торце декоративной аркой, может служить примером строительства для бедноты. Центром каждой типовой секции здесь был повторяющийся по этажам холл, вокруг которого группировались жилые помещения, предназначенные в третьем и четвертом этажах для покомнатного заселения. Помещения второго этажа могли быть выделены в самостоятельную квартиру благодаря устройству отдельных входов и лестниц. Первый этаж был занят лавками.

Дом на калле деи Фурлани (рис. 26,1) - пример несколько более богатого жилища. Как и во многих других венецианских домах, расположенных на узком, вытянутом в глубину участке, главные помещения второго и третьего этажа занимали всю ширину корпуса по фасаду. Две изолированные квартиры компоновались каждая в двух этажах. Лестница во вторую квартиру начиналась в маленьком световом дворике.

Дом на набережной Сан Джузеппе (рис. 26,5) целиком принадлежал одному владельцу. Две лавки сдавали внаем. В средней части дома был вестибюль с лестницей, по сторонам которого группировались остальные помещения.

Палацетто на корте Сольда (рис. 26,5; точно датировано 1560 г.) принадлежало купцу Алевизу Сольта, который жил здесь с семьей из 20 человек. Это здание с центральным залом, выделенным на фасаде группой арочных окон, приближается к типу дворца, хотя все помещения в нем невелики и предназначены для жилья, а не для празднеств и пышных церемоний. Фасады здания соответственно скромны.

Черты, сложившиеся в рядовом жилищном строительстве Венеции, характерны и для дворцов знати. Двор не является в них центром композиции, но отодвинут в глубину участка. Среди парадных помещений во втором этаже выделяется ауле. Все средства архитектурной выразительности сосредоточиваются на главном фасаде, ориентированном на канал; боковые и задний фасады оставлены неупорядоченными и часто необработанными.

Следует отметить конструктивную легкость дворцовой архитектуры, относительно большую площадь проемов и специфическое для Венеции их расположение (группа богато обработанных проемов по оси фасада и два симметричных окна - акцента - по краям фасадной плоскости).

Новое течение, проникшее в архитектуру Венеции в конце XV в., получившее здесь ярко выраженную местную окраску в творчестве Пьетро Ломбардо с сыновьями и Антонио Риццо, выполнявших различные работы во Дворце Дожей и на площади Сан Марко, в первые десятилетия XVI в. продолжало развиваться. В том же духе работали их современник Спавенто и мастера младшего поколения - Бартоломео Бон Младший , Скарпаньино и др.

Бартоломео Бон Младший (умер в 1525 г.), сменивший Пьетро Ломбардо на посту главного архитектора Дворца Дожей, одновременно продолжал строительство Старых Прокураций на площади Сан Марко, заложил скуолу Сан Рокко и начал строительство палаццо деи Камерленги у моста Риальто. Оба эти, как и многие другие его сооружения, в дальнейшем достраивал Скарпаньино (умер в 1549 г.).

Палаццо деи Камерленги (рис. 28) - местопребывание венецианских сборщиков налогов - несмотря на внешнее сходство с дворцами венецианской знати, отличается планировкой и ориентацией главного фасада, который обращен не к Большому Каналу, а к мосту Риальто. Такое расположение палаццо обеспечивало его связь с находящимися вокруг торговыми зданиями. Помещения группируются симметрично по бокам коридора, вдоль всего корпуса. Готические по своей структуре фасады, сплошь прорезанные во втором и третьем этажах сдвоенными и строенными арочными окнами, приобрели однако благодаря ордерным членениям уже чисто ренессансную упорядоченность (см. рис. 39).

Скуола ди Сан Рокко (1517-1549 гг.) - характерный пример сооружения с ясной классической ордерной структурой фасада, сочетающейся с традиционными для Венеции богатыми мраморными инкрустациями. В облике его, однако, благодаря раскреповкам антаблементов и введению фронтонов, объединяющих попарно арочные проемы, наметились черты, свойственные архитектуре следующей эпохи, которой принадлежат и интерьеры двух больших залов, расписанных Тинторетто (рис. 29).

Скарпаньино вместе со Спавенто (ум. в 1509 г.) реконструировал крупное складское здание немецких купцов Фондаккодеи Тедески (1505-1508 гг.) - многоэтажное карре с просторным двором и выходящей на большой канал лоджией-причалом (Джорджоне и Тициан украсили стены здания снаружи фресками, однако они не сохранились). Эти же два мастера выстроили так называемые Фаббрике Веккие - здания для торговых контор, снабженные лавками и аркадами в первых этажах (см. рис. 39, 41).

В культовом зодчестве начала XVI в. должна быть отмечена церковь Сан Сальваторе , заложенная Джорджо Спавенто, которая завершает важную линию в развитии базиликального типа храма. Во всех ее трех нефах (из которых средний вдвое шире боковых) проведено последовательное чередование квадратных, перекрытых полусферическими куполами, и узких, перекрытых полуциркульными сводами, ячеек плана, чем достигнута большая ясность пространственного построения, в котором, однако, центр выражен слабее (см. рис. 58).

Новый этап в развитии архитектуры Возрождения в Венеции начался с приездом римских мастеров. К ним в первую очередь относился Себастиано Серлио , архитектор и теоретик.

Серлио (родился в 1475 г. в Болонье, умер в 1555 г. в Фонтенбло во Франции) до 1527 г. жил в Риме, где работал с Перуцци. Оттуда перебрался в Венецию. Здесь он консультировал проект церкви Сан Франческо делла Винья (1533 г.), выполнил рисунки для потолка церкви библиотеки Сан Марко (1538 г.) и рисунки сцены для театра в доме Коллеони Порто в Виченце (1539 г.), а также модель реконструкции базилики.

Поступив на службу к французскому королю Франциску I, Серлио в 1541 г. был назначен главным архитектором дворца в Фонтенбло. Важнейшей его постройкой во Франции был замок д’Анси ле Фран.

Серлио известен главным образом своими теоретическими работами. Его трактат об архитектуре начал выходить с 1537 г. отдельными книгами.

Деятельность Серлио во многом способствовала оживлению интереса венецианского общества к теории архитектуры, в частности к проблемам гармонии и пропорций, о чем свидетельствуют дискуссия и своеобразный конкурс, проведенный в 1533 г. в связи с проектированием начатой по планам Сансовино церкви Сан Франческо делла Винья (см. рис. 58). Фасад церкви, в котором большой ордер центральной части сочетался с малым ордером, отвечающим боковым нефам, был выполнен лишь в 1568-1572 гг. по проекту Палладио.

Серлио приписывают в Венеции лишь достройку дворцов Цен, но множество планов и фасадов зданий, изображенных в его трактате, для которого он использовал наследие Перуцци, оказали большое влияние не только на его современников, но и на многие последующие поколения архитекторов в Италии и в других странах.

Наиболее крупным мастером, определившим развитие венецианской архитектуры в XVI в., был Якопо Сансовино , ученик Браманте, обосновавшийся в Венеции после разграбления Рима.

Якопо Татти (1486-1570 гг.), принявший прозвище Сансовино , родился во Флоренции и умер в Венеции. Первая половина его жизни прошла в Риме (1503-1510 и 1518-1527 гг.) и во Флоренции (1510-1517 гг.), где он работал главным образом как скульптор.

В 1520 г. участвовал в конкурсе на проект церкви Сан Джованни деи Фьорентини. В 1527 г. Сансовино переехал в Венецию, где в 1529 г. стал главой Прокураторов Сан Марко, т. е. руководителем всех строительных работ Венецианской республики.

К его важнейшим архитектурным работам в Венеции относятся: реставрация куполов собора Сан Марко; строительство скуолы делла Мизерикордиа (1532-1545 гг.); застройка общественного центра города - площади Сан Марко и Пьяццетты, где им были окончены Старые Прокурации и возведены Библиотека (1537-1554 гг., окончена Скамоцци) и Лоджетта (с 1537 г.); постройка монетного двора - Дзекка (с 1537 г.); отделка Золотой лестницы во Дворце Дожей (1554 г.); палаццо Корнер делла Ка Гранде (с 1532 г.); проекты дворцов Гримани и Дольфин Манин; завершение торгового центра города постройкой Фаббрике Нуове и рынка Риальто (1552-1555 гг.); постройка церквей Сан Фантино (1549-1564 гг.), Сан Маурицио и др.

Именно Сансовино сделал решающие шаги на пути применения сложившегося в Риме «классического» стиля к архитектурным традициям Венеции.

Палаццо Корнер делла Ка Гранде (рис. 30) - образец переработки композиционного типа флорентийских и римских дворцов в соответствии с венецианскими требованиями и вкусами.

В отличие от большинства венецианских дворцов, возводимых на небольших участках, в палаццо Корнер оказалось возможным устроить большой внутренний двор. Однако если во флорентийских дворцах XV в. и римских XVI в. жилые помещения статично располагались вокруг двора, составлявшего центр замкнутой жизни богатого горожанина и ядро всей композиции, то здесь Сансовино компонует все помещения в соответствии с одной из важнейших функций аристократического венецианского быта: пышными празднествами и приемами. Поэтому группа помещений торжественно разворачивается по линии движения гостей от входной лоджии (причала) через просторный вестибюль и лестницу к приемным залам на главном (втором, а по сути дела - третьем) этаже с окнами на фасад, на водный простор канала.

Поднятые на цоколь первый и промежуточный (служебный) этажи объединены сильной рустованной кладкой, образующей нижний ярус главного и дворового фасадов. Следующие этажи (приемным залам в них соответствуют два этажа жилых помещений) выражены на главном фасаде двумя ярусами трехчетвертных колонн ионического и композитного ордера. Богатая пластика, подчеркнутый ритм расставленных попарно колонн и широкие арочные окна с балконами придают зданию исключительное великолепие.

Выделение центральной входной лоджии, пирамидальная лестница, гостеприимно спускающаяся к воде, соотношение суженных простенков и расширенных проемов - все это специфично для венецианской дворцовой архитектуры XVI в.

Сансовино отнюдь не ограничивался дворцами. И хотя его прижизненная слава была связана в большей мере со скульптурой (в которой его роль сравнивали с ролью Тициана в живописи), основной заслугой Сансовино является завершение центрального ансамбля города (рис. 31-33).

Реконструкция примыкающей к Дворцу Дожей территории, между площадью Сан Марко и пристанью, началась в 1537 г. строительством сразу трех сооружений - Дзекки, новой Библиотеки (на месте хлебных амбаров) и Лоджетты (на месте разрушенной молнией постройки у подножья кампанилы). Сансовино, верно оценив возможности расширения и завершения площади Сан Марко, начал сносить хаотическую застройку, отделявшую ее от лагуны, создав затем на этом месте очаровательную Пьяццетту .

Тем самым он открыл великолепные возможности для организации излюбленных венецианцами празднеств и торжественных государственных церемоний, утверждавших могущество Венецианской республики и разыгрывавшихся на воде, перед Дворцом Дожей и у собора. Северный фасад Библиотеки предопределил третью сторону и общую форму площади Сан Марко, законченную затем строительством Новых Прокураций и зданием на западной стороне (1810 г.). Флагштоки, установленные в 1505 г. А. Леопарди и мраморное мощение составляют существенный элемент этого грандиозного открытого зала (длина 175 м, ширина 56-82 м), ставшего центром общественной жизни Венеции и обращенного к фантастически богатому пятиарочному фасаду собора.

Рис.36. Венеция. Библиотека Сан Марко. Чертежи и торцовый фасад, библиотека и Лоджетта. Я. Сансовино

Библиотека Сан Марко (рис. 35, 36), предназначенная для собрания книг и рукописей, подаренного в 1468 г. Венецианской республике кардиналом Виссарионом, - длинное (около 80 м) здание, целиком выполненное из белого мрамора. Оно лишено собственного композиционного центра. Его фасад представляет собой двухъярусную ордерную аркаду (с трехчетвертными колоннами тосканского ордера внизу и ионического - вверху), необычайно богатую по пластике и светотени. Нижняя аркада образует глубокую, в полкорпуса ширины лоджию. За ней находится ряд торговых помещений и вход в библиотеку, отмеченный кариатидами. Торжественная лестница в середине здания ведет на второй этаж, в вестибюль (отделанный позднее Скамоцци) и через него в главный зал библиотеки.

Сансовино попытался применить в зале новую конструкцию подвесного сводчатого потолка, выполнив его из кирпича, но свод и часть стены обрушились (1545 г.). Существующий эллиптический свод, украшенный живописью Тициана и Веронезе, выполнен из стукка.

Арочные проемы второго этажа, воспринимающиеся в совокупности как сплошная галерея, опираются на сдвоенные ионические колонны, развивающие пластику фасада в глубину. Благодаря этому вся толща стены участвует в формировании внешнего облика сооружения. Высокий триглифный фриз между этажами и еще более развитый, покрытый рельефами фриз верхнего антаблемента, скрывающий за собой третий этаж здания с подсобными помещениями и увенчанный богатым карнизом с балюстрадой и скульптурами, объединяют оба яруса библиотеки в целостную композицию, непревзойденную по праздничному великолепию и торжественности.

У подножья кампанилы Сан Марко мастер возвел богато украшенную скульптурой Лоджетту , связывающую средневековую по характеру башню с позднейшими сооружениями ансамбля (Лоджетта была разрушена при падении кампанилы в 1902 г.; в 1911 г. оба сооружения были восстановлены). Во время общественных церемоний и празднеств несколько приподнятая над уровнем площади терраса Лоджетты служила трибуной для венецианских нобилей. Расположенное на стыке площади Сан Марко и Пьяцетты это маленькое сооружение с беломраморным фасадом с высоким аттиком, покрытым рельефами и увенчанным балюстрадой, составляет важный элемент блистательного ансамбля венецианского центра.

Расположенная позади библиотеки рядом с ее торцевым фасадом Дзекка (монетный двор) отличается более замкнутым, почти суровым внешним обликом. Ядро здания составляет двор, который служит в первом этаже единственным средством связи между окружающими его помещениями, занимающими всю глубину корпусов (рис. 37). Здание выполнено из серого мрамора. Пластика стен осложнена рустом и оконными наличниками, венчания которых тяжелы и спорят с легкой горизонталью лежащего выше тонкого архитрава. Сильно выступающий карниз второго этажа, по-видимому, должен был венчать все здание (третий этаж надстроен позднее, но еще при жизни Сансовино); сейчас он лишает цельности композицию фасада, перегруженного деталями.

Примечательна свобода, с которой этажи Дзекки, более низкие, чем этажи библиотеки, примыкают к последним, подчеркивая различие в назначении и внешнем облике сооружений (см. рис. 36).

Во второй половине XVI в. в Венеции работали архитекторы Рускони, Антонио да Понте, Скамоцци и Палладио.

Рускони (ок. 1520-1587 гг.) начал в 1563 г. строительство тюрьмы, поставленной на набережной деи Скьявони и отделенной от Дворца Дожей лишь узким каналом (рис. 33, 38). Ядро здания составляли ряды одиночных камер, настоящих каменных мешков, отделенных от наружных стен коридором, не оставлявшим узникам никакого общения с внешним миром. Суровый фасад из серого мрамора был выполнен А. да Понте уже после смерти Рускони.

Антонио да Понте (1512-1597 гг.) принадлежит завершение торгового центра Венеции, где он построил каменный мост Риальто (1588-1592 гг.), однопролетная арка которого обрамлена двумя рядами лавок (рис. 40).

Рис.38. Венеция. Тюрьма, с 1563 г. Рускони, с 1589 г. А. да Понте. План, западный фасад и фрагмент южного; Мост вздохов
	Рис. 43. Саббионета. Театр и ратуша, 1588 г. Скамоцци

Винченцо Скамоцци , автор теоретических трактатов, был в то же время последним крупным архитектором чинквеченто в Венеции.

Винченцо Скамоцци (1552-1616 гг.) - сын архитектора Джованни Скамоцци. В Виченце им построены многочисленные дворцы, в том числе Порта (1592 г.) и Триссино (1592 г.); он достраивал театр Олимпико, Палладио (1585 г.) и др. В Венеции Скамоцци строил Новые Прокурации (начаты в 1584 г.), дворцы Городского Совета (1558 г.), Контарини (1606 г.) и др., выполнил интерьеры во Дворце Дожей (1586 г.), проекты моста Риальто (1587 г.). Он завершал строительство и отделку помещений Библиотеки Сансовино (1597 г.), участвовал в окончании фасада церкви Сан Джорджо Маджоре (1601г.) и др. Им построены виллы Верлато близ Виченцы (1574 г.), Пизани около Лониго (1576 г.), Тревизан на Пьяве (1609г.) и др. Его деятельность распространялась также на другие города Италии: Падуя - церковь Сан Гаэтано (1586 г.); Бергамо - палаццо Публико (1611 г.); Генуя - дворец Раваскьери (1611 г.); Саббионета - герцогский дворец, ратуша и театр (1588 г.; рис. 43).

Скамоцци побывал также в Венгрии, Моравии, Силезии, Австрии и других государствах, проектировал в Польше дворцы для герцога Сбарас (1604 г.), в Богемии собор в Зальцбурге (1611 г.), во Франции укрепления Нанси и др.

Скамоцци принимал участие в ряде фортификационных и инженерных работ (закладка крепости Пальма, 1593 г.; проект моста через Пьяве).

Результат изучения и зарисовок античных памятников (путешествие в Рим и Неаполь в 1577-1581 гг.) опубликованы Скамоцци в 1581 г. в книге «Беседы о римских древностях».

Заключением его деятельности был теоретический трактат «Общие понятия архитектуры», изданный в Венеции (1615 г.).

Ранним сооружениям Скамоцци свойственны известная сухость форм и стремление к плоскостной трактовке фасада (вилла Верлато близ Виченцы). Но важнейшее венецианское произведение Скамоцци - Новые Прокурации (1584 г.), где он выстроил 17 арок (остальные заканчивал его ученик Лонгена), построено в духе Сансовино (рис. 42). В основу этой композиции Скамоцци положил сильный ритм и богатую пластику арочных портиков Библиотеки. Включив в композицию третий этаж, он непринужденно и убедительно разрешил проблему примыкания трехэтажных Прокураций к Библиотеке, облегчив венчающий карниз и тонко учтя, что стык зданий отчасти скрыт кампанилой. Таким путем ему удалось хорошо связать оба здания с ансамблем площади Сан Марко.

Хотя по времени Скамоцци и является последним крупным архитектором эпохи Возрождения, но ее подлинным завершителем был Палладио - самый глубокий и своеобразный мастер северо-итальянской архитектуры середины XVI столетия.

Глава «Архитектура Северной Италии», подраздел «Архитектура Италии 1520-1580 гг.», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV-XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Авторы: В.Ф. Маркузон (Введение, Дж. Романо, Санмикели, Венеция, Палладио), А.И. Опочинская (Жилые дома Венеции), А.Г. Цирес (Театр Палладио, Алесси). Москва, Стройиздат, 1967

Венеция -- один из самых удивительных городов в мире: город на воде. Безбрежное море, необъятное небо да небольшие плоские острова -- вот тот минимум природных щедрот, которым одарила судьба Венецию. И так как населения было очень много, а земли очень мало, то предметом роскоши сделалось каждое деревце, которому дали вырасти там, где можно было что-то построить.

Много веков жила Венеция, как сказочно богатый город, и ее жителей нельзя было удивить обилием золота, серебра, драгоценных камней, тканей и иных сокровищ, но сад при дворце воспринимался ими всегда как крайний предел богатства, ибо зелени в городе было ничтожно мало: людям пришлось отказаться от нее в борьбе за жизненное пространство. Наверное именно поэтому венецианцы стали очень восприимчивы к красоте и каждый художественный стиль именно у них достиг максимума своих декоративных возможностей. Любовь к красоте, воплощенная в искусстве, сделала Венецию подлинной «Жемчужиной Адриатики».

Венеция играла активную роль в международной политике: в 1167 году она вошла в состав Ломбардской лиги, созданной североитальянскими городами для борьбы с императором Фридрихом I Барбароссой; папа Александр III также был врагом императора, который противопоставлял ему другого папу--Пасхалия III.

В то время как в Средней и Южной Италии кратковременный «золотой век» Высокого Возрождения был завершен в первые три десятилетия XVI века, а в последующие годы наряду с величайшей его вершиной -- творчеством Микеланджело -- развивалось упадочное маньеристическое направление, на севере Италии, в Венеции, дает свои полновесные плоды гуманистическое искусство Высокого и позднего Возрождения.

Падение Константинополя под натиском турок сильно поколебало торговые позиции «царицы Адриатики». И все же накопленные венецианскими купцами огромные денежные средства позволили Венеции сохранить свою независимость и жизненный уклад эпохи Возрождения на протяжении значительной части XVI столетия.

Высокое Возрождение в Венеции - интересный и своеобразный момент Возрождения в Италии. Здесь началось оно немного позже, а продолжалось дольше. Роль античных традиций в Венеции была наименьшей, а связь с последующим развитием европейской живописи - наиболее прямой.

Венеция была не заинтересована раскопками и изучением культуры, которую «возрождала» - ее Ренессанс имел другие истоки. Культура Византии особенно ярко повлияла на развитие культуры Венеции, однако строгость, присущая Византии, не привилась - Венеция больше впитала её красочность, золотой блеск. Венеция переработала в своем лоне и готику, и восточные традиции. Этот город вырабатывал свой стиль, черпая отовсюду, тяготея к красочности, к романтической живописности. Вкус к фантастическому, цветистому, однако, умерялся и упорядочивался духом деловитой трезвости, реальным взглядом на жизнь, свойственным венецианским купцам.

Из всего, что впитала Венеция, из нитей Запада и Востока она соткала свой Ренессанс, свою чисто светскую, протобуржуазную культуру, которая, в конечном счете, сблизилась с изысканиями итальянских гуманистов. Это произошло не раньше второй половины XV века - только тогда наступило кратковременное венецианское «кватроченто», вскоре уступившее культуре Высокого Ренессанса. Многим, кто знакомится с венецианской живописью, произведения раннего венецианского Ренессанса нравятся даже больше, чем прославленные полотна Тициана, Веронезе и Тинторетто. Произведения кватрочентистов сдержаннее и тоньше, их наивность пленяет, в них больше музыкальности. Художник, переходный от Раннего Возрождения к Высокому - Джованни Беллини, с течением времени все больше привлекает внимание, хотя долгое время его заслоняли своим пышным чувственным блеском его младшие современники.

Джорджоне - ученик Джованни Беллини, художник, считающийся первым мастером Высокого Возрождения в Венеции, принадлежал к породе мечтателей. В стиле Джорджоне есть общее и с Рафаэлем и с Леонардо да Винчи: Джорджоне «классичен», ясен, уравновешен в своих композициях, а его рисунку свойственна редкая плавность линий. Но Джорджоне лиричнее, интимнее, у него есть качество, искони свойственное венецианской школе и поднятое им на новую ступень,- колоризм. Любовь венецианцев к чувственной красоте цвета привела, шаг за шагом, к новому живописному принципу, когда материальность изображения достигается не столько светотенью, сколько градациями цвета. Отчасти, это уже есть у Джорджоне.

Искусство Джорджоне открыло этап Высокого Возрождения в Венеции. По сравнению с ясной рациональностью искусства Леонардо живопись Джорджоне пронизана глубоким лиризмом и созерцательностью. Раскрытию поэтичности и гармонии его совершенных образов способствует пейзаж, занимающий видное место в его творчестве. Гармоническая связь человека с природой -- важная особенность творчества Джорджоне. Сформировавшись в среде гуманистов, музыкантов, поэтов, сам незаурядный музыкант, Джорджоне находит тончайшую музыкальность ритмов в своих композициях. Громадную роль играет в них колорит. Звучные краски, положенные прозрачными слоями, смягчают очертания. Художник мастерски использует свойства масляной живописи. Многообразие оттенков и переходных тонов помогает ему достигнуть единства объема, света, цвета и пространства. Среди ранних его произведений привлекает нежной мечтательностью, тонким лиризмом «Юдифь» (около 1502, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Библейская героиня изображена юной прекрасной женщиной на фоне притихшей природы. Однако странную тревожную ноту вносит в эту, казалось бы, гармоничную композицию меч в руке героини и отрубленная голова врага, ею попранная.

В картинах «Гроза» (около 1505, Венеция, галерея Академии) и «Сельский концерт» (около 1508--1510, Париж, Лувр), сюжеты которых остались неустановленными, настроение создают не только люди, но и природа: предгрозовая -- в первой и спокойно-лучезарная, торжественная -- во второй. На фоне пейзажа изображены люди, погруженные в раздумье, словно ожидающие чего-то или музицирующие, составляющие неразрывное целое с окружающей их природой.

Сочетание идеального гармоничного с конкретно-индивидуальным в характеристике человека отличает написанные Джорджоне портреты. Привлекает глубиной мысли, благородством характера, мечтательностью и одухотворенностью Антонио Брокардо (1508--1510, Будапешт, Музей изобразительных искусств). Образ совершенной возвышенной красоты и поэтичности получает свое идеальное воплощение в «Спящей Венере» (около 1508--1510, Дрезден, Картинная галерея). Она представлена на фоне сельского пейзажа, погруженная в мирный сон. Плавный ритм линейных очертаний ее фигуры тонко гармонирует с мягкими линиями пологих холмов, с задумчивым спокойствием природы. Смягчены все контуры, идеально прекрасна пластика, пропорционально соразмерны нежно моделированные формы. Тонкие нюансы золотистого тона передают теплоту обнаженного тела. Джорджоне умер в расцвете творческих сил от чумы, так и не завершив свою самую совершенную картину. Пейзаж в картине дописывал Тициан, закончивший и другие заказы, порученные Джорджоне.

На долгие годы определило пути развития венецианской школы живописи искусство ее главы -- Тициана (1485/1490--1576). Наряду с искусством Леонардо, Рафаэля и Микеланджело оно представляется вершиной Высокого Возрождения. Верность Тициана гуманистическим принципам, вера в волю, разум и возможности человека, мощный колоризм сообщают его произведениям громадную притягательную силу. В его творчестве окончательно выявляется своеобразие реализма венецианской школы живописи. Мироощущение художника полнокровно, знание жизни глубоко и многогранно. Разносторонность его дарования проявилась в разработке различных жанров и тем лирических и драматических.

В отличие от рано умершего Джорджоне Тициан прожил долгую счастливую жизнь, полную вдохновенного творческого труда. Он родился в местечке Кадоре, всю жизнь жил в Венеции, там же учился -- сначала у Беллини, а затем у Джорджоне. Лишь ненадолго, уже добившись известности, он выезжал по приглашению заказчиков в Рим и Аугсбург, предпочитая работать в обстановке своего просторного гостеприимного дома, где часто собирались его друзья-гуманисты и художники, среди них -- писатель Аретино, архитектор Сансовино.

Ранние произведения Тициана отмечены поэтичностью мировосприятия. Но в отличие от мечтательно-лиричных героев своего предшественника Тициан создает образы более полнокровные, активные, жизнерадостные. В картине «Любовь земная и небесная» (1510-е годы, Рим, галерея Боргезе) на фоне прекрасного идиллического пейзажа представлены две женщины. Одна из них, пышно одетая, задумчиво-непринужденная, слушает другую, златокудрую, ясноглазую, совершенная красота обнаженного тела которой оттенена алым плащом, ниспадающим с ее плеча. Сюжет этой аллегории, так же как и ряда картин Джорджоне, не имеет единого толкования. Но он дает возможность художнику изобразить два различных характера, состояния, два идеальных образа, тонко гармонирующих с озаренной теплым светом пышной природой.

На противопоставлении двух характеров строит Тициан композицию «Динарий кесаря» (1515--1520, Дрезден, Картинная галерея): благородство и возвышенная красота Христа подчеркиваются хищным выражением лица и уродливостью стяжателя-фарисея. К периоду творческой зрелости Тициана относится ряд алтарных образов, портретов и мифологических композиций. Слава Тициана распространилась далеко за пределы Венеции, и число заказов непрестанно возрастало. В его произведениях 1518--1530 годов грандиозный размах и пафос сочетаются с динамикой построения композиции, торжественным величием, с передачей полноты бытия, богатством и красотой насыщенных цветовых гармоний. Таково «Вознесение Марии» («Ассунта», 1518, Венеция, церковь Санта-Мария деи Фрари), где мощное дыхание жизни ощущается в самой атмосфере, в бегущих облаках, в толпе апостолов, с восхищением и удивлением взирающих на фигуру возносящейся в небо Марии, строго-величавую, патетичную. Энергична светотеневая моделировка каждой фигуры, естественны сложные и широкие движения, исполненные страстного порыва. Торжественно-звучны глубокие красные и синие тона. В «Мадонне семьи Пезаро» (1519--1526, Венеция, церковь Санта-Мария деи Фрари), отказавшись от традиционного центрического построения алтарного образа, Тициан дает сдвинутую вправо асимметричную, но уравновешенную композицию, полную яркой жизненности. Острыми портретными характеристиками наделены предстоящие перед Марией заказчики -- семейство Пезаро.

В 1530--1540 годы пафос и динамика ранних композиции Тициана сменяются жизненно непосредственными образами, ясной уравновешенностью, замедленным повествованием. В картины на религиозные и мифологические темы художник вводит конкретную среду, народные типы, точно наблюденные детали быта. В сцене «Введения во храм» (1534--1538, Венеция, галерея Академии) изображена маленькая Мария, поднимающаяся по широкой лестнице к первосвященникам. И тут же среди шумной толпы горожан, собравшихся перед храмом, выделяется фигура старухи торговки, усевшейся на ступенях рядом со своим товаром -- корзиной с яйцами. В картине «Венера Урбинская» (около 1538, Флоренция, Уффици) образ чувственной обнаженной красавицы низводится с поэтических высот введением на втором плане фигур служанок, что-то достающих из сундука. Цветовая гамма, сохраняя звучность, становится сдержанной и глубокой.

На протяжении всей жизни Тициан обращался к жанру портрета, выступив новатором и в этой области. Он углубляет характеристики портретируемых, подмечая своеобразие осанки, движений, мимики, жеста, манеры носить костюм. Его портреты подчас перерастают в картины, раскрывающие психологические конфликты и взаимоотношения между людьми. Уже в раннем портрете «Юноши с перчаткой» (1515--1520, Париж, Лувр) образ приобретает индивидуальную конкретность, и вместе с тем в нем выражены типические черты человека Возрождения, с его целеустремленностью, энергией, чувством независимости, юноша словно задает вопрос и ждет ответа. Сжатые губы, блестящие глаза, контраст белого и черного в одежде обостряют характеристику. Большой драматичностью и усложненностью внутреннего мира, психологических и социальных обобщений отличаются портреты позднего времени, когда в творчестве Тициана рождается тема конфликта человека с окружающим миром. Поразителен по раскрытию утонченного духовного мира портрет Ипполито Риминальди (конец 1540-х годов, Флоренция, галерея Питти), бледное лицо которого властно притягивает сложностью характеристики, трепетной одухотворенностью. Внутренняя жизнь сосредоточена во взгляде, одновременно напряженном и рассеянном, в нем горечь сомнений и разочарований.

Как своеобразный документ эпохи воспринимается групповой портрет в рост папы Павла III с племянниками, кардиналами Алессандро и Оттавио Фарнезе (1545--1546, Неаполь, Музей Каподимонте), обнажающий эгоизм и лицемерие, жестокость и алчность, властность и подобострастие, дряхлость и цепкость -- все то, что связывает этих людей. Ярко реалистичен героический конный портрет Карла V (1548, Мадрид, Прадо) в рыцарских доспехах, на фоне пейзажа, озаренного золотыми отблесками заходящего солнца. Портрет этот оказал громадное воздействие на сложение барочного портрета 17--18 веков.

В 1540--1550-х годах в творчестве Тициана резко возрастают черты живописности, он достигает полного единства пластического светотеневого и красочного решения. Мощные удары света заставляют сиять и переливаться краски. В самой жизни он находит идеал полнокровной зрелой красоты, воплощенной в мифологические образы, -- «Венера перед зеркалом» (около 1555, Вашингтон, Национальная галерея искусства), «Даная» (около 1554, Мадрид, Прадо).

Усиление феодально-католической реакции и глубокий кризис, переживаемый Венецианской республикой, вызывают обострение трагедийного начала в поздних произведениях художника. В них преобладают сюжеты мученичества и страданий, непримиримого разлада с жизнью, стоического мужества; «Мучение святого Лаврентия» (1550--1555, Венеция, церковь Иезуитов), «Кающаяся Магдалина» (1560-е годы, Санкт-Петербург, Эрмитаж), «Коронование терновым венцом» (около 1570, Мюнхен, Пинакотека), «Святой Себастьян» (около 1570, Санкт-Петербург, Эрмитаж), «Пьета» (1573--1576, Венеция, галерея Академии). Образ человека в них по-прежнему обладает могучей силой, но утрачивает черты внутренней гармонической уравновешенности. Композиция упрощается, строится на сочетании одной или нескольких фигур с архитектурным или пейзажным фоном, погруженным в полумрак; вечерние или ночные сцены озаряются зловещими зарницами, светом факелов. Мир воспринимается в изменчивости и движении. В этих картинах полностью проявилась поздняя живописная манера художника, приобретающая более свободный и широкий характер и закладывающая основы тональной живописи 17 века. Отказываясь от ярких, ликующих красок, он обращается к пасмурным, стальным, оливковым сложнейшим оттенкам, подчиняя все общему золотистому тону. Он добивается поразительного единства красочной поверхности холста, применяя различные фактурные приемы, варьируя тончайшие лессировки и густые пастозные открытые мазки краски, лепящей формы, растворяющей линейный рисунок в световоздушной среде, сообщающей форме трепет жизни. И в поздних, даже самых трагических по своему звучанию произведениях Тициан не утратил веры в гуманистический идеал. Человек для него до конца оставался высшей ценностью существующего. Полным сознания собственного достоинства, веры в торжество разума, умудренным жизненным опытом предстает перед нами в «Автопортрете» (около 1560, Мадрид, Прадо) художник, через всю жизнь пронесший светлые идеалы гуманизма.

Достигшая в пору Высокого Возрождения вершин своего развития, ренессансная культура не избежала кризисных явлений. Они очевидны в зарождающейся драматической напряженности художественных образов, позже дошедшей до трагизма, в горьком стремлении показать бесплодность даже героических усилий человека в борьбе с роковыми силами, противостоящими ему. Признаки наметившихся кризисных явлений складываются и в резко проявившихся в ту пору контрастах общественной мысли: рационализм и трезвый взгляд на действительность сочетаются с напряженными утопическими поисками идеального земного града.

Уникальные природные условия во многом определили характерные особенности венецианской архитектуры. Город, расположенный на 118 островах, разделен 160 каналами, через которые переброшено около 400 мостов. Большинство зданий здесь построено на сваях, дома тесно прижимаются друг к другу.

В объеме чудной панорамы Плавучие дворцы и храмы, Как бы на якоре суда, Как будто ждут, чтоб ветр попутной Расшевелил их паруса! Глядит задумчиво и смутно Дворцов маститая краса! На их стенах столетий почерк, Но нет их прелестям цены, Когда рисуется их очерк Под белым заревом луны. Резец твердыням этим мрачным Дал мягкость, выпуклость и грань, И словно кружевом прозрачным Сквозит их каменная ткань. Как все таинственно, как странно В сем царстве дивной красоты: На все ложится постоянно Тень поэтической мечты... П. А. Вяземский. «Фотография Венеции»

Якопо Сансовино Библиотека Сан-Марко 1536 г Венеция. При участии известного архитектора Якопо Сансовино (), ученика Браманте, было завершено формирование города. Он выстроил здесь здание новой библиотеки Сан-Марко. Двухэтажное сооружение с ажурным фасадом было оформлено античными ордерными аркадами. В первом этаже за галереей находились торговые помещения, а во втором собственно библиотека. Большие арки, скульптурные украшения, рельефы на фризах все это придает зданию особую нарядность и праздничность.

Якопо Сансовино. Библиотека Сан-Марко г. Венеция

Андреи Палладио. Вилла «Ротонда» гг

Крупнейшим архитектором Венеции стал Андреа Палладио (), стиль которого отличают совершенство в построении античных ордеров, естественная завершенность и строгая упорядоченность композиций, ясность и целесообразность планировки, связь архитектурных сооружений с окружающей природой.

Во дворце располагались не только домашние покои главы города- Дожа. Но и городской и судебный залы, тюрьма. А также гигантская Зала дель Маджорио Консильо - резиденция выбранных народных представителей венецианского парламента. Ажурный орнамент в виде решётки производит впечатление восточного, но открытие фасада посредством аркад уже имело в Венеции долгую традицию, достигшую расцвета в строительстве дворцов поздней готики.

Ка д,Оро. Венеция гг

« Золотой дом»- так переводится Ка д,Оро – одна из самых старых построек Венеции. Он был сооружён по приказу Мариино Контарини, прокурора собора Сан Марко. Название его возникло потому, что первоначально орнамент и скульптурные украшения были позолочены. Впечатление ещё более усиливалось тем, что сияющий синими и красными цветами дом отражался в водах канала.

Джованни Беллини (ок) Основоположником венецианской школы живописи по праву считается Джованни Беллини (ок), стиль которого отличают утонченное благородство и сияющий колорит. Он создал множество картин с изображением мадонн, простых и серьезных, немного задумчивых и всегда печальных. Ему принадлежит ряд портретов современников именитых граждан Венеции, мечтавших видеть себя запечатленными на полотнах великого мастера.

Вглядитесь в предельно выразительные черты дожа Леонардо Лоредано главы правительства Венецианской Республики. Сосредоточенный и спокойный, дож изображен с мельчайшими подробностями от глубоких морщин на старческом лице до богатой парчи одежды. Тонкие черты лица, плотно сжатые губы выдают замкнутость его натуры. Холодные тона парадного облачения четко выступают на лазоревом фоне. Художник мастерски сумел воплотить черты человека, вошедшего в историю как гонитель науки и просвещения. Джованни Беллини. Портрет дожа Леонардо Лоредано г Национальная галерея, Лондон

Беллини было множество учеников, которым он щедро передавал свой богатый творческий опыт. Среди них особо выделялись два художника Джорджоне и Тициан. Жизнь Джорджоне (1476/), окутана тайной, была короткой и яркой. В мастерстве он соперничал с самим Леонардо. По свидетельству Вазари, «природа наделила его талантом столь легким и счастливым, его колорит в масле и фреске был то живым и ярким, то иногда мягким и ровным и настолько растушеванным в переходах от свет; к тени, что многие из тогдашних мастеров признавали в нем художника, рожденного для того, чтобы вдохнуть жизнь в фигуры...»

Джорджоне. Юдифь г

Прекрасная и кроткая Юдифь вовсе не воинственна. Ее взор обращен к земле, а в сми- речной позе нет и намека на жестокость и насилия. Напротив, она воспринимается как олицетворена высшей справедливости и милосердия. Неужели художник забыл о библейском сюжете? Единственное, что напоминает о нем, это жуткий трофей, который Юдифь осторожно попирает ногой! Нам трудно поверить, что эта женщина могла совершить столь жестокое убийство. Юдифь не наслаждается одержанной победой, а прикрыла глаза и слушает, слегка улыбаясь уголками губ. В этом одухотворенном образе есть все: нежность и достоинство, кротость и сожаление, внутренняя сила и обаяние. Настроение картины усиливает лирический пейзаж. Нежный воздушный фон, едва розовеющее утреннее небо, мощный ствол дерева, срезанного краем рамы, тщательно прорисованная растительность призваны создать элегичное настроение и привлечь внимание к психологическому аспекту библейской легенды. Джорджоне. Юдифь г.

Подлинным шедевром творчества Джорджоне является «Спящая Венера» один из самых совершенных женских образов эпохи Возрождения. Посреди холмистого луга на темно-красном покрывале лежит античная богиня любви и красоты Венера. Джорджоне. Спящая Венера. 1507"1508 гг.

Джорджоне. Спящая Венера. 1507"1508 гг. Картинная галерея, Дрезден Она безмятежно спит. Особую возвышенность и целомудрие этому образу придает картина природы. За спиной Венеры, на горизонте, просторное небо с белыми облаками, невысокая гряда голубых гор, пологая тропа, ведущая на поросший растительностью холм. Отвесная скала, причудливый профиль холма, вторящий очертаниям фигуры богини, группа кажущихся необитаемыми строений, травы и цветы на лугу тщательно выполнены художником. Глядя на эту картину, хочется повторить вслед за А. С. Пушкиным: Все в ней гармония, все диво, Все выше мира и страстей. Она покоится стыдливо В красе торжественной своей. Под впечатлением от «Спящей Венеры» Джорджоне художники разных поколений Тициан и Дюрер, Пуссен и Веласкес, Рембрандт и Рубенс, Гоген и Мане создали свои произведения на этот сюжет.

Художественный мир Тициана Испанский художник XVII в. Диего Веласкес писал: «В Венеции все совершенство красоты! Я отдаю первое место живописи, знаменосцем которой является Тициан». Тициан прожил долгую (почти век!) жизнь () и завоевал всемирную славу наравне с другими титанами Высокого Возрождения. Его современниками были Колумб и Коперник, Шекспир и Джордано Бруно. В девять лет он был отдан в мастерскую мозаичиста, учился в Венеции у Беллини, позднее стал помощником Джорджоне. Обширно творческое наследие художника, обладавшего кипучим темпераментом и удивительным трудолюбием. Работая в самых различных жанрах, он сумел выразить дух и настроение своей эпохи.

Тициан. Автопортрет гг. Прадо, Мадрид

Каким был Тициан? Посмотрите на его автопортрет (), выполненный в 90-летнем возрасте. Мы видим высокого старика с крупными мужественными чертами лица. Он чуть ссутулился под тяжестью темной складчатой одежды. Узкая полоска воротника врезается, как луч, в пышную серебристую бороду. Черная шапочка подчеркивает напряженность его крепкого профиля. Пальцы правой руки нежно сжимают хрупкую кисть. Несомненно, перед нами деятельная, творческая натура, полная жажды жизни. Художник подался вперед, как будто вглядываясь в лицо собеседника. Величав и спокоен проницательный взгляд человека, умудренного жизненным опытом. Черное одеяние богато и изысканно, оно гармонично сочетается с серебристой гаммой общего колорита. О мастерстве колорита Тициана написано великое множество исследований. циан. Автопортрет гг. Прадо, Мадрид «В колорите он не имеет себе равных... он идет в ногу с самой природой. В его картинах цвет соперничает и играет с тенями, как это происходит в самой природе» (Л. Дольче).

«Венера Урбинская» подлинный шедевр художника. Об этой картине современники говорили, что Тициан, в отличие от Джорджоне, под влиянием которого он, безусловно, находился, «раскрыл глаза Венере и мы увидели влажный взор влюбленной женщины, обещающей большое счастье». Действительно, он воспел сияющую красоту женщины, написав ее в интерьере богатого венецианского дома. На заднем плане две служанки заняты домашними делами: они вынимают из большого сундука туалеты для своей госпожи. В ногах Венеры, свернувшись комочком, дремлет маленькая собачка. Все обыденно, просто и естественно и вместе с тем возвышенно- символично.

Прекрасно лицо лежащей на спальном ложе женщины. Горделиво и спокойно смотрит она прямо на зрителя, ничуть не смущаясь своей ослепительной красоты. На ее теле почти нет теней, а смятая простыня лишь подчеркивает грациозную стройность и теплоту ее упругого тела. Красная ткань под простыней, красная занавеска, красная одежда одной из служанок, ковры такого же цвета создают горячий и трепетный колорит. Картина полна символики. Венера богиня супружеской любви, об этом говорят многие детали. Ваза с миртом на окне символизирует постоянство, роза в руке у Венеры знак долгой любви, а свернувшаяся у ее ног собачка традиционный символ верности.

«Кающаяся Мария Магдалина» В картине Тициана «Кающаяся Мария Магдалина» запечатлена великая грешница, которая некогда омыла слезами ноги Христа и была им великодушно прощена. С тех пор до самой смерти Иисуса Мария Магдалина не покидала его. Она же поведала людям о его чудесном Воскресении. Отложив в сторону книгу Священного Писания, она истово молится, устремляя взоры к небу. Ее заплаканное лицо, волны густых распущенных волос, выразительный жест прижатой к груди красивой руки, простые одежды написаны художником с особой тщательностью и мастерством. Рядом изображены стеклянный кувшин и череп символическое напоминание о быстротечности земной жизни и смерти. Мрачное грозовое небо, скалистые горы и раскачивающиеся от ветра деревья подчеркивают драматизм происходящего. Тициан. Кающаяся Мария Магдалина. Около 1565 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург «Портрет юноши с перчаткой» одно из лучших творений Тициана. Преобладающие строгие, темные тона призваны усилить ощущение тревоги и напряжения. Выхваченные светом руки и лицо позволяют более внимательно приглядеться к портретируемому. Несомненно, перед нами одухотворенная личность, которой присущи интеллект, благородстви в то же время горечь сомнений и разочарований. В глазах юноши тревожное раздумье о жизни, душевное смятение человека смелого и решительного. Напряженный взгляд «в себя» свидетельствует о трагическом разладе души, о мучительных поисках своего «я». В последние годы жизни, в совершенстве овладев стихией цвета, Тициан работал в особой манере. Вот как рассказывал об этом один из его учеников:о

Тициан работал в особой манере. Вот как рассказывал об этом один из его учеников: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей... фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью либо в чистом красном тоне", который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех цветов вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры... Последние ретуши он наводил легкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой. Иногда тем же пальцем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место... К концу он поистине писал больше пальцами, нежели кистью».

По обилию талантливых мастеров и размаху художественного творчества Италия опередила в 15 в. все другие страны Европы. Искусство Венеции представляет особый вариант развития художественной культуры Возрождения по отношению ко всем остальным центрам ренессансного искусства в Италии.

Уже с 13 в. Венеция была колониальной державой, которой принадлежали территории на побережьях Италии, Греции, островах Эгейского моря. Она торговала с Византией, Сирией, Египтом, Индией. Благодаря интенсивной торговле к ней стекались огромные богатства. Венеция была торгово-олигархической республикой. Много веков Венеция жила, как сказочно богатый город, и ее жителей нельзя было удивить обилием золота, серебра, драгоценных камней, тканей и иных сокровищ, но сад при дворце воспринимался ими как крайний предел богатства, так как зелени в городе было очень мало. Людям приходилось отказываться от нее в пользу увеличения жизненного пространства, расширения города, и так отовсюду стесняемого водой. Наверное, поэтому венецианцы стали очень восприимчивы к красоте, и каждый художественный стиль достиг у них довольно высокого уровня в своих декоративных возможностях. Падение Константинополя под натиском турок сильно поколебало торговые позиции Венеции, и все же накопленные венецианскими купцами огромные денежные богатства позволили ей сохранить свою независимость и жизненный уклад эпохи Возрождения на протяжении значительной части 16 в.

Хронологически искусство Возрождения сложилось в Венеции несколько позже, чем в большинстве других крупных центров Италии этой эпохи, но и продолжалось оно дольше, чем в других центрах Италии. Оно сложилось, в частности, позже, чем во Флоренции и вообще в Тоскане. Возрождение в Венеции, как было сказано, имело свои особенности, она мало интересовалась учеными изысканиями и раскопками античных древностей. Венецианский Ренессанс имел другие истоки. Формирование принципов художественной культуры Возрождения в изобразительном искусстве Венеции началось лишь с 15 в. Это определялось отнюдь не экономической отсталостью Венеции, наоборот, Венеция наряду с Флоренцией, Пизой, Генуей, Миланом была одним из самых экономически развитых центров Италии того времени. Именно раннее превращение Венеции в великую торговую державу повинно в этой задержке, так как крупная торговля, и соответственно большее общение, с восточными странами повлияло на ее культуру. Культура Венеции была тесно связана с пышным величием и торжественной роскошью имперской византийской культуры, а отчасти и утонченной декоративной культурой арабского мира. Художественная культура Венеции еще в 14 веке представляла собой своеобразное переплетение пышно-праздничных форм монументального византийского искусства, оживленного влиянием красочной орнаментальности Востока и своеобразно-изящным переосмыслением декоративных элементов зрелого готического искусства. Конечно, это отразится и в венецианской художественной культуре Возрождения. У художников Венеции на первый план выходят проблемы колорита, материальность изображения достигается градациями цвета.

Венецианское Возрождение было богатым на великих живописцев и скульпторов. Крупнейшие венецианские мастера Высокого и позднего Возрождения - это Джорджоне (1477-1510), Тициан (1477-1576), Веронезе (1528-1588), Тинторетто (1518-1594) «Культорология с. 193 .

1 из 34

Презентация на тему:

№ слайда 1

Описание слайда:

№ слайда 2

Описание слайда:

№ слайда 3

Описание слайда:

Уникальные природные условия во многом определили характерные особенности венецианской архитектуры. Город, расположенный на 118 островах, разделен 160 каналами, через которые переброшено около 400 мостов. Большинство зданий здесь построено на сваях, дома тесно прижимаются друг к другу.

№ слайда 4

Описание слайда:

В объеме чудной панорамы Плавучие дворцы и храмы, Как бы на якоре суда, Как будто ждут, чтоб ветр попутной Расшевелил их паруса! Глядит задумчиво и смутно Дворцов маститая краса! На их стенах столетий почерк, Но нет их прелестям цены, Когда рисуется их очерк Под белым заревом луны. Резец твердыням этим мрачным Дал мягкость, выпуклость и грань, И словно кружевом прозрачным Сквозит их каменная ткань. Как все таинственно, как странно В сем царстве дивной красоты: На все ложится постоянно Тень поэтической мечты... П. А. Вяземский. «Фотография Венеции»

№ слайда 5

Описание слайда:

Якопо Сансовино Библиотека Сан-Марко 1536г Венеция. При участии известного архитектора Якопо Сансовино (1486- 1570), ученика Браманте, было завершено формирование города. Он выстроил здесь здание новой библиотеки Сан-Марко. Двухэтажное сооружение с ажурным фасадом было оформлено античными ордерными аркадами. В первом этаже за галереей находились торговые помещения, а во втором - собственно библиотека. Большие арки, скульптурные украшения, рельефы на фризах - все это придает зданию особую нарядность и праздничность.

№ слайда 6

Описание слайда:

№ слайда 7

Описание слайда:

№ слайда 8

Описание слайда:

№ слайда 9

Описание слайда:

№ слайда 10

Описание слайда:

Крупнейшим архитектором Венеции стал Андреа Палладио (1508-1580), стиль которого отличают совершенство в построении античных ордеров, естественная завершенность и строгая упорядоченность композиций, ясность и целесообразность планировки, связь архитектурных сооружений с окружающей природой.

№ слайда 11

Описание слайда:

№ слайда 12

Описание слайда:

Дворец Дожей в Венеции Во дворце располагались не только домашние покои главы города-Дожа. Но и городской и судебный залы, тюрьма. А также гигантская Зала дель Маджорио Консильо - резиденция выбранных народных представителей венецианского парламента. Ажурный орнамент в виде решётки производит впечатление восточного, но открытие фасада посредством аркад уже имело в Венеции долгую традицию, достигшую расцвета в строительстве дворцов поздней готики.

№ слайда 13

Описание слайда:

№ слайда 14

Описание слайда:

Ка д,Оро. Венеция. 1421-1440гг «Золотой дом»- так переводится Ка д,Оро – одна из самых старых построек Венеции. Он был сооружён по приказу Мариино Контарини, прокурора собора Сан Марко. Название его возникло потому, что первоначально орнамент и скульптурные украшения были позалочены. Впечатление ещё более усиливалось тем, что сияющий синими и красными цветами дом отражался в водах канала.

№ слайда 15

Описание слайда:

№ слайда 16

Описание слайда:

№ слайда 17

Описание слайда:

Джованни Беллини (ок. 1430-1516) Основоположником венецианской школы живописи по праву считается Джованни Беллини (ок. 1430-1516), стиль которого отличают утонченное благородство и сияющий колорит. Он создал множество картин с изображением мадонн, простых и серьезных, немного задумчивых и всегда печальных. Ему принадлежит ряд портретов современников - именитых граждан Венеции, мечтавших видеть себя запечатленными на полотнах великого мастера.

№ слайда 18

Описание слайда:

Вглядитесь в предельно выразительные черты дожа Леонардо Лоредано - главы правительства Венецианской Республики. Сосредоточенный и спокойный, дож изображен с мельчайшими подробностями - от глубоких морщин на старческом лице до богатой парчи одежды. Тонкие черты лица, плотно сжатые губы выдают замкнутость его натуры. Холодные тона парадного облачения четко выступают на лазоревом фоне. Художник мастерски сумел воплотить черты человека, вошедшего в историю как гонитель науки и просвещения. Джованни Беллини. Портрет дожа Леонардо Лоредано. 1501г Национальная галерея, Лондон

№ слайда 19

Описание слайда:

Беллини было множество учеников, которым он щедро передавал свой богатый творческий опыт. Среди них особо выделялись два художника - Джорджоне и Тициан. Жизнь Джорджоне (1476/1477-1510), окутана тайной, была короткой и яркой. В мастерстве он соперничал с самим Леонардо. По свидетельству Вазари, «природа наделила его талантом столь легким и счастливым, его колорит в масле и фреске был то живым и ярким, то иногда мягким и ровным и настолько растушеванным в переходах от свет; к тени, что многие из тогдашних мастеров признавали в нем художника, рожденного для того, чтобы вдохнуть жизнь в фигуры...»

№ слайда 20

Описание слайда:

№ слайда 21

Описание слайда:

Джорджоне. Юдифь. 1502 г. Прекрасная и кроткая Юдифь вовсе не воинственна. Ее взор обращен к земле, а в cми- ренной позе нет и намека на жестокость и насилия. Напротив, она воспринимается как олицетворена высшей справедливости и милосердия. Неужели художник забыл о библейском сюжете? Единственное, что напоминает о нем, - это жуткий трофей, который Юдифь осторожно попирает ногой! Нам трудно поверить, что эта женщина могла совершить столь жестокое убийство. Юдифь не наслаждается одержанной победой, а прикрыла глаза и слушает, слегка улыбаясь уголками губ. В этом одухотворенном образе есть все: нежность и достоинство, кротость и сожаление, внутренняя сила и обаяние. Настроение картины усиливает лирический пeйзаж. Нежный воздушный фон, едва розовеющее утреннее небо, мощный ствол дерева, срезанного краем рамы, тщательно прорисованная растительность призваны создать элегичное настроение и привлечь внимание к психологическому аспекту библейской легенды.

№ слайда 22

Описание слайда:

Джорджоне. Спящая Венера. 1507"-1508 гг. Подлинным шедевром творчества Джорджоне является «Спящая Венера» - один из самых совершенных женских образов эпохи Возрождения. Посреди холмистого луга на темно-красном покрывале лежит античная богиня любви и красоты Венера.

№ слайда 23

Описание слайда:

Джорджоне. Спящая Венера. 1507"-1508 гг. Картинная галерея, Дрезден Она безмятежно спит. Особую возвышенность и целомудрие этому образу придает картина природы. За спиной Венеры, на горизонте, - просторное небо с белыми облаками, невысокая гряда голубых гор, пологая тропа, ведущая на поросший растительностью холм. Отвесная скала, причудливый профиль холма, вторящий очертаниям фигуры богини, группа кажущихся необитаемыми строений, травы и цветы на лугу тщательно выполнены художником. Глядя на эту картину, хочется повторить вслед за А. С. Пушкиным: Все в ней гармония, все диво, Все выше мира и страстей. Она покоится стыдливо В красе торжественной своей. Под впечатлением от «Спящей Венеры» Джорджоне художники разных поколений - Тициан и Дюрер, Пуссен и Веласкес, Рембрандт и Рубенс, Гоген и Мане - создали свои произведения на этот сюжет.

№ слайда 24

Описание слайда:

Художественный мир Тициана Испанский художник XVII в. Диего Веласкес писал: «В Венеции - все совершенство красоты! Я отдаю первое место живописи, знаменосцем которой является Тициан». Тициан прожил долгую (почти век!) жизнь (1477-1576) и завоевал всемирную славу наравне с другими титанами Высокого Возрождения. Его современниками были Колумб и Коперник, Шекспир и Джордано Бруно. В девять лет он был отдан в мастерскую мозаичиста, учился в Венеции у Беллини, позднее стал помощником Джорджоне. Обширно творческое наследие художника, обладавшего кипучим темпераментом и удивительным трудолюбием. Работая в самых различных жанрах, он сумел выразить дух и настроение своей эпохи.

№ слайда 25

Описание слайда:

№ слайда 26

Описание слайда:

Каким был Тициан? Посмотрите на его автопортрет (1567-1568), выполненный в 90-летнем возрасте. Мы видим высокого старика с крупными мужественными чертами лица. Он чуть ссутулился под тяжестью темной складчатой одежды. Узкая полоска воротника врезается, как луч, в пышную серебристую бороду. Черная шапочка подчеркивает напряженность его крепкого профиля. Пальцы правой руки нежно сжимают хрупкую кисть. Несомненно, перед нами деятельная, творческая натура, полная жажды жизни. Художник подался вперед, как будто вглядываясь в лицо собеседника. Величав и спокоен проницательный взгляд человека, умудренного жизненным опытом. Черное одеяние богато и изысканно, оно гармонично сочетается с серебристой гаммой общего колорита. О мастерстве колорита Тициана написано великое множество исследований. циан. Автопортрет. 67-1568 гг. Прадо, Мадрид «В колорите он не имеет себе равных... он идет в ногу с самой природой. В его картинах цвет соперничает и играет с тенями, как это происходит в самой природе» (Л. Дольче).

№ слайда 27

Описание слайда:

№ слайда 28

Описание слайда:

«Венера Урбинская»- подлинный шедевр художника. Об этой картине современники говорили, что Тициан, в отличие от Джорджоне, под влиянием которого он, безусловно, находился, «раскрыл глаза Венере и мы увидели влажный взор влюбленной женщины, обещающей большое счастье». Действительно, он воспел сияющую красоту женщины, написав ее в интерьере богатого венецианского дома. На заднем плане две служанки заняты домашними делами: они вынимают из большого сундука туалеты для своей госпожи. В ногах Венеры, свернувшись комочком, дремлет маленькая собачка. Все обыденно, просто и естественно и вместе с тем возвышенно-символично.

№ слайда 29

Описание слайда:

Прекрасно лицо лежащей на спальном ложе женщины. Горделиво и спокойно смотрит она прямо на зрителя, ничуть не смущаясь своей ослепительной красоты. На ее теле почти нет теней, а смятая простыня лишь подчеркивает грациозную стройность и теплоту ее упругого тела. Красная ткань под простыней, красная занавеска, красная одежда одной из служанок, ковры такого же цвета создают горячий и трепетный колорит. Картина полна символики. Венера - богиня супружеской любви, об этом говорят многие детали. Ваза с миртом на окне символизирует постоянство, роза в руке у Венеры - знак долгой любви, а свернувшаяся у ее ног собачка - традиционный символ верности.

№ слайда 30

Описание слайда:

«Кающаяся Мария Магдалина» В картине Тициана «Кающаяся Мария Магдалина» запечатлена великая грешница, которая некогда омыла слезами ноги Христа и была им великодушно прощена. С тех пор до самой смерти Иисуса Мария Магдалина не покидала его. Она же поведала людям о его чудесном Воскресении. Отложив в сторону книгу Священного Писания, она истово молится, устремляя взоры к небу. Ее заплаканное лицо, волны густых распущенных волос, выразительный жест прижатой к груди красивой руки, простые одежды написаны художником с особой тщательностью и мастерством. Рядом изображены стеклянный кувшин и череп - символическое напоминание о быстротечности земной жизни и смерти. Мрачное грозовое небо, скалистые горы и раскачивающиеся от ветра деревья подчеркивают драматизм происходящего. Тициан. Кающаяся Мария Магдалина. Около 1565 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

№ слайда 31

Описание слайда:

№ слайда 32

Описание слайда:

«Портрет юноши с перчаткой» - одно из лучших творений Тициана. Преобладающие строгие, темные тона призваны усилить ощущение тревоги и напряжения. Выхваченные светом руки и лицо позволяют более внимательно приглядеться к портретируемому. Несомненно, перед нами одухотворенная личность, которой присущи интеллект, благородстви в то же время - горечь сомнений и разочарований. В глазах юноши тревожное раздумье о жизни, душевное смятение человека смелого и решительного. Напряженный взгляд «в себя» свидетельствует о трагическом разладе души, о мучительных поисках своего «я». В последние годы жизни, в совершенстве овладев стихией цвета, Тициан работал в особой манере. Вот как рассказывал об этом один из его учеников:о

№ слайда 33

Описание слайда:

Тициан работал в особой манере. Вот как рассказывал об этом один из его учеников: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей... фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью либо в чистом красном тоне", который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех цветов вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры... Последние ретуши он наводил легкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой. Иногда тем же пальцем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место... К концу он поистине писал больше пальцами, нежели кистью».

№ слайда 34

Описание слайда: